《蔡坤山耕田》策劃思路

羅維

〔摘 要〕湖南花鼓戲起源于民間，吸納了很多民間和地域文化特點，正因為這些特點，通過湖南省花鼓戲劇院近七十年的守正創新，使它在劇目創作上打破概念框架，造就獨具風格的“省花路子”。近期創作的《蔡坤山耕田》是一部具有突出“省花風格”的力作，發揮了花鼓戲獨特的幽默感、地方韻味和劇種特色。

〔關鍵詞〕湖南花鼓戲；創作；策劃

湖南省花鼓戲保護傳承中心（湖南省花鼓戲劇院）是國內享有盛譽、影響深遠的藝術院團，自1953年成立以來，劇院始終堅持“三并舉”的創作方針，取得了巨大成就，創作出了《三里灣》《補鍋》《打銅鑼》《野鴨洲》《劉海戲金蟾》《八品官》《喜脈案》《桃花汛》等一批優秀保留劇目，并闖出了獨具特色的“省花路子”。進入新時期以來，創作演出的《鄉里警察》《老表軼事》《作田漢子也風流》《我叫馬翠花》《桃花煙雨》等劇目產生了良好的社會效益和市場價值，既叫好又叫座，并先后榮獲各類國家級獎項，彰顯著省花人在新時代的審美藝術追求。近年來，劇院創演的新編古裝戲《蔡坤山耕田》引起戲劇專家的關注及廣大觀眾的好評，該劇入選2019年度文旅部全國舞臺藝術重點創作劇目名錄，并以榜首成績入選“國家藝術基金2019年滾動資助項目和成果運用項目（作品）”。該劇舞臺演出意趣盎然，劇種個性鮮明濃郁。整部戲的故事情節與人物性格傳遞出民本思想、民生意識、民間情趣以及地域特色，贏得一致贊譽，被譽為守正創新的典范。

一、《蔡坤山耕田》的創作背景

中國戲曲劇種各具特色，戲曲大觀園千姿百態、姹紫嫣紅。當今，劇目創作環境面臨“一邊倒”的沖動，全國上下文藝院團都投入到創作現代戲的熱潮之中，出現了一些題材雷同、單一、形式大于內容、強行說教等令人詬病的問題。正因題材集中，一時間出現大量雷同的戲曲新劇目，甚至在一次展演中出現數部反映第一書記的劇目，連劇名都大同小異。這些創作背后明顯包含了對戲劇功能急功近利的理解，歷史教訓告訴我們，在這種場合，劇作家往往無暇真正沉潛到現實生活和戲劇人物內心世界中，發現并表現有個性和有力度的戲劇內容，所以藝術質量很難讓人滿意。習近平總書記在文藝工作座談會上的講話強調：“創作更多無愧于時代的優秀作品。”“優秀作品”就是“傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神，反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一的優秀作品”。在新中國成立之初，靠著“三并舉”的戲曲創作理念，省花的戲曲創作成績斐然，不僅有豐富的劇目充實舞臺演出，更有一大批優秀劇目流傳至今成為經典，成就了一大批優秀藝術家，直至今日仍依然熠熠生輝。我們認為，曾經促進戲曲劇目創作的“三并舉”是成功的實踐，新的戲曲發展機遇條件下，要求我們重新重視歷史經驗，分析解決戲曲傳承和發展問題。當下戲曲發展不僅要創作現代戲，也需要多樣化、多元化發展，需要創作根植民間，體現深厚地域特色的戲曲作品。省花在強調現代戲創作為主前提下，也一直著力于加工、整理、移植傳統劇目，如《劉海戲金蟾》《討學錢》《打鐵》《打鳥》《訪友》《書房情》《送表妹》等，還創作排演了多部新編歷史劇：《喜脈案》《乾隆判婚》和《蔡坤山耕田》等，正是現代戲的創造與傳統戲的革新，使湖南花鼓戲現代化與戲曲化走向結合，煥發出生生不息的生命力。

省花作品的選材對象基本上都是普通大眾，是小鄉小城中的飲食男女，其表現主題并不宏大，而是聚焦百姓生活，服務基層大眾。它的作品從不高高在上講道理，不板起臉來教訓人，而是親切、熱烈、樸實地展示凡夫俗子的生活情趣，這里有對底層人物的關切、同情，有對卑微者的贊美、激賞。《蔡坤山耕田》這部戲中，講述了一對農民夫婦無意中幫助了微服私訪的皇帝，以一飯之恩獲得了50兩銀子，而后引發了一連串波折故事。劇中，蔡坤山借來50兩銀子后，夫妻二人由此展開后續戲劇沖突，一度升級為摔碗干架。后來他們共同決定：不要不明不白的恩惠，不收能力之外的賞賜，遂以農民智慧把銀子分給眾鄉親，鼓勵大家用勞動作為回報。眾人分享福祉后，二人心里總算踏實了，喜滋滋地過著自己幸福的小日子。我們通過塑造蔡坤山這樣的小人物，讓大家看到慰藉人心的善意與溫情，這種情感根植民間，歸屬于大眾百姓。《蔡坤山耕田》繼承人民性的精神脈動，張揚積德行善的傳統美德，與習近平新時代中國特色社會主義倡導以人民為中心的核心價值觀彰顯出精準對接，但并非直奔主題的宣傳品，而是立足于人物塑造，在性格反差與性格碰撞中擦出耀眼火花，形象生動地述說傳統美德在民間傳遞的故事，讓觀眾在美的滋潤中獲得滋養，有所發現，有所感悟。

二、劇院如何傳承和怎樣創新地探索

首先要尊重傳統，學習傳統，這是劇院發展的基礎。在“省花”建院之初，成員對舊社會遺留下來的花鼓戲，如何對待它，是一個必須解決的問題。他們從理論上認識到，“清理古代文化的發展過程，剔除封建性的糟粕，吸收其民族性的精華，是發展民族新文化、提高民族自信心的必要條件，但是絕不能無批判地兼收并蓄。”基于這種認識，我們發揚了重視學習繼承長沙花鼓戲的優良傳統，請傳統老藝人教授傳統戲，對長沙花鼓戲傳統的掌握，功底都比較扎實，而且運用自如。

其次要在傳統基礎上去革新，發揚自己的風格。例如在音樂方面，立足長沙花鼓戲音樂，不斷向省內姊妹花鼓戲劇種音樂學習，選取優美動聽又與本劇種音樂接近的曲牌，實行“拿來主義”，以長沙話來演唱“拿來”曲牌，久而久之，音隨字轉，兩者融為一體，長沙花鼓戲“化”了，豐富了自己的表現能力。如衡州花鼓戲《打鐵》，其中的“洞腔”“衡陽川調”都學過來，稍加修改，成為常用曲牌，為長沙花鼓戲音樂注入新鮮血液。又如演唱方面，我院的表演藝術家們繼承、創造、總結出21條“潤腔”方法，提高曲牌音色和旋律之美，為現代戲喜劇風格形成發揮了極大的作用，甚至在新版《劉海砍樵》中加入魔術、搖滾、街舞等流行元素。但是，省花的一代代藝術工作者從實踐中明確了這樣一個意識，即多元探索的落腳點是生活化、地域化、歌舞化、喜劇化，一切拿來主義的探索都要圍繞湖南花鼓戲這個本體。因此，在花鼓戲基本功培養方面力避照搬京劇的刀槍把子毯子功等程式化，花鼓戲舞臺動作創造上立足本體，強化自身。《蔡坤山耕田》清新明快、生動幽默，延續了關注民本精神的主基調，發揮了湖南花鼓戲小中見大、粗中見細、丑中見美、諧趣中寓深意的特點，其濃郁的湖湘特色是劇院整體風格的傳承和發揚。

三、怎樣與主創人員進行劇目創作思維的統一

《蔡坤山耕田》是根據同名長沙花鼓傳統小戲重新創作的大型新編古裝劇，原劇本身就是廣大戲迷朋友耳熟能詳的經典劇目，情節比較簡單，主要圍繞農民蔡坤山和他的老婆白李花及正德皇帝三人展開，講的是平反冤假錯案的故事。在創作之初，與著名編劇吳傲君老師商議，邀請其寫一個花鼓戲傳統劇目，并提出：該劇目應作為省花繼《劉海戲金蟾》《喜脈案》之后能深受老百姓喜愛、雅俗共賞、流芳于世的經典保留劇目而創作打造。基于這種定位，劇院將在劇目舞臺展現過程中的所有創作因素都要以示范性的高標準來進行。他想到了《蔡坤山犁田》，他認為該劇的底子好，群眾基礎也好。改編時，他從劇本結構、故事情節、劇中人物等方面進行了豐富，由單場折子戲擴大增加至六場大戲，并很快將劇本寫了出來。從最開始創作到正式首演，在聽取全國各地多位專家學者建議、意見后，劇本最后成型經過了八次修改。

為了將《蔡坤山耕田》打造成湖南花鼓戲具有代表性的傳統劇目，力邀國內具有豐富戲曲導演經驗的韓劍英執導，由湖南省戲劇家協會副主席、一級演奏員陳耀作曲。在這部劇中，主演蔡坤山這一角色是整部戲的點睛之筆，我們積極尋覓優秀的丑行演員，終于發現了衡陽花鼓戲傳承人朱貴兵，特地將他從地方院團借調過來擔任主演；一級演員、戲劇梅花獎獲得者葉紅和一級演員、文華獎獲得者宋谷分別飾演白李花和正德皇帝；盛情力邀已退休的表演藝術家田既安、任壽云飾演縣官和師爺。劇中的男人有血性、有骨氣，女人潑辣多情，充分體現出湖南農民重情義、有擔當的性格特點。《蔡坤山耕田》意在讓火辣與風趣、尖酸與調侃并存的湖南花鼓戲回歸，讓幽默詼諧的農民語言、潑辣熱烈的喜劇情境在舞臺上重現，演繹一部耐人尋味的喜劇。

畫家黃永玉說過這樣一句話：“躺在地上過日子，貼著土地過日子，有個好處就是，摔也摔不到哪兒去。”藝術創作也是如此，藝術要接地氣，喜劇創作如果沒有生活、不掌握老百姓的語言，就不會有好的劇場效果。有的老百姓盡管文化水平不高，但是他們說出來的話很生動，你熟悉他們的語言，就能寫出好的東西。《蔡坤山耕田》沿襲了原劇濃郁質樸的鄉土特色，幽默詼諧的語言風格，將傳統藝術與現代觀念進行了深層次的無縫對接，挖掘劇目新的思想內涵，讓傳統藝術的精粹融入當代時尚的思維觀念中，寓教于樂，借古喻今，針砭時事，引導觀眾在輕松觀劇后考量其強烈的現實意義。

四、作為全省重點藝術院團負責人的思考

湖南花鼓戲風格帶有濃厚的喜劇性，被業內專家稱為“是其基因中帶來的”，如戲曲理論家王安奎認為，這種喜劇性更強的獨特風格，既表現了劇種的特色也保持了鮮明的地域特點，深深植根于民族悠久的文化傳統中，樂天的性格、樂觀的精神，對生活的熱愛和深刻的思考分不開。我們認為“省花風格”須堅守自己劇種個性，堅持自己的“根”，從演出樣式、音樂等各個方面去保持自己特有的喜劇風格。這種喜劇風格，大體從三個方面表現出來。

首先是用詼諧幽默的藝術方法塑造鮮活生動的當代正面人物形象。真正的喜劇是從人物性格中迸發出來的，亞里士多德說：“戲劇所模仿的是比一般人較差的人物，喜劇總是模仿比我們今天人壞的人。”魯迅說：“喜劇是將無價值的撕破給人看。”以喜劇手法塑造幽默可愛的正面人物形象是當代喜劇藝術的一大拓展與提升，從故事情節跌宕起伏中展示生活情趣、傳遞正能量，讓觀眾在笑聲中受到感染，妙趣橫生，人物性格鮮明。

其次是追求一種融古典與現代歌舞的演出樣式，是形成“省花路子”喜劇風格的重要組成部分。也就是說在注重劇目思想性的同時，十分講究舞臺的形式美。在當下，不少現代戲和新編歷史劇存在著重內容輕形式的問題，觀眾評之為“話劇加唱”，與戲曲“以歌舞演故事”“有聲必歌、無動不舞”的戲曲美學精神有較大距離。而省花既有先天的傳統優勢，又有創意的執著追求，比較完美地做到了戲曲化與現代化的統一，將歌舞的演劇樣式融入現實生活之中。例如《桃花汛》用載歌載舞的“地花鼓”幕間場，《老表軼事》的腰鼓隊融入戲中等等，增加了劇目的樣式美，成為劇目展示中不可或缺的重要因素，為觀眾所喜愛。

最后是由情境巧合的合理衍生出人物性格的喜劇性。在《蔡坤山耕田》中，天已當午，耕田農夫蔡坤山饑腸轆轆，正等待妻子白李花送飯來。恰在此時，到鄉間微服私訪的皇帝亦口渴腹饑行到此處，又巧遇送飯途中的白李花。皇帝腹饑求食，善良淳樸的白李花慨然舍飯。外表粗俗內里智巧的蔡坤山見狀，難免心生醋意，但又不便對心愛妻子發作，故想乘機敲一下這老倌子竹杠，索要飯錢若干，喬裝私訪不便暴露身份的皇帝慨然應允，但身無分文，只得讓蔡坤山到縣衙去領。空口無憑，蔡坤山索要字據，曠野之中，只好寫在蔡坤山坎肩背上，并加蓋玉璽。蔡坤山到縣衙索銀，始遭捆打，繼而發現玉璽，縣官與師爺驚詫不已，轉而以定蔡坤山與皇帝的關系非同一般，可緣此攀上龍尾。如是錢銀照付，隆遇有加。蔡坤山憑空得如此諸多銀兩，種好了田，年來豐收，紛紛送紅薯答謝，蔡坤山夫婦搭棚舍粥，賑濟外鄉饑民。正德皇帝見此情景，龍心大悅，恩賜有加。全劇情節娓娓道來，看似巧合，卻皆與人物性格的發展環環相扣，真切自然，喜劇性便在不同人物身份、性格、索求的差異、矛盾中油然而生，在幽默詼諧、活潑機趣的演繹中針砭時弊，弘揚“以民為本”理念。

費孝通先生曾經指出：“民族文化自信必須建立在文化自覺的基礎之上。”所謂的文化自覺，是指生活在一定文化中的人們對其文化有“自知之明”，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色，在人類歷史上的地位和作用，以及它發展的趨勢。湖南省花鼓戲劇院的創作思路深深扎根于湖南花鼓戲傳統，從湖湘大地、民間文化土壤中汲取營養，在幾十年的時代變遷中清醒地守住了根與本，培鑄了神與魂，在現代為主導的創作中也開拓了像《蔡坤山耕田》這樣新編古裝戲的創作劇目。我們將再接再厲，努力進一步拓寬地方劇種的表現內容和舞臺樣式，把“省花路子”堅定地走下去，走向全國，通往世界。

（責任編輯：張貴志）