王家衛(wèi)文藝影片呈現(xiàn)倫理的多種方式

段 婕

(山西傳媒學(xué)院 動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030619)

在當(dāng)代香港影壇中，王家衛(wèi)這個(gè)名字堪稱文藝影片的典范標(biāo)簽，由他執(zhí)導(dǎo)的眾多杰作，往往都是出自于文藝風(fēng)格，所以在中國香港乃至整個(gè)亞洲影壇中，都是獨(dú)樹一幟的。王氏雖然于1958年出生于上海，但很早便移居香港，接受著香港現(xiàn)代都市文化的浸染，對于這個(gè)大都市特有的文藝品位有著相當(dāng)親切的了解。而1980年，王家衛(wèi)于香港理工大學(xué)平面設(shè)計(jì)專業(yè)畢業(yè)后，更是促使他進(jìn)入導(dǎo)演領(lǐng)域的直接契機(jī)。因?yàn)橄愀畚乃嚿畹奈幕尘耙呀?jīng)對王家衛(wèi)產(chǎn)生了刻畫都市文化的沖動(dòng)，而平面設(shè)計(jì)與影視拍攝又屬姊妹技術(shù)，這為王家衛(wèi)刻畫香港生活提供了技術(shù)手段。兩者相結(jié)合，遂使王家衛(wèi)在香港影壇中逐漸成為文藝電影的代言人，制作了一部部精良的文藝電影。對于這一點(diǎn)，學(xué)界已有不少學(xué)者有所察覺，并進(jìn)行過較為深入的討論。在王家衛(wèi)的影片中，曾經(jīng)刻畫過若干相當(dāng)經(jīng)典的人物形象，也有非常多的經(jīng)典情節(jié)，但其核心的人文元素則是倫理。王家衛(wèi)特別重視倫理關(guān)系在影片中的呈現(xiàn)，更值得重視的是，他能夠根據(jù)任務(wù)和情節(jié)需要，采用不同的表達(dá)方式來表現(xiàn)倫理關(guān)系。這一特點(diǎn)在目前的學(xué)術(shù)論著中還未獲得深入詳贍的研究，本文將以王家衛(wèi)呈現(xiàn)倫理的多種方式為中心，結(jié)合其具體作品加以探討。

一、以《旺角卡門》《春光乍泄》為代表的直接呈現(xiàn)

所謂直接呈現(xiàn)，指的是影視作品通過臺(tái)詞或者背景音樂等方式，直接將人物要傳達(dá)的想法加以表達(dá)。這是文藝電影常常使用的方式。在王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片中，1988年的《旺角卡門》和1997年的《春光乍泄》對于倫理關(guān)系的呈現(xiàn)，就非常突出地采用了直接呈現(xiàn)的方式。

《旺角卡門》在王家衛(wèi)的執(zhí)導(dǎo)生涯中尤其具備著拓荒的意義，因?yàn)檫@是王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的首部影片，在登上銀幕之后，收獲了來自社會(huì)各界的認(rèn)可。這部電影，對于倫理關(guān)系做了相當(dāng)直接的表達(dá)。影片以劉德華飾演的阿華和張曼玉飾演的阿娥的愛情故事為主線，看似是平淡無奇的劇本卻隱藏著倫理關(guān)系的危機(jī)，因?yàn)榘⑷A與阿娥是表兄妹的關(guān)系。王家衛(wèi)在自己執(zhí)導(dǎo)的第一部影片中，就涉及了如此挑戰(zhàn)日常倫理關(guān)系的劇情，足見他對于這一題材的青睞。《旺角卡門》對于這對兄妹愛情的塑造，采取的是歌頌的態(tài)度。從阿華與阿娥首次在大嶼山相會(huì)以來，兄妹之間便一直采用較為直接的傳遞情感的方式來互傾情愫。但這對來自表兄妹之間的愛情，在現(xiàn)代社會(huì)來看，不免令人杌隉不安，因?yàn)榻H戀愛結(jié)婚是有悖于倫理關(guān)系的行為。王家衛(wèi)深知這種情感負(fù)載了亂倫的因素，但又的確想為這段異常純粹的愛情提供一個(gè)生長的平臺(tái)，所以《旺角卡門》的感人之處正體現(xiàn)在這種“知其不可為而為之”的無奈中。最終，影片仍然是將這段感情拋向了悲情的結(jié)局：阿華因保護(hù)張學(xué)友飾演的烏蠅而身受重傷。這段為人詬病的不倫之戀，也因此而畫上了沉重的句號。陳祎沛曾對《旺角卡門》的倫理悲劇進(jìn)行了相當(dāng)富有詩意的解讀：“仿佛海水遇到冷空氣瞬間凝固一般,將那試探性的純凈原封保存在電影間,被團(tuán)團(tuán)籠罩在阿娥藏下的第五個(gè)杯子中,籠罩在酒吧門口華仔烏蠅漸漸扭曲的面目里,籠罩在顛簸于大嶼山中黃紅相間的小巴車中,籠罩在那間小小的電話亭中。”應(yīng)該說，這是非常精準(zhǔn)的概括。

《春光乍泄》也同樣沿襲了《旺角卡門》擅長的直接呈現(xiàn)，該影片“通過情緒的自我認(rèn)知與外在表達(dá),反映時(shí)代轉(zhuǎn)折期掙扎個(gè)體的生存境遇”。與《旺角卡門》相比，《春光乍泄》在題材上彰顯了王家衛(wèi)對于倫理關(guān)系的進(jìn)一步離經(jīng)叛道，因?yàn)檫@是講述男人愛情的影片。在1997年，能夠反映出這樣一個(gè)敏感話題，不得不佩服王家衛(wèi)獨(dú)到又深刻的選材眼光。這部影片，直接為王家衛(wèi)帶來了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，足見其實(shí)力之不俗。在《春光乍泄》的語境中，直接呈現(xiàn)仍然是倫理關(guān)系表達(dá)的主要方式。由梁朝偉飾演的黎耀輝與張國榮飾演的何寶榮系男性情侶，后來情感生出波折，一度將張震飾演的張宛卷入這段感情糾葛中，進(jìn)而發(fā)展成三位男性之間的愛情。這種同性戀愛對于傳統(tǒng)倫理的挑戰(zhàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《旺角卡門》所塑造的表兄妹之間的愛情，所以在上映伊始，便引發(fā)了各界的密切關(guān)注，贊譽(yù)的聲音有，詆毀的聲音也有。但拋開劇情，考察這部影片呈現(xiàn)倫理關(guān)系的方式，則可以很明顯地感受到一種直接明了，這種直接呈現(xiàn)的方式使得觀眾對于曖昧扭曲的劇情有了深入的理解，否則在這樣一種稀見題材的影片中，觀眾是較難把握其主旨大意的。王家衛(wèi)當(dāng)然理解此類劇情帶給觀眾理解上的難度，所以在對白的設(shè)置方面相當(dāng)簡潔。由此可見，王家衛(wèi)很擅長結(jié)合劇情的發(fā)展來安排對倫理關(guān)系的呈現(xiàn)方式。

二、以《花樣年華》《2046》為代表的間接呈現(xiàn)

間接呈現(xiàn)區(qū)別于直接呈現(xiàn)，其最大特點(diǎn)是導(dǎo)演和演員想要表達(dá)的內(nèi)容，是通過細(xì)微的動(dòng)作、微妙的肢體語言，或者富于暗示意味的臺(tái)詞來傳達(dá)的。王家衛(wèi)對于間接呈現(xiàn)倫理關(guān)系的方式，開始于21世紀(jì)以后，其代表作品便是2000年拍攝的《花樣年華》和2004年拍攝的《2046》，這兩部影片分別為王家衛(wèi)加冕了香港金像獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演和最佳編劇。

《花樣年華》根據(jù)小說家劉以鬯教授的小說《對倒》改編，講述的是張曼玉飾演的蘇麗珍與梁朝偉飾演的周慕云，在得知各自配偶出軌的情況下，漸生愛慕之心，但并沒有最終走到一起的愛情悲劇。從整部影片直接呈現(xiàn)出來的面貌來看，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)其中的舊上海氣息。但如果從更加深入的倫理關(guān)系的角度來看，這講述的無疑是婚外情，這是王家衛(wèi)一如既往地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)倫理精神的展現(xiàn)。但整部影片對于蘇麗珍與周慕云情感的發(fā)展，并沒有使用直接呈現(xiàn)的方式，而是用了非常間接的方式，留給觀眾以豐富的思考空間。例如蘇麗珍與周慕云彼此愛慕的實(shí)情有沒有發(fā)展出結(jié)果？這一問題在影片中并沒有得到直接的呈現(xiàn)，但答案卻是肯定的。因?yàn)橛捌詈螅K麗珍帶著名為“庸生”的孩子出現(xiàn)了。這個(gè)名字是非常有深意的，因?yàn)樗怯吧渲鋫b小說家金庸和梁羽生。眾所周知，蘇麗珍和周慕云因武俠小說而結(jié)緣，所以這一名字顯然帶有紀(jì)念他們結(jié)緣的情味。這一隱喻如此高妙，以至于不聯(lián)系相關(guān)情節(jié)，便得不到正確的解釋。這種含有意味的間接呈現(xiàn)，在《花樣年華》中得到了淋漓盡致的展示。而一旦這一謎底揭曉，那么蘇麗珍與周慕云在2046號房間發(fā)生的一切也便如烘云托月般呈現(xiàn)出來，就好像中國傳統(tǒng)的寫意畫，初次看來仿佛朦朧難懂，細(xì)加回味，則意味深長。《花樣年華》對這種倫理關(guān)系的展現(xiàn)，充分反映了王家衛(wèi)高深的導(dǎo)演技巧，有學(xué)者認(rèn)為：“(《花樣年華》)男女主人公周慕云、蘇麗珍情感往來中的曖昧與坦蕩,以及全片整體指向的個(gè)體情感認(rèn)同與集體懷舊置換等,究其實(shí)質(zhì),均凸顯了王家衛(wèi)刻意營造出的隔離和釋放共生之下的藝術(shù)張力。”這是非常合理的分析。

《2046》可以看作是《花樣年華》的續(xù)集，取材于劉以鬯教授的小說《酒徒》，講述周慕云與蘇麗珍分手后，又經(jīng)歷了若干情感糾葛，最終決意封存一切記憶與承諾，撰寫小說《2046》來寄托自己的前半生。這部影片不僅在情節(jié)方面與《花樣年華》相連綴，在呈現(xiàn)倫理關(guān)系的方式上也與《花樣年華》有著異曲同工之妙，即大量采用間接呈現(xiàn)的手段。單從影片的題目便已經(jīng)出現(xiàn)了端倪，2046來自香港回歸時(shí)中英政府商定的“五十年(1997—2046)不變”，從中即可看出王家衛(wèi)對于時(shí)間這一概念的特殊敏感。而所謂“不變”，又必須從1997年拍攝的《春光乍泄》何寶榮所說的那句“我們不如重新開始”來分析，因?yàn)樵谙愀刍貧w的起點(diǎn)(1997)，王家衛(wèi)決意“重新開始”，到香港承諾的終點(diǎn)(2046)，王家衛(wèi)又積極回應(yīng)了“不變”的信息，二者相連，王家衛(wèi)在其影片中對待情感的態(tài)度才逐漸清晰起來，也就是：一旦決意重新開始，那么就要保持初心，永不改變。《2046》的深刻之處正在于不僅接續(xù)了《花樣年華》未了的情節(jié)，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)呼應(yīng)了他在香港回歸之初拍攝的《春光乍泄》中的臺(tái)詞。如此間接又意味豐富的呈現(xiàn)方式，的確將王家衛(wèi)的所有影片構(gòu)成了破解謎團(tuán)的共同體，觀眾只有看遍王家衛(wèi)的所有文藝影片，才能對其中的每個(gè)個(gè)例做出全面的判斷。

無論《花樣年華》還是《2046》，王家衛(wèi)都能夠?qū)㈤g接呈現(xiàn)的技巧運(yùn)用得爐火純青，使得觀眾在破解謎團(tuán)的同時(shí)，也享受著王家衛(wèi)所提供給他們的各種思緒，并引發(fā)觀眾對社會(huì)和人生的深刻反省。

三、以《重慶森林》《墮落天使》為代表的混合呈現(xiàn)

混合呈現(xiàn)，指的是在一部影片中較為平衡地使用了直接呈現(xiàn)與間接呈現(xiàn)兩種方式。1994年的《重慶森林》和1995年的《墮落天使》則似乎體現(xiàn)了王家衛(wèi)尋求直接呈現(xiàn)和間接呈現(xiàn)之間平衡的嘗試。

《重慶森林》的劇情較為復(fù)雜，包含了兩條情感路線：一是金城武扮演的223號警察與林青霞扮演的金發(fā)女殺手的愛恨情仇，一是王菲扮演的阿菲與梁朝偉扮演的663號警察的情感故事。王家衛(wèi)清晰地意識(shí)到了對于這兩條情感路線的倫理刻畫不能使用單調(diào)的表現(xiàn)方式，所以在223號警察與金發(fā)女殺手的情感故事中，采用了直接呈現(xiàn)的方式；而對于663號警察與阿菲的故事表達(dá)，采用的則是間接呈現(xiàn)的方式。所以直接呈現(xiàn)的那段感情，充滿了溢于言表的清晰感；而另一條情感路線，則顯然有些撲朔迷離。也正是這樣一種回環(huán)往復(fù)的呈現(xiàn)方式，使得《重慶森林》兼具明晰與晦澀的特質(zhì)，不同的觀眾均可結(jié)合自身的生活經(jīng)歷，在影片中找到屬于自己的理解。

與《重慶森林》相似，《墮落天使》采用的也是混合了直接呈現(xiàn)與間接呈現(xiàn)的表達(dá)方式，同樣留給觀眾一種耐得住品味的感覺。影片講述的是5位號稱墮落天使的社會(huì)邊緣人，被劇情分割為兩組不同的類型，王家衛(wèi)也仍然采用了區(qū)別設(shè)置呈現(xiàn)方式的路數(shù)，天使1號、3號和4號采取的是直接呈現(xiàn)，而天使2號和5號則是間接呈現(xiàn)。兩條感情主線都帶有鮮明的反倫理精神，既有愛恨交織的仇殺事件，又有欲言又止的曖昧情感。但整部影片通過混合呈現(xiàn)的方式，將錯(cuò)綜復(fù)雜的故事情節(jié)編織得有條不紊，是非常成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

《重慶森林》和《墮落天使》是王家衛(wèi)在20世紀(jì)90年代中期連續(xù)拍攝的兩部使用混合呈現(xiàn)方式的影片，這兩部影片采用的都是雙線性的情節(jié)走向，這很大程度決定了需要采用兩套不同的呈現(xiàn)方式與之配合，從這個(gè)角度去觀察這兩部影片的呈現(xiàn)方式，或許會(huì)更加容易理解。當(dāng)然，無論是《重慶森林》還是《墮落天使》，都展現(xiàn)了王家衛(wèi)對倫理關(guān)系所存在的持之以恒的關(guān)注。

王家衛(wèi)拍攝了近20部文藝影片，本文以其對倫理關(guān)系的呈現(xiàn)方式為線索，選出六部最具代表性的作品加以分析，借以總結(jié)王家衛(wèi)文藝影片呈現(xiàn)倫理關(guān)系的規(guī)律。對一部影片而言，題材內(nèi)容永遠(yuǎn)對呈現(xiàn)方式起著至關(guān)重要的限制作用，而成功的導(dǎo)演則往往能夠突破這一藩籬，選出最恰當(dāng)?shù)某尸F(xiàn)方式與劇情相照應(yīng)，王家衛(wèi)便是這樣的導(dǎo)演。他的作品充滿著對日常倫理的挑戰(zhàn)與顛覆，但又能根據(jù)情節(jié)的需要，在呈現(xiàn)方式中進(jìn)行自由多樣的選擇，最終制造出骨肉豐腴的作品。在直接呈現(xiàn)的作品中，觀眾看到了直截了當(dāng)?shù)碾x經(jīng)叛道；在間接呈現(xiàn)的作品中，觀眾看到了可望不可即的鏡花水月；而在混合呈現(xiàn)的作品中，觀眾看到的卻是若即若離地穿梭于真實(shí)與虛幻之間的情感，這同樣是一種語言難以形容的愉悅。