巴托克《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏

周曉楓

〔摘 要〕在創(chuàng)作中，節(jié)奏動機所帶來的材料特征、風格特性和音響效果是不容忽視的。巴托克《六首保加利亞舞曲》具有多樣化的、復雜的節(jié)奏形態(tài)。

〔關鍵詞〕保加利亞節(jié)奏型；復合節(jié)奏；節(jié)拍組合

貝拉·巴托克，Bartok Bela（1881- 1945）匈牙利作曲家、 鋼琴家、民族音樂學家， 20世紀最獨特和最有影響的作曲家之一。巴托克長期從事民間音樂的搜集和整理工作，廣泛接觸眾多彼此相異的音樂風格，為其創(chuàng)作打開了無限廣闊的前景。自1905 年起，巴托克就在匈牙利、羅馬尼亞和保加利亞等東歐地區(qū)對當?shù)孛窀杈瓦M行研究。巴托克主要是一位器樂作曲家， 除了一部歌劇、 一部舞劇和一部音樂啞劇、一 首大合唱以及 少量藝術歌曲和改編的民歌集外，他所創(chuàng)作的全部是器樂作品。他的鋼琴作品包括從技巧性練習曲到艱深的音樂會曲和協(xié)奏曲等。他在這一領域的巨大貢獻， 要算是初期吸收民間因素的《野蠻的快板》（1911年）和一套由一百五十三首小品組成的鋼琴曲集《小宇宙》（1926-1937）。在這套作品中，巴托克為了表現(xiàn)不同音樂的需要，將節(jié)奏的技法表現(xiàn)得淋滿盡致，如節(jié)奏動機的各種重復、變形發(fā)展，節(jié)拍的重音轉移、錯位、對置，以及復節(jié)拍的大量使用。在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過對民間音樂節(jié)奏素材的精心設計和巧妙使用，形成了與傳統(tǒng)歐洲古典音樂迥然不同的復節(jié)奏和復合節(jié)拍；由此顯示出他獨樹一幟的革新是植根于民間音樂。通過對《小宇宙》至《六首保加利亞舞曲》中的節(jié)奏這單一層面進行剖析， 目的在于挖掘出其中節(jié)奏、節(jié)拍變化的特點，發(fā)現(xiàn)更多節(jié)奏組合方法和更多更新的創(chuàng)作思維。

一、保加利亞節(jié)奏型及其基本變化

某種特定的節(jié)奏型不僅涉及到時代、個人、民族或地方風格等，還常常與音樂的體裁、類型相關，因此最能體現(xiàn)節(jié)奏的風格特性。通過對巴托克的《六首保加利亞舞曲》標題的理解，就可以看出作曲家無疑是為了使用保加利亞的民間素材。那么，通過對這一作品的節(jié)奏分析，不難發(fā)現(xiàn)其中最重要、同時也是最基本的節(jié)奏型是“保加利亞節(jié)奏型”。

1.保加利亞節(jié)奏型

第二首保加利亞舞曲是六首中唯一完整、 規(guī)范使用保加利亞節(jié)奏型的一首。全曲對保加利亞節(jié)奏型在演奏方法上進行處理，增添了節(jié)奏的韻味和色彩。（見例1）例1：第二首第5- 8 小節(jié)

另外，在第一首舞曲中，同樣使用了原型，但由于休止符的使用改變了節(jié)奏的連續(xù)律動，產(chǎn)生間隔。（見例2）

例2：第一首第32- 36 小節(jié)

2.基本變化

在六首舞曲中，巴托克將保加利亞節(jié)奏型作了不同的處理，使其產(chǎn)生了以下的幾種變化：原型與逆行的結合、原型的擴大、原型的縮減。

（1）原型與逆行的結合

例3：第四首第1-4小節(jié)

（2）原型的擴大

對保加利亞節(jié)奏型進行擴充后，7 8 的基本節(jié)拍擴大為9 8。由于增加了一個四分音符的時值，節(jié)拍周期擴大，比例關系擴大為2： 2： 2： 3的非對稱關系。這種節(jié)奏型更強調(diào)了前面“2”的比例數(shù)，比7 8的節(jié)拍律動更為平穩(wěn)。（見例4、例5）

例4：第一首第27-29 小節(jié)

例5：第五首第16-22 小節(jié)

例6：第五首第25-28小節(jié)

例6中前兩小節(jié)，通過擴大節(jié)拍、增加時值，產(chǎn)生與例4、例5節(jié)奏型一樣的節(jié)奏比例關系2： 2： 2： 3。它的區(qū)別在于將原型中最后一個八分音符時值的發(fā)音點減少，但單位節(jié)拍內(nèi)的時值不變。例6中27、28 小節(jié)由于小節(jié)內(nèi)休止符的使用，減少最后一個八分音符時值，形成2： 2： 2： 2的節(jié)奏比例關系。在例6中，由于附點和休止符的使用，使產(chǎn)生發(fā)音點的減少，這樣變化后的節(jié)奏型更趨于構成等分型節(jié)奏，削弱了節(jié)奏的律動性。

以上幾個譜例是原型中時值的擴充，而接下來例7則是通過節(jié)奏的擴大而形成的變化。

例7：第六首第1-6小節(jié)

在保加利亞節(jié)奏型基礎上，每個時值增加一個八分音符。由此可看出，比例關系通過常數(shù)增值成為3： 3： 3： 2，形成非對稱比例關系；并將這種擴大后的節(jié)奏型在比例數(shù)順序上進行換位，形成3： 3： 2： 3。

（3）原型的縮減

原型縮減是縮減節(jié)奏型中原有的比例數(shù)單位。如例8中，減少一個四分音符的時值，從而形成2： 3的的非對稱比例關系。

例8：第三首第59-68小節(jié)

以上各例，是對保加利亞節(jié)奏型及其變化的處理形式。由此可見，在《六首保加利亞舞曲》中，每首舞曲都不同地使用了保加利亞節(jié)奏原型及各種變化后的保加利亞節(jié)奏型，作曲家想盡一切辦法使這節(jié)奏核心材料在整部作品中得到運用與發(fā)展。

二、節(jié)奏的單聲部組合

節(jié)奏在輕重規(guī)律作用下的周期性循環(huán)就產(chǎn)生了節(jié)拍。《六首保加利亞舞曲》是用奇數(shù)節(jié)拍來取代偶數(shù)節(jié)拍.頻繁變化的節(jié)拍組合、結構復雜的復合節(jié)奏的使用，使其成為全套曲集中不對稱節(jié)拍訓練的最難點。以下圖表將列出每首舞曲的基本節(jié)拍以及比例關系：

由以上基本節(jié)拍列表可以看出，每首舞曲都是以八分音符為單位，通過各單拍子的組合形成復合節(jié)拍。這些復合節(jié)拍都是以2與3為基本數(shù)構成，與第一章中對“ 保加利亞節(jié)奏型”分析的基本比例數(shù)相同。因而，它們之間的比例關系也是一樣的，有2： 2： 2： 3、2： 2： 3、2： 3以及3： 3： 2的非對稱比例關系，還有3： 2： 3的對稱比例關系。因此，我們還可以將節(jié)奏組合以比例關系來進行觀察，在《六首保加利亞舞曲》中，巴托克通過將基本比例數(shù)相加，以此產(chǎn)生新的比例數(shù)，成為節(jié)奏形態(tài)的發(fā)展手法，使其產(chǎn)生以下幾種變化：

1.通過句讀的劃分產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例9：第一首第7-8小節(jié)

例10：第一首第11-13小節(jié)

例11：第一首第20-23小節(jié)

在例9中，由4： 2： 3的基本節(jié)奏組合轉變?yōu)?： 5： 2， 6： 3。在例10中，通過句讀的劃分，節(jié)奏組合在規(guī)律性周期內(nèi)發(fā)生改變，由基本節(jié)奏組合4： 2： 3改變?yōu)?：3： 3： 2：（5： 2），（1： 5）： 3。節(jié)奏組合不再是單一的，而是根據(jù)旋律的需要發(fā)生變化。另一種節(jié)奏組合通過句讀的劃分打破基本組合的規(guī)律性周期，如例11。基本節(jié)奏組合為4：2：3，而實際節(jié)奏為3： 7，5： 3。在改變基本節(jié)奏組合的同時，明顯削弱了小節(jié)線的作用，打破了節(jié)拍的規(guī)律性周期。

2.通過延音產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例12：第三首第58-65 小節(jié)

由基本節(jié)奏組合2： 3，通過延音的使用變化為2：5： 5： 8，這種節(jié)奏組合照應了2：2：3的非對稱比例關系。延音使用后產(chǎn)生的節(jié)奏組合對單位內(nèi)的時值產(chǎn)生影響，每小節(jié)出現(xiàn)新的比例關系，產(chǎn)生新的節(jié)奏組合形式，改變傳統(tǒng)音樂中了單一的節(jié)奏組合方式。

3.通過休止符使用產(chǎn)生的節(jié)奏組合

例13：第一首第32-36 小節(jié)

例14：第二首第4—7小節(jié)

例13中的基本節(jié)奏為4：2： 3， 實際節(jié)奏為2： 2： 2： 3；例14中由于休止符的使用，從第二拍進入使用基本節(jié)奏2： 2： 3。它們在單位內(nèi)的時值、基本比例關系都沒有改變，只是對基本的節(jié)奏組合數(shù)進行分解或組合。

三、節(jié)奏的多聲部組合

各單聲部節(jié)奏組合縱橫向相結合形成多聲部節(jié)奏組合，即復節(jié)奏。復節(jié)奏的創(chuàng)作手法展示出多層次的節(jié)奏組合，涉及了音樂中節(jié)奏語言方面的所有因素，它包括了拍子、重音、小節(jié)以及拍子中的節(jié)奏組合，小節(jié)中的拍子組合，樂句中的小節(jié)組合。在這六首舞曲中所使用的復節(jié)奏，可以劃分為不同的組合方式。以下是整部作品中出現(xiàn)的幾種組合方式：

1.相同節(jié)奏組合的同步進行

例15：第一首第4 —7 小節(jié)

例16：第三首第1-4 小節(jié)

例17：第六首第1-6 小節(jié)

以上各例，上、下兩個聲部都保留了基本節(jié)奏組合，4：2：3、2：3、3：3：2，屬于規(guī)律性的周期運動。兩個聲部在同一發(fā)音點同時進行相同的節(jié)奏組合，這種節(jié)奏模式一般用在舞曲的呈示段， 節(jié)奏顯得較為工整和規(guī)范。

2.相同節(jié)奏組合的異步進行

例18：第二首第4 -7 小節(jié)

例19：第四首第25-28小節(jié)

例20：第六首第24-27小節(jié)

在例18中，上聲部由于休止符的出現(xiàn)，從第2拍起，使用基本節(jié)奏組合2： 2： 3；下聲部在第一拍進入， 使用了基本節(jié)奏組合2： 2： 3。兩個聲部使用相同節(jié)奏組合，相隔一個八分音符進行模仿。在例19中，上聲部每小節(jié)使用3： 2： 3的基本節(jié)奏組合，下聲部發(fā)音點向后移兩拍，在第三拍進入，使用3： 2： 3的基本節(jié)奏組合，上下兩個聲部形成對位，造成相同節(jié)奏組合的異步進行。在例20中，上聲部在正拍進入，使用3： 3： 2的基本節(jié)奏組合，下聲部在第四拍進入進行模仿，形成節(jié)奏錯位。這種節(jié)奏組合是通過休止符的使用，保留基本的節(jié)奏組合，在聲部的進行上作了小小的變化，造成節(jié)奏的密集。

3.不同節(jié)奏組合的同步進行

例21：第一首第11-13小節(jié)

由于句讀的劃分，上聲部形成3： 3： 3，2： 7， 6： 3的節(jié)奏組合，下聲部則使用4： 2：3的基本節(jié)奏組合。兩個聲部是在同一拍上進入，形成不同節(jié)奏組合的同步進行。

4.不同節(jié)奏組合的異步進行

例22：第一首第32-34 小節(jié)

例23：第三首第58-62 小節(jié)

例23中，在98的節(jié)拍背景下，四個聲部的節(jié)奏組合是不同的。第一聲部是按照基本節(jié)奏組合的時值演奏4：2：3，第二聲部將基本節(jié)奏組合中的時值相加成為6：3，第四聲部將基本節(jié)拍拆分為2： 2： 2： 3的節(jié)拍組合，第三聲部進行填充。四個聲部在縱向上形成多重節(jié)奏組合的對位關系，同時各聲部的節(jié)奏組合不同、發(fā)音點起始不同，因此形成不同節(jié)奏組合的異步進行。例23的第一聲部根據(jù)延音的劃分，從第二拍起使用5： 5： 8的非對稱性比例關系的節(jié)奏組合，第二聲部從第一拍起使用2： 3的基本節(jié)拍組合，下方兩個聲部是上方兩聲部的模仿，四個聲部在縱向上形成節(jié)奏錯位，構成不同節(jié)奏組合的異步進行。例24：第五首第16 -17 小節(jié)

例24的第一聲部從第二拍使用長音演奏，第二聲部從第一拍進入.使用2：2：4的節(jié)奏組合，第三聲部正拍進入使用2： 2： 2： 3的基本節(jié)奏組合，第四聲部整小節(jié)便用長音滴奏，形成四聲部的密集織體。上、 下方聲部使用的節(jié)奏組合不相，發(fā)音點也不在同一拍上，構成了不同節(jié)拍組合的異步進行。

這一系列節(jié)奏形態(tài)的變化，是各種不同時值的組合，其理性化的結合方式無疑是作曲家精心考慮的結果，深刻地反映出其在節(jié)奏觀念的方面的變化。在音樂的實踐中，正是因為節(jié)奏的存在，音樂作品才可以表現(xiàn)出不同的風格特征，塑造不同的音樂形象。 同時，巴托克在這部作品中對民族素材以及作曲手法的運用，可以啟迪和幫助我們就民族性音樂語言和現(xiàn)代音樂技法的有機結合這一問題， 進行更深入的探索和研究，以致能更有效實踐。

（責任編輯：伍益中）

注 釋：

①彼得·斯·漢森（孟憲福譯）.二十世紀音樂概論（下冊）[M].北京：人民音樂出版社，1986.

②彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.

③姚恒璐.當代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J].中央音樂學院學報，2000（4）.

參考文獻：

[1]楊民望.世界名曲欣賞[M].上海：上海音樂出版社，1991.

[2]姚恒璐.當代音樂作品中的特殊節(jié)奏形態(tài)[J]}.中央音樂學院學報，2000（4）.

[3]彭志敏.音樂分析基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，2016.