羅曼·英伽登現象學電影理論研究

楊 宇

(四川師范大學 文學院，四川 成都 610066)

波蘭現象學哲學家羅曼·英伽登以其獨特的文學作品層次論蜚聲學術界，事實上，他關于文學哲學的研究只是其作為哲學家在解決實在論—觀念論難題中，借道藝術作品的一套解決方案。為進一步佐證其“解決方案”的有效性，英伽登對同為藝術的電影進行了現象學式的思考。他在《藝術作品本體論》中利用專章對電影進行較為系統的研究，從結構本體論角度對作為意向性客體的電影進行結構分析，討論了電影的屬性、地位，以及與其他藝術門類的關系。還在《論文學作品》中，將電影視為與文學、繪畫等“搭界”之產物，提出了諸多創新式的理論思考，并影響了一批電影理論家，在波蘭電影理論史上擁有非常重要的地位。

一、現象學電影理論的研究現狀及問題

1911年，意大利電影理論家卡努杜首次提出“電影是一門藝術”的觀點，并創造性地將電影視為在文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、建筑之后的“第七藝術”。自此，學者們紛紛對電影進行不同視角的理論建構，開啟了關于電影理論的史學建構道路。受到20世紀西方哲學思考范式的影響，現象學也毋庸置疑地成為電影研究的重要方法之一，不僅有現象學式的電影理論研究，同時還有現象學式的電影作品批評，并最終發展為一場現象學電影理論思潮。

參與并推動這場思潮的不僅有現象學家，同時也包括接受現象學思想的電影理論家。根據美國電影理論家達德利·安德魯的梳理，他將現象學的電影理論研究分為三種類型：第一種是以吉爾伯特·柯亨-塞阿為代表的“新科學”電影學派。受現象學影響用“科學的”眼光來對待分析電影，并影響了一批電影理論家，如埃德加·莫林等人。第二種是以梅洛·龐蒂為代表的知覺現象學式的電影研究，討論觀影體驗中的審美知覺問題。由此，現象學的電影研究逐步發展成為一種思潮。值得一提的是，同為法國現象學家的杜夫海納在《審美經驗現象學》一書中，雖然沒有直接的電影研究，但其中涉及的純粹知覺、審美知覺以及表演等問題也被大量應用到電影研究中。第三種是以讓·米特里為代表的對電影建構過程的現象學研究，他的代表作《電影美學與心理學》也被稱為“有關電影屬性的博大的現象學的百科全書”(達德利·安德魯語)。

此外，達德利·安德魯還在電影闡釋和電影批評領域區分了兩種現象學式的電影研究：其一是以安德烈·巴贊為代表的現象學方法的電影批評研究，其二是以保羅·利科的闡釋學為基礎的現象學電影闡釋理論。達德利·安德魯對于電影理論中的現象學視角研究梳理得十分細致，既有現象學方法的電影研究，也有現象學方法的電影影響研究，然而遺憾的是，同為現象學美學家且對于電影有專門研究的羅曼·英伽登的理論卻并沒有進入美國學者的視野，這也側面反映出其理論在傳播中的困境。

自20世紀下半葉開始，結構主義—符號學作為一種普遍性的方法論迅速席卷歐美大陸，從“第一藝術”到“第七藝術”皆被納入此種思考范式內，現象學逐漸式微。如達德利·安德魯所言：“在這個時代除了符號學和敘事結構主義,我們幾乎別無選擇。而結構主義和符號學也越來越在我們最重要的學術刊物上占據了統治地位。在電影研究中,沒有人曾挑戰結構主義,而且很少有人意識到那種大量繁衍的理論之外的辯證法。”結構主義用秩序分明的“邏各斯中心”包裝了排在藝術門類中末位的電影，恰好契合了電影的學科化、理論化的發展，由此這種本質主義方法論憑借其百般“趁手”的屬性快速在理論研究的實踐中鋪展開來。

當結構主義—符號學方法越來越受到電影研究者的青睞后，對于電影的研究范式隨之發展轉變，對于電影的研究成為孤立、封閉、靜止和內部的方法論實驗。研究者們熱衷于對電影中的符號、結構以及節奏、畫面、色彩和音樂等電影質素做“組合式”的研究，逡巡于一次次新鮮的“組合”，在靜止的影像和畫面中感受理論總是有效的普遍性。而當單一的方法視角無法帶來理論快感后，轉而借用精神分析批評、文化研究、后殖民主義批評、女性主義批評等方法繼續對電影進行單一視角或交叉視角的要素組合分析。流動的“影像”在方法論的干預下成為定格的“象”，對于電影的研究或移挪為對電影劇本的文學式研究，或簡化對電影畫面的繪畫式研究。經過一個多世紀的電影理論研究，電影又回到了英伽登于20世紀中葉賦予它的位置：介于文學與繪畫之間的一種意向性客體。區別在于電影沒有了這種“之間性”的特征，失去了區別于其他藝術門類的自主性，成為“某某的電影”。電影不再作為“電影”而存在，而是在“的”字之后，作為一種可以任意挪移的集合體。

二、羅曼·英伽登的電影本體論思想

英伽登在《論文學作品》中提出過他對于電影的思考，后又于1961年在《藝術作品本體論》中，從五個方面較為完整地表述了他的現象學電影思想：他從電影的本質、屬性、位置以及本體結構組織等方面入手，圍繞電影中的“現實感”、電影作為一種藝術搭界的產物、電影介于文學與繪畫之間的屬性、電影中的時空組織研究以及與音樂的關系等問題展開探討。英伽登研究電影有兩方面原因：其一是為了進一步擴大和鞏固他對于本體論研究的成果，其二亦是出于一種哲學家和理論家的敏銳。

英伽登利用比較法的類同性和差異性原則對電影的屬性進行界定，加以比較的對象是包括文學作品在內的各類藝術作品，如音樂、繪畫等。在界定電影屬性時，他用明確但又不失謙和的態度指出“電影不是文學作品，盡管電影中也有同樣被再現的客體，甚至一定程度上也具備再現客體層，然而電影只是與文學作品相關聯。如果說電影是藝術作品，那么它比其他藝術如音樂作品或建筑，也比繪畫和繪畫藝術作品同文學作品的關系更近。如果可以這樣表述的話，電影是一種被‘破壞了的戲劇’，這是因為一方面它不具備兩個語言層，另一方面它沒有使用真實的客體來實現再現功能，而是利用重建的和在某些方面解構(變形)的觀相作為再現的手段”。

在英伽登看來，電影不同于文學作品，但相比于其他藝術作品，電影同文學作品的關系更近一些。在對電影和文學進行比較分析時，英伽登利用文學作品中的戲劇類型來與電影進行對比分析，認為電影是“被破壞了的戲劇”。原因在于，如果在“電影是藝術作品”這一前提得到滿足的情況下，電影則同文學作品一致，是一種意向性客體。區別在于，文學作品是由兩個語言層(語音層、語義層)和圖式化觀相層以及再現客體層共同構成的結構造體，而電影則是由視覺觀相層和再現客體層組成的雙層結構造體。電影中的觀相層和文學作品中的圖式化觀相層不同，文學作品中的圖式化觀相層是一種“做好了準備”的狀態，因而文學作品中的圖式化觀相層獨立于其他層次，這種“獨立”表現在它既以語言層為基礎，同時在對語言層的整合之上又成為結構中獨立之層次，并影響再現客體層的“具體化”。而電影中的“視覺觀相層”則是一個變動、開放的層次，并且比之于文學作品的觀相層次要相對簡單，視覺觀相層的呈現受到攝影工具、器材等外在因素的影響，它與文學作品圖式化觀相層最為明顯的區別在于，電影中的視覺觀相層會受到銀幕之外的實在客體以及事件過程的影響，在發生變化的同時也被“具體”化，從而擁有了連續性的基礎。

視覺觀相層的特性與電影的本質屬性相關，即電影是處于文學與繪畫之間的藝術形態。電影作為“動畫”是以繪畫為基礎的“畫面”的連續，同時是以“戲劇文學”為內部動力的集合體。概而言之，電影中的視覺觀相是指電影對觀賞者的一種視覺呈現方式，這種呈現方式會受到外界的干擾，如拍攝器材、剪輯方式、后期制作、音樂、色彩等技術與藝術手段的影響，并根據技術與藝術的高明程度從而影響電影的藝術價值。視覺觀相層在電影結構中具有重要的地位并對電影藝術價值產生決定性影響，一定程度上電影中的再現客體層就取決于對電影觀相層的改造與選擇。英伽登指出，“正是由于改造觀相的具體性，給觀眾帶來了比文學作品中的觀相大得多的沖擊力，因而它們較之文學作品中的觀相也具有大得無可比擬的限量，這就是電影放映的獨特之處”。

在視覺觀相層的奠基之上，經由再現客體層的再現和重建，實現對電影的“具體化”。盡管再現客體層在電影結構中處于相對從屬位置，但仍對電影藝術價值和審美價值的生成有重要作用。英伽登在研究電影作品中的再現客體層時，提出了一個重要的概念，即“擬實在”。他認為，由于電影的意向性客體屬性，再現客體層中所再現的內容并非實在的，而是一種“擬實在”。“如果它(電影)是藝術作品的話，那么再現客體所顯現的就不是實在的，而只是擬實在的，所顯現的只是實在客體的外貌。它們也只是純意向性客體，這種純粹意向性客體，它們的純粹意向性強調的是，投射(屏幕)出來的‘畫面’不是實在的，連續的、自洽的客體，只是幻象，這些幻象首先必須通過適當的主體性活動，才能將其解釋為再現客體的表象。”電影中通過畫面所展現出來的客體內容并非實在，只是一種觀相視角下的意向性再現。即便電影在制作時面對的是實在的事、人以及人物行為，但最后呈現在電影中的再現客體并非生活世界中具體的實在，客體在實在世界中的實在性被電影的意向性所取消，成為一種意向性的“擬實在”。英伽登的這一觀點對于模糊現實世界與電影世界的邊界，以及誤將電影視為現實生活的“顯影”或復制，從而忽視電影的獨立性等輕率的看法，給予了有力的回擊。

由此，英伽登認為電影是由觀相層和再現客體層共同組成的“有機的”結構整體。所謂“有機體”結構是指，電影作為一個層次結構的造體，它的構成層次之間保持一種和諧、自足的狀態，并在此狀態之下產生電影的審美價值質，甚至是促發“形而上質”的顯現。英伽登強調，“為了超越這種異質的集合體，為了創造出真正的作品，那么，盡管其內部是多元的要素，但都是邏輯分明、條理和諧地構建起來的藝術作品，并且蘊含著驚人的異質交響，電影藝術必須克服比其他藝術更大的困難和障礙”。電影作為一個“有機體”結構，它的和諧狀態的保持并非基于內部結構之間的統一性；相反，是一種基于異質性基礎上的同一性，而正是電影結構本身的異源因素的存在，使得優秀的電影作品中會產生復調的和諧之美。

三、羅曼·英伽登電影本體論觀點的新思考

受到時代發展的局限，英伽登的電影本體論研究對象以無聲電影為主，因此在與文學作品進行比較分析時，他認為電影是一種缺少語言層，由視覺觀相層和再現客體層構成的結構造體。英伽登的電影本體論觀點與他認為電影是處于文學和繪畫之間的藝術樣態這一觀點是密不可分的。這也是英伽登在分析電影的結構時著意觀相層的“繪畫性”特征的原因。隨著電影技術的發展，當有聲電影出現并占據市場時，英伽登也對他的電影本體論觀點進行了微調，他將電影中的聲音劃歸到再現客體層中，作為一種再現客體的重要表現因素。從當下的電影發展來看，英伽登的有些理論觀點或許已經落后于時代，但是他的電影結構本體論思想仍然熠熠閃光，他還提出很多在當時尚未研究但值得研究，并直到現在仍未得到充分研究的問題，足以顯見其作為哲學家的睿智與遠見。對此，筆者將沿著英伽登的研究邏輯，嘗試在現有電影本體論結構的基礎上對其展開新的思考與探索。

(一)英伽登電影本體論新探

在英伽登的電影層級結構中，只研究了電影中的視覺觀相層，或者說認為電影中的觀相視角只有視覺這一條通道。他的這一觀點與彼時電影的技術發展程度是密切相關的，因此不能以此苛責其理論的片面性。筆者將在沿用英伽登之于電影的雙層結構的分類法基礎上，進一步擴充觀相層的結構，即電影作為一個“有機的”層級結構，其內部的層次自身也是一個結構化的造體。電影結構中的觀相層包括視覺觀相層、聽覺觀相層以及時間觀相層三個層次，觀相層內部各層次之間保持既獨立又相互交融、建構的關系。

其一，視覺觀相層。英伽登從電影的圖像屬性出發，提出電影是一種流動、連續的“畫面”，視覺觀相層會受到攝影工具以及特定客體和環境的影響，從而被改造和“變形”。他在波蘭文版《論文學作品》的腳注中提到視覺觀相層中色彩的裝飾功能問題。他提出“這些‘畫面’并不是對我們在視覺明見中感知的那些多彩的觀相的改造。今天的技術已經能制作色彩電影，但是黑白畫面依然具有裝飾的價值”，英伽登提出了色彩的裝飾價值，并且肯定了黑白畫面與彩色畫面同樣具有價值。電影發展之初，受到制作技術的限制，以黑白電影居多，但當電影的制作技術已然純熟的現代，仍然有制作者鐘情于黑白畫面，也仍有觀影者支持黑白電影，比如美國好萊塢電影《辛德勒的名單》、澳大利亞導演亞當·艾略特的黏土動畫電影《瑪麗與馬克思》以及中國導演陸川的《南京！南京！》等都不約而同地選擇了黑白灰作為電影的視覺觀相，借以完成電影的藝術表達。電影中的黑白色彩是創作者的一種有意識的審美表達，色彩作為一種意向性的對象，浸潤了電影創作者的情感，并通過點、線、面的布局、組合、變形等，為電影中客體的再現提供一種獨特的觀相視角。如電影《辛德勒的名單》中，黑白色彩的運用構成了獨特的電影觀相層，并直接影響觀影者的心理和情感的變化。有研究者指出，“色彩作為電影場景一種情感上的表達，不僅能夠發揮其美學的功能，還能夠凸顯出人物的情感色彩，色彩的運用往往與電影所要表現的情感相匹配”。

其二，聽覺觀相層。英伽登在《論文學作品》的波蘭文版中，以注釋的形式補充了對電影音樂的關注，而電影音樂則是電影本體論結構中聽覺觀相層的主體構成。英伽登的著作《論文學作品》原版為德文版，于1930年出版問世，后于1958年經由瑪麗亞·杜羅維奇譯為波蘭文版再次發表，新的一版中做了一些改動，尤其是增加許多對原有理論觀點的注釋。對于電影中音樂問題的關注則是如此。英伽登以注釋的形式提到，“我不得不承認，在我寫這些話的時候(1927年12月)我對一些好的‘抽象’影片還一無所知……特別是知道了迪士尼的《幻想曲》后，我便覺得這種電影藝術的作品有它的獨特性，特別是它好像一條對音樂的視覺注釋”。音樂同色彩、演員、特效等其他客體一道都是電影中的異質因素，共同構成電影的“復調”審美屬性，而電影中的音樂要素以其固有的特質，不僅是電影價值生成的影響因素，同時還能超越電影，獲得一種獨立的審美屬性。如令英伽登驚詫的古典音樂動畫電影《幻想曲》，該部影片由迪士尼公司于1940年制作完成，后于2000年又重登大銀幕，因此又稱《幻想曲1940》，以區別于2000年上映的《幻想曲2000》。電影開頭呈現的是著名指揮家利奧波德·斯托科夫斯基與費城交響樂團合作的畫面，共同配合演奏古典音樂大師們的代表曲，如巴赫的《D小調賦格曲》、柴可夫斯基的《胡桃夾子組曲》以及貝多芬的《田園交響曲》等。隨后轉入動畫部分，迪士尼熟悉的卡通人物依次伴隨著契合的音樂登場。最令人驚奇的是通過影片的觀相層，音樂的面貌得以展現，音樂作為一門聽覺藝術，在電影中成為“視聽藝術”。通過畫面中游移的客體：躍動的仙子、跳動的精靈、舞動的小草、翩翩起舞的蘑菇以及隨節奏綻放的花朵等一切電影中的再現客體，將電影中的音樂加以具體化、實在化，將通過視聽、抽象的音樂在視覺中完美呈現出來。尤其是當《魔法師的弟子》響起來時，畫面中戲水的小魔法師通過動作、肢體、神情等語言直觀再現了保羅·杜卡斯的音樂內涵。如作曲家萊昂納德·羅森曼所言，“電影音樂能將電影中的自然主義變成現實。實際上，音樂對電影的作用應該是創造一個超現實，這樣文學自然主義元素會在感知上得到改變。以這種方式，觀眾就可以洞悉行為和動機的不同方面，而這是自然主義所達不到的效果”。

其三，時間觀相層。“時間”問題一直是貫穿英伽登哲學思考的重要邏輯理路之一，對于“時間”的探問幾乎呈現在他全部的研究領域中，無論是從價值論角度對“人的價值與時間”的關注，還是上升到本體論層面對“時間性”的反思，又或是對各種藝術門類中具體的“時間”序列組織與排布的研究，都表現出“時間”問題于英伽登理論研究的重要性。電影作為一種時間藝術，時間既是電影的存在方式，也是切入電影的主要方式。電影作品中的“時間性”所指如下：一是指作品是由創作者按照一定的順序，在時間、空間和意識形態多元組織起來的意向性客體，時間順序性是它的本質規定性；二是指對電影的觀影“具體化”過程本身即是一種時間體驗。發生在觀影過程中的“時間體驗”又包括這樣兩種含義：其一，觀影之時，“影”作為“觀”之“所觀”，其本身就是具備一定時序屬性的，這一屬性決定對于電影作品的展開需要按照已經規定好的時序來進行。其二，每一次觀影總是一種時間式的沉浸，始于物理時間，據于某個時間基點切入電影時間，在主體時間與作品之間發生“主體間性”交融后進入更為深邃的意義時間，完成充實的對象化活動，同時解開物理時間及空間的限制，依憑電影藝術性的具體程度，延展一段或長或短的時間域。其后，觀影過程中的時間屬性又與電影的多層結構屬性進行深入融合和交會，對話由此展開，意義由此打開追問之可能的缺口。有研究者指出：“時間之于電影無疑是重要的。時間的延展是電影區別于傳統藝術形式的重要依據，即突破傳統的空間藝術(繪畫、雕塑)的桎梏，又使傳統的時間藝術(文學、舞蹈)具體化、可視化。同時時間的表現也是電影發展過程中里程碑式的標志，剪接、蒙太奇一個又一個電影獨有的表現手法在不同語境里代表著電影。當人們熟悉電影與時間的關系并作為常識性的內容時，時間這一宏大的論題也在電影領域里從‘前景’轉為‘背景’。關于電影的問題，更關注于題材、表現手法、觀念、價值觀、意識形態等問題。”

(二)對于英伽登電影理論接受情況的反思

英伽登的電影理論在波蘭電影理論研究史上起到了重要作用，他的電影結構理論影響了一批電影理論家、音樂學家等，他們在繼承英伽登電影層級結構的觀點基礎上，繼續擴充或框架內調整自己的理論觀點。如20世紀30年代的著名波蘭電影理論家萊維茨基(Lewicki)的《電影作品的結構》(1935)、音樂學家卓菲婭·麗薩(Zofia Lissa)的《音樂與電影》(1937)等人都在繼承英伽登電影結構的觀點上進行理論創新。尤其是同為文學理論家的萊維茨基，他在英伽登的電影結構上增加了第三個層次：電影語言層。并將英伽登理論中未做展開研究的觀相層中黑白色彩的功能研究，以及電影中音樂與畫面的關系等都進行了闡發。還在英伽登的影響下于20世紀30年代末將研究視角轉向本體論、觀念論等哲學問題的研究，以此跳脫出具體的細部研究，轉而討論電影在文化與社會中的功能和作用。

英伽登電影理論的影響還不止于此，他的理論觀點對當代波蘭的理論研究仍有重要影響，這在波蘭當代電影學派西里西亞—克拉克夫學派的代表人物阿雷沙·赫爾曼的著作中體現得尤為明顯。在1994年，學派內部的幾位代表人物還撰寫了《英伽登電影理論研究應用述評》，后被英伽登的學生提敏尼加結集出版。

英伽登的電影理論在波蘭影響很大，卻未能走出國門。一方面，電影理論實為其研究興趣的邊緣，理論闡述相比于其在哲學、文學等領域的卷帙浩繁相對要少很多；另一方面，英伽登著作的原語言問題也在一定程度上影響了理論的傳播。他的理論著作多為波蘭語和德語，語言限制了理論的接受，很多觀點并未被熟知，更何談重視。國內對于英伽登電影理論也少有研究，這與文獻的譯介力量不足有極大關系。不僅如此，在已譯介過來的文獻中也有可商榷之處，這也在一定程度上影響其理論的接受。英伽登的電影本體論思想提供了一條不同的研究視角，值得深入關注。也如學者指出，“英伽登是一位受胡塞爾影響很大的哲學家和文學家，盡管電影處于英伽登理論興趣的邊緣，但他曾在那本備受贊譽的《論文學作品》中用一節專門討論了電影的問題，并且在二戰后也發表過《關于電影藝術的評論》的文章。一位令人尊敬的哲學家關注到了電影的問題，這對于學術界來說，可能比他對電影最初的理論貢獻更為重要”。