紹興平湖調與四明南詞唱腔關系之探

楊 晨

內容提要:紹興平湖調與四明南詞的唱腔曲調均具有以下“一致性”表現:一、相同的“鳳點頭”三句體結煞段式;二、相同的字位安排與慣用的切分節奏;三、襯詞起統一結構落音的作用;四、上、下腔句的落音之間構成了相對固定的音程關系;五、相同的典型樂匯;六、相同的結束式。由此可判斷,紹興平湖調與四明南詞的唱腔具有同源關系。

紹興平湖調(越郡南詞)和四明南詞是流行于浙江寧紹平原,同被列入國家級非物質文化遺產名錄的兩種彈詞曲種。《中國曲藝志·浙江卷》認為它們是同類曲種:“此類曲種當時在浙江還有杭州南詞、越郡南詞(紹興平湖調)、四明南詞(四明文書),以及在湖州、嘉興地區同時流行的蘇州彈詞(南詞)。”①施王偉在《西湖十景——詞目的產生和傳播衍變》一文中也指出:“紹興平湖調、四明南詞同為一種曲藝類別,它們之間有著較為緊密的聯系,聯系點主要是‘平湖調’。”②然而以上論述,只提出了紹興平湖調與四明南詞屬于同類曲種,并在唱腔上具有緊密聯系的觀點,而沒有列舉證據來說明,它們為什么是“同類曲種”以及它們之間具有怎樣的“緊密的聯系”。并且,迄今為止也沒有文章對這兩者之間的音樂關系作出具體的形態梳理,以致學者對這兩個曲種的唱腔究竟是否屬于同類的認識十分模糊。為此,本文把浙江彈詞的紹興平湖調、四明南詞放置在一起,通過對兩種彈詞的音樂形態關系進行對比與分析,以此來探討與論證它們的曲唱腔之間,是否確有同源關系的問題。

一、唱腔結構

本文首先探討紹興平湖調與四明南詞之唱腔結構的關系,這一關系著眼于兩者的段式、句式以及字位的安排與襯詞的使用等內容。

1.段式

紹興平湖調與四明南詞唱腔的段式由七字句為主的上、下句體構成。如紹興平湖調《花有清香月有陰》唱段一共有以下9個腔句:“花有清香月有陰,吉日良辰降喜訊。小登科洞房花燭夜,大登科金榜掛提名。紅裙女綠衣生,這叫作才子配佳人。鴛鴦枕上雙和合,春宵一刻值千金,賀來年天賜玉麒麟。”其中前6句按照兩句體的結構原則構成三對上、下句的段式。又如四明南詞的《八仙過海》唱段一共有以下19個腔句:“九重春色醉仙桃,上八洞神仙過海橋。打從昆侖來經過,財源滾滾福滔滔。漢鐘離手持風云扇,倒騎驢兒張果老。純陽背插龍泉劍,仙姑修行道德高。國舅雙飛云陽板,拐李葫蘆藏在腰。韓湘子玉笛吹出清平曲,采和花籃色更嬌。福祿壽三星到,指日高升一品當朝。眾仙聚集云端上,西池王母連把手搖。動問眾仙歸何處,特到福地慶壽赴蟠桃。池上仙景有風豪。”其中前16句按照兩句體的結構原則構成八對上、下句的段式。

除了兩句體的段式外,紹興平湖調和四明南詞唱腔的段落結束處,經常會出現另一種特殊的三句體段式。如上文紹興平湖調《花有清香月有陰》唱詞中的最后三句:“鴛鴦枕上雙和合,春宵一刻值千金,賀來年天賜玉麒麟”;以及四明南詞《八仙過海》唱詞中的最后三句:“動問眾仙歸何處?特到福地慶壽赴蟠桃,池上仙景有風豪”。這種三句體結構被藝人稱作“鳳凰三點頭”,簡稱“鳳點頭”。這是唱腔音樂在上下兩句的基礎上,增一疊句而形成。其第一二句一般落在非主音上,第三句則落于主音,成為兩上一下的段式結構。③“鳳點頭”的三句體結構,打破了原本對稱的上、下句體的段式,成為紹興平湖調與四明南詞段式結構中特殊的結煞形式,這是兩者段式結構方面的一個共同特點。

當然,這種特殊的“鳳點頭”三句體并非只在紹興平湖調和四明南詞的唱腔結束處出現。在蘇州彈詞和揚州彈詞唱腔中,也會出現“鳳點頭”的段式結構,尤其是蘇州彈詞開篇的結束段落基本都是由這種“鳳點頭”三句體構成。上述三個曲種所共同擁有“鳳點頭”段式結構的現象,為進一步研究蘇州彈詞與浙江彈詞之間是否也存在著曲調親緣關系提供了線索。

2.句式

紹興平湖調有十一式基本腔句,分別取自四部節詩《曾記梨花細雨天》《漁舟》《花有清香月有陰》中的唱腔句,并以這些唱腔句唱詞的前兩個唱詞命名。這十一式腔句,屬于“四三”句式的有“曾記”“淚灑”“柳色”“歸舟”這四種;屬于“二五”句式的有“漁舟”“依依”“臨行”“與郎”“幾回”這五種。另有一句“紅裙女”為“三、三句式”(即三字為一逗的六字句),一句“萍草”為“七字連句”(即不分逗的七字句)。四明南詞常用的基本腔句中,有按照“四、三”句式構成的,如四字開韻④、工字開韻⑤、四字上韻⑥、雙盤曉陽調⑦、四字下韻⑧、老式水底翻⑨;也有按照“二、五”句式構成的,如二字開韻、二字下韻;還有按照“三、三句式”構成的,如三字開韻、三字中韻⑩;以及“七字連句”的腔句如七字開韻、七字上韻、七字中韻、七字下韻、單盤曉陽調。對兩者進行比較后得知,紹興平湖調與四明南詞的基本句式大都以“四、三”句式和“二、五”句式為主。

紹興平湖調與四明南詞唱腔中的“四、三”句式和“二、五”句式的腔節,是根據七字句唱詞“平仄”規律來劃分,其腔節劃分處的唱詞一般為平聲字。如紹興平湖調唱腔中的“四、三”句式“曾記梨花細雨天”,其第一腔節“曾記梨花”的“花”為平聲字;“二、五”句式“漁舟停泊柳蔭東”,其第一腔節“漁舟”的“舟”為平聲字。四明南詞唱腔的“四、三”句式“畢竟西湖妙不同”,第一腔節“畢竟西湖”的“湖”為平聲字;“二、五”句式“雪清華月滿仙境”,其第一腔節“雪清”的“清”為平聲字。

除了七字句外,紹興平湖調與四明南詞唱腔中的一些非七字句的腔句,也是按照“四、三”句式和“二、五”句式的結構來劃分的。如八字句、九字句,從它們的唱詞來看似乎與七字句的劃分不同,但從唱腔結構來看,它們其實是七字句的變體,是在七字句的基礎上增字而來。如在紹興平湖調《花有清香月有陰》的腔句中,有5句為非七字句。其中第三句和第四句“小登科洞房花燭夜,大登科金榜掛提名”均在“二、五”句式的第一腔節處增一字;第六句和第九句“這叫作才子配佳人”“賀來年天賜玉麒麟”均在“二、五”句式的第一腔節處增一字。又如在四明南詞《八仙過海》的腔句中,有7句為非七字句。其中第二句和第十八句“上八洞神仙過海橋”“特到福地慶壽赴蟠桃”均在“四、三”句式的第一腔節處增一字;第五句“漢鐘離手持風云扇”為“二、五”句式的第一腔節處增一字;第十四句“指日高升一品當朝”為“四、三”句式第二腔節增一字。可見,雖然紹興平湖調和四明南詞基本唱腔中既有七字句又有非七字句,但非七字句的句式結構與七字句的句式劃分是一致的,這些非七字句并沒有改變基本的句式結構,而是在“四、三”句式和“二、五”句式的基礎上增字或減字而來。

紹興平湖調與四明南詞都有“三、三句式”和“七字連句”,這是一類特殊的句式劃分。“三、三句式”為六字句,如上文唱詞中,紹興平湖調《花有清香月有陰》的第五句“紅裙女綠衣生”和四明南詞《八仙過海》的第十三句“福祿壽三星到”均是按照“三、三”句式劃分的六字句。“七字連句”不分逗,紹興平湖調《漁舟》的“萍草凄凄浮水面”和四明南詞《八仙過海》的第十句“拐李葫蘆常在腰”均為七個字連唱的腔句。

總體上看,紹興平湖調與四明南詞句式的使用情況是相同的,即一類是按照“四、三”句式和“二、五”句式進行劃分的腔句,這類腔句既包括七字句,也包括一些非七字句;另一類是特殊句式的劃分,有六字句的“三、三句式”以及“七字連句”。相同的句式劃分是紹興平湖調與四明南詞句式結構相一致的根本原因,也是其曲調親緣關系的重要表現。

3.字位與節奏

字位,指唱詞的板眼位置的情況?。

表1 紹興平湖調與四明南詞的字位表

從表1 中可發現,紹興平湖調與四明南詞的字位安排基本一致,包括兩者字位的變化形態也基本一致。在實際演唱中,唱腔中的字位常會在此基礎上進行擴板、縮板、加字、加腔等變化。如譜例1分別為紹興平湖調與四明南詞的“四三”句式的一句腔句——“淚灑河流春水添”與“國舅雙飛云陽板”,這兩個不同曲種的唱句小節數相同,字位安排也幾乎完全一致。

譜例1

以下為譜例1中,兩個曲種唱句的句式字位安排:

譜例1的字位安排與基本句式相比,主要的變化在于兩者都在相同的字位上使用了切分音,即兩個曲種第一小節唱詞中的第二字都是把基本句式中原為弱拍的字位,變為強拍,但小節數和總的時值沒有發生改變。可以發現,紹興平湖調和四明南詞的字位安排基本保持一致,切分節奏是影響紹興平湖調和四明南詞唱腔字位節奏的主要因素之一,也是紹興平湖調與四明南詞唱腔中都較為常見的字位安排。

另有一些情況,兩者句式中的唱詞看似都不改變字位,但字位由強拍變為弱拍,這其實是節拍的變換導致,只是未能在樂譜中及時表現出來,這種情況可以看作是字位的擴板或縮板。如譜例2是紹興平湖調與四明南詞唱段中“二、五”句式的一句唱腔,紹興平湖調第四小節的第六字“喜”的節拍位置原為強拍,譜例中為弱拍。四明南詞第十小節的第五字“降”的節拍位置也是由強拍變為了弱拍。經過分析后發現,紹興平湖調第四小節的第六字“喜”雖然由強拍變為弱拍,但“喜”的時值擴展至一小節半,延續至下一小節,在整體上“喜”形成了切分音的節奏形式,字位仍為強拍。四明南詞的第六字“德”的字位也是這種情況,看似字位由強拍變為弱拍,發生了變化,但在實際演唱中,其唱詞的板眼并沒有改變。

譜例2

以下為譜例2中紹興平湖調句式中的字位安排:

以下為譜例2中四明南詞腔句中的字位安排:

可以看出,紹興平湖調與四明南詞的第六字時值明顯拖長,這一字位安排的現象與蘇州彈詞流派唱腔中“拖六點七”的唱腔結構十分相似。“拖六點七”是蘇州彈詞流派唱腔的主要特色之一,即“在第六字上拖腔,于過門后再吐出第七字”。?在這里,紹興平湖調與四明南詞的第六字與第七字一起形成近似于“拖六點七”的拖腔效果,尤其在四明南詞唱腔中更為多見。這一相似點再一次為研究三類曲種的曲調關系提供了佐證。

4.襯詞的使用

紹興平湖調與四明南詞的唱詞結構中都有許多襯詞。?兩者在襯詞的數量、出現的位置以及表現功能意義等方面,都有許多一致的地方。

其一,襯詞在紹興平湖調與四明南詞唱腔中的使用都十分頻繁。紹興平湖調《曾記梨花細雨天》唱腔中的每一腔句幾乎都有襯詞出現,四明南詞《八仙過海》唱腔中的也幾乎半數的腔句都有襯詞的出現。如前者《曾記梨花細雨天》:“曾記梨花細雨天(安),與郎分手百花軒。依依惜別牽衣袂(哎)(哎),淚灑河橋(嘔)春水添(安)(安)。郎呀你臨行 約奴三秋會(哎)(哎),到如今柳色青青又一年(安)。金錢卜盡魚書香(噢)(噢),織就回文誰寄傳(安)(安)。”又如后者《八仙過海》:“九重春色醉仙桃,上八洞神仙過海橋。打從昆侖來經過(呵),財源滾滾(呵)福滔滔。漢鐘離手持風云扇(咿)(咿),倒騎驢兒張果老。純陽背插龍泉劍,仙姑修行道德高。國舅雙飛云陽板(哎),拐李葫蘆藏在腰(呵)。韓湘子玉笛吹出清平曲,采和花籃色更嬌(噢)。福祿壽三星到,指日高升一品當朝。眾仙聚集云端上(啊),西池王母連把手搖。動問眾仙歸何處(噢)(噢),特到福地慶壽赴蟠桃,池上仙景有風豪。”

其二,襯詞的位置較為一致,絕大部分襯詞出現在腔句的句末,且都有伴奏相間隔。在下文表二中,紹興平湖調《曾記梨花細雨天》的唱腔共出現襯詞12個,其中4個襯詞是出現在下句句末,落音分別為角、商,另外的6個襯詞都出現在上句句末,落音分別為徵、羽。而四明南詞《八仙過海》的唱腔共出現襯詞10個,其中2個個襯詞是出現在下句句末,落音分別為角、商,另外的8個襯詞都出現在上句句末,落音分別為徵、羽。從以上分析中得知,紹興平湖調與四明南詞唱腔中的襯詞大都位于腔句唱詞落音之后,并根據上、下腔句的不同而確定音高。

其三,其襯詞不僅起著疏通語句,表達情感的主要作用,更重要的是它們的出現能使唱腔落音得以統一。同樣在從下文表二中分析出,雖然腔句中句末唱詞的落音可謂多種多樣,但句末的襯詞卻是相對固定的,即上句腔句句末的襯詞落音一般為徵、羽,在下句腔句句末的襯詞落音一般為角、商。由此,襯詞使得原本不一致的腔句落音得以統一。

紹興平湖調和四明南詞的襯詞所具有的相同功能和意義,是它們唱腔結構相一致的重要表現。

二、曲調形態

如果說對紹興平湖調和四明南詞的唱腔結構是基于唱詞為基礎的內部分析,那么曲調形態便是滲透在唱腔旋律細節中外在特征的分析,是證實它們曲調是否同源的關鍵。筆者將從落音、典型樂匯以及調式特征等方面對紹興平湖調和四明南詞的基本曲調進行比較。

1.落音

落音是樂句、樂段或全曲的結音。落音反映了唱腔旋律的調性特征。根據紹興平湖調與四明南詞唱腔結構的劃分,以下分別對四明南詞基本調的代表曲目開篇《西湖十景》《八仙過海》和紹興平湖調基本調的代表曲目節詩《曾記梨花細雨天》《花有清香月有陰》唱腔結構的腔節、腔句、襯字、伴奏等各個部分的落音進行比對,對其樂段、腔句以及腔節三部分的落音情況進行梳理。

表2 四明南詞與紹興平湖調的落音比對表

(1)腔節落音

四明南詞《西湖十景》共有腔句17句,有15個腔節落音,(另有兩句為七字連唱,無腔節),其中13 處為宮,1 處為羽,1 處為商;《八仙過海》共有腔句19句,有15個腔節落音(另有4句為七字連唱,無腔節),其中11處為宮,2處為羽,1處為商,1處為徵。綜合以上兩段唱腔情況得知,四明南詞的腔節落音多落于宮,其次是羽、商、徵。

紹興平湖調《曾記梨花細雨天》共有腔句8句,有8個腔節落音,其中4個羽,3個商,1個徵;《花有清香月有陰》共有腔句9句,有8個腔節落音(另有1句為七字連唱,無腔節)其中3個羽,3個角,2個徵,1個商。綜合以上兩段唱腔情況得知,紹興平湖調的腔節落音較多落于羽,其次是商、角、徵。

對比紹興平湖調與四明南詞的腔節落音后可知,盡管兩者有一些不一致的腔節落音,但仍存在相同的腔節落音“羽”“商”“徵”,這一情況說明兩個曲種在腔節落音方面確有一致的表現。

(2)腔句落音

四明南詞開篇《西湖十景》共有17 句腔句,其中有8句上句,9句下句。上句腔句唱詞落音分別是3 個徵、4 個羽和1 個商,而上句唱腔在唱詞末另有5個襯詞落音,分別是4個徵,1個羽,其中落于徵的襯詞出現在落于羽的唱詞之后,落于羽的襯詞出現在落于商的唱詞之后。這樣上句腔句的落音總共有7個徵,1個羽,其中落音羽是特殊腔句“雙盤曉陽調”的固定安排。下句唱詞落音分別是7個商,1個羽,1個宮。其中落音羽是鳳點頭第二句的特殊安排,落音宮是“尺”字落板?的固定安排。這樣,下句腔句的落音總共有7 個商,1個羽,1個宮。四明南詞的另一開篇《八仙過海》共有19 句腔句,其中有9 句上句,10 句下句。上句腔句唱詞落音分別是4 個 徵,2 個 商,2 個 宮,1 個 羽。上句唱詞末有襯詞5 個,全部落于徵,分別出現在唱詞落音商、宮、羽之后,因此上句腔句落音統一落于徵。下句腔句唱詞落音分別是6個商,3個羽,1個宮。下句有2個落于角的襯詞,分別出現在兩句固定句式七字下韻之后。(七字下韻中“句內七字連唱,不分逗,句末落羽,過門落角。”)?另有一個落音羽和宮,分別為結束句鳳點頭的第二句腔句落音與“尺”字落板。因此,下句腔句的落音分別是6個商,2個角,1個羽,1個宮。

綜合以上分析,四明南詞的唱腔落音,上句基本腔句的落音較多落于徵,少數落于羽,下句的腔句落音較多落于商,少數落于角、羽、宮。

再看紹興平湖調的節詩?《曾記梨花細雨天》,其共有8句腔句,其中4句上句,4句下句。上句腔句唱詞的落音分別是1個徵,3個角;其中落于徵、羽的襯詞出現在上句唱詞落音徵、角之后,于是上句腔句的落音落于徵、羽。下句腔句的唱詞的落音分別是1個角,3個宮,下句中落于商、角的襯詞出現在唱詞落音宮之后,于是下句腔句的落音落于商、角。另一節詩《花有》共有9句腔句,其中4句上句,5句下句。上句腔句的唱詞的落音分別是2 個徵,1 個角,1個入聲字(無音高),落于羽的襯詞出現在上句唱詞落音徵、角之后,于是上句腔句落音為羽。下句腔句的唱詞落音分別是3個角,2個宮。落于角的襯詞在下句唱詞落音宮之后,落于商的襯詞出現在唱段結束音宮之后,于是下句腔句的落音多數為角,少數為商。

對比紹興平湖調與四明南詞的腔句落音后得知,盡管有少部分不一致的腔句落音,但大部分的腔句落音仍是一致的,即紹興平湖調與四明南詞的上句腔句落音主要落于徵、羽,下句的腔句落音主要落于商、角。這一情況說明了兩個曲種在腔句落音方面的相同情況明顯多于不同。

(3)結束落音

對于唱腔旋律的結構來講,伴奏的落音才是作品真正的結束。因此對結束落音的分析,要關照唱腔落音和伴奏落音兩部分的內容。

四明南詞開篇《西湖十景》《八仙過海》的唱腔落音均為宮,而最后的伴奏落音為商。紹興平湖調節詩《曾記梨花細雨天》《花有清香月有陰》的唱腔落音為商,最后的伴奏落音也為商。

對比紹興平湖調與四明南詞的結束落音后得知,盡管有不一致的腔句落音,但樂段的伴奏落音是一致的,均為商。這一情況說明了兩個曲種的結束落音完全相同。

綜合以上三部分的落音情況發現,紹興平湖調與四明南詞的落音現象具有如下特點:腔節處的落音是部分相同,腔句的落音是大部分相同,結束落音是完全相同。相同部分的落音多是一些關鍵部位的落音,如腔句、樂段以及結束落音。尤其是統一的結束落音,表明了紹興平湖調與四明南詞的基本唱腔擁有“商”調式的共同特征,這是紹興平湖調與四明南詞唱腔結構一致性的重要表現。

巧合的是,蘇州彈詞開篇結束段中“鳳點頭”的最后一腔句的落音同樣也是落于“商”,這與紹興平湖調和四明南詞的結束落音完全一致。蘇州彈詞與紹興平湖調和四明南詞具有如此統一的調式特征,這為江浙地區彈詞源流關系的脈絡梳理提供了思路。

2.典型樂匯

典型樂匯指的是曲調中常出現的、有規律的唱腔旋律片段,是音樂上相對完整的唱腔形態,是唱腔曲調形態構建的關鍵要素之一。

紹興平湖調與四明南詞唱腔中的典型樂匯通常存在于一個腔節之內。唱腔中較長的腔節,通常又會被間奏或樂逗分割為更小的旋律片段,雖然這些更小的旋律片段在唱詞內容上并不完整,但其唱腔旋律卻已構成了一個完整的片段。因此典型樂匯就在這些短小的旋律進行中產生。

在譜例3中,紹興平湖調《曾記梨花細雨天》的四句腔句均為七字句,第一句和第四句為“四、三”句式,第二句和第三句為“二、五”句式。

第一句“曾記梨花細雨天”的第一腔節“曾記梨花”,其唱腔旋律被間奏劃分為兩個旋律片段,分別為“曾記梨”“花”;其第二腔節的旋律片段為“細雨天”;第二句“與郎分手百花潭”中第一腔節的旋律片段為“與郎”,第二腔節“分手百花潭”的唱腔旋律被間奏為三個旋律片段,分別為“分手”“百花”“潭”;第三句“依依惜別遷衣袂”中第一腔節的旋律片段為“依依”,第二腔節“惜別牽衣袂”的唱腔旋律被間奏劃分為兩個旋律片段,分別為“惜別遷”“衣袂”。第四句“淚灑河橋春水添”中第一腔節的旋律片段為“淚灑河橋”,第二腔節的旋律片段為“春水添”。

譜例3

現將上述譜例腔句中的典型樂匯列表如下:

表3 紹興平湖調典型樂匯表

在譜例4中,四明南詞《八仙過海》的四句腔句均為“四、三”句式。

第一句“九重春色醉仙桃”第一腔節的旋律片段為“九重春色”,第二腔節的旋律片段為“醉仙桃”;第二句“上八洞神仙過海橋”第一腔節的旋律片段為“上八洞神仙”,第二腔節的唱腔旋律被劃分為兩個旋律片段,分別為“過海”“橋”;第三句“打從昆侖來經過”第一腔節的旋律片段為“打從昆侖”,第二腔節的唱腔旋律劃分為兩個旋律片段,分別為“來經”“過”;第四句“財源滾滾福滔滔”第一腔節的旋律片段為“財源滾滾”,第二腔節的唱腔旋律劃分為兩個旋律片段,分別為“福滔”“滔”。

譜例4

現將上述譜例腔句中的典型樂匯列表如下:

表4 四明南詞典型樂匯表

分析兩者的典型樂匯列表,筆者發現紹興平湖調《曾記梨花細雨天》與四明南詞《八仙過海》譜例中的典型樂匯可大致分為“先短暫上行后下行”“先下行而后短暫上行”“下行進行”和“曲折進行”等四種類型。

在“短暫上行后下行”的進行中,旋律片段的起始音與結束音之間構成的是下行進行的趨勢。如紹興平湖調《曾記梨花細雨天》唱腔中“淚灑河橋”旋律片段頭、尾兩個音為“sol-re”;“曾記梨”旋律片段頭、尾兩個音為“la-mi”;“惜別牽”旋律片段頭、尾兩個音為“la-sol”。在四明南詞《八仙過海》唱腔中“過海”旋律片段頭、尾兩個音為“mi-(低)la”。

在“先下行而后短暫上行”的進行中,雖然有上行的進行,但是旋律片段的起始音與結束音之間仍然構成的是下行進行的趨勢。如紹興平湖調《曾記梨花細雨天》唱腔中“分手”旋律片段頭、尾兩個音為“redo”;“春水”旋律片段頭、尾兩個音為“lasol”。在四明南詞《八仙過海》唱腔中“九重春色”與“打從昆侖”旋律片段頭、尾兩個音為“(高)la-do”。

同樣在“曲折進行”的中,雖有一些上行的進行,但旋律片段的起始音與結束音之間構成的依然是下行進行的趨勢。如紹興平湖調《曾記梨花細雨天》唱腔中“細雨天”旋律片段頭、尾兩個音為“(高)re-sol”;四明南詞《八仙過海》唱腔中“上八洞神仙”旋律片段頭、尾兩個音為“mi-do”;“財源滾滾”旋律片段頭、尾兩個音為“si-la”。

綜合以上幾類旋律片段分析可知,紹興平湖調《曾記梨花細雨天》與四明南詞《八仙過海》的典型樂匯的類型幾乎完全一致,并且基本上都呈現出下行的進行趨勢。

3.結束式

結束式指的是唱腔中腔節和腔句落音處的典型樂匯,結束式本屬于唱腔中典型樂匯的一部分,因此結束式與唱腔中的典型樂匯均表現出相同的下行旋律趨勢。不僅如此,構成紹興平湖調與四明南詞結束式的旋律音也高度一致。

紹興平湖調基本唱腔中的腔節落音分別有“re”“mi”“sol”“la”四種,上、下腔句的落音分別有“do”“sol”“mi”“re”“la”五種。四明南詞基本唱腔中的腔節落音分別有“do”“re”“la”三種,上、下腔句的落音分別有“do”“re”“sol”“la”四種。現將紹興平湖調和四明南詞各腔節和腔句落音處的結束式制表如下:

表5 紹興平湖調與四明南詞結束式的列表

比較后發現,紹興平湖調與四明南詞的唱腔旋律擁有許多相同的結束式:圍繞落音do的結束式“mi-re-do、sol-do”;圍繞落音re的結束式“mi-re、do-re”;圍繞落音sol的結束式“(高)do-la-sol”;圍繞落音la的結束式“do-la、si-la”。相同的結束式不僅再次證明紹興平湖調與四明南詞典型樂匯類型的一致性,而且進一步印證了兩類曲調落音的統一。

綜合以上情況分析,紹興平湖調與四明南詞唱腔旋律的曲調形態具有諸多一致的方面,如落音的相似性、典型樂匯的一致性以及相同的結束式等,這些現象均表明紹興平湖調與四明南詞的唱腔曲調之間具有親緣關系。

小結

紹興平湖調與四明南詞分別流傳在紹興和寧波,與明清時期的彈詞中心杭州相鄰,三地使用語言屬于同一方言片——吳語“太湖片”,因此紹興平湖調與四明南詞具有符合“同源關系”的地理人文的條件。經過上百年的流傳發展之后,紹興平湖調與四明南詞在音樂形態上仍具有許多鮮明的共同點:一、具有“鳳點頭”的結煞段式;二、相同的字位安排與慣用的切分節奏;三、襯詞起統一結構落音的作用;四、上、下腔句的落音之間構成了相對固定的音程關系;五、相似的樂匯類型;六、相同的結束式。由此可判斷,紹興平湖調與四明南詞的曲調具有“同源關系”。這一同源關系的揭示,有望為逆向探尋明代彈詞的唱腔形態特征,以及整體把握江南區域各個彈詞曲種之間的源流脈絡關系打下基礎。

注釋:

①《中國曲藝志·浙江卷》編輯部:《中國曲藝志·浙江卷》,中國ISBN 中心,2009,第8頁。

②施王偉:《西湖十景——詞目的產生和傳播衍變》,載《文化藝術研究》,2016年第1 期,第17頁。

③吳宗錫:《評彈小詞典》,上海辭書出版社,2011,第29頁。

④開韻指的是一段唱腔的首句,有時也可用于唱段中的任何一個上句。四字開韻就是前四字為一逗,后三字連唱的句式結構。

⑤工字開韻指的是前四字為一逗,后三字連唱的上句,第四字落音為角,也就是工尺譜中的“工”音。

⑥上韻指的是指唱段中的上句。

⑦曉陽調是上韻類一種行腔高亢的特殊腔句,曉陽調共有兩種:單盤曉陽調和雙盤曉陽調。其中單盤曉陽調的句式結構為七字連唱,雙盤曉陽調的結構為四三句式。

⑧下韻指的是指唱段中的下句。

⑨水底翻是下句類的特殊腔句。老式水底翻常為前四字為一逗,后三字連唱。

⑩中韻是上句類的一種唱腔,落音與上韻不同。三字中韻是七字句前再加三個字的附加詞,后面為四三句式的七字句。

?袁環:《董維松程式性和非程式性分析方法》,載《藝術教育》,2013年第1期,第102頁。

?同③,第153頁。

?在民歌、說唱或戲曲唱腔中,在唱詞中插入的一些語氣詞或形聲詞等,稱為“襯字”。中國藝術研究院音樂研究所《中國音樂詞典》編輯部編:《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,2016,第503頁。

?同①,第256頁。

?四明南詞音樂編委會編著:《四明南詞音樂》,寧波出版社,2011,第25頁。

?節詩即開篇。