從“代際導演”到“新力量導演”的轉變看中國電影的嬗變

曹池慧

(長江大學 文學院，湖北 荊州 434023)

2019暑期檔電影《銀河補習班》引發的教育現狀之思刷爆朋友圈，“新力量”導演鄧超、俞白眉的名字也隨之引人注目。這部以“如何培養人，培養什么樣的人”為核心問題的教育電影應該算是近年來中國電影繼《我不是藥神》《無名之輩》《流浪地球》等一系列“新力量”導演作品之后的又一話題性影片。

無論作品價值幾何，“新力量”導演卻是目前電影研究中值得關注的重要存在。在過去的中國電影研究尤其是導演研究中，“代際導演”一直是某種特定話語，占據重要地位。在當下中國電影工業2.0時代，“新力量”導演則是一股不容忽視的導演群體力量，從“代際導演”到“新力量導演”的轉變某種意義上反映了中國電影的嬗變，筆者通過比較“代際導演”與“新力量導演”誕生的歷史背景、發展狀況、美學特征等，觀照電影在中國的藝術邏輯、商業邏輯與工業邏輯的角力過程。

一、“代際劃分”的歷史緣起與內在邏輯

“代際導演”是有“中國特色”的電影史論書寫語式，作為一種約定俗成的“術語”，未經官方認證卻長時間成為學術研究的重要參照。“代際”一詞最早由誰提出現已無據可考，但關于代際劃分的歷史，可追溯至20世紀70年代末80年代初。一是黃建新導演提出，“20 世紀70年代末國外出現一本經濟學著作《第五代》，有人發現這個詞描繪中國電影界很確切，于是‘代際’劃分逐漸流傳開來”。二是根據鄭洞天導演回顧，1984年11月19日，一批電影人參加中國電影藝術研究中心召開的《新中國三十五周年電影回顧與展望研討會》。會議開幕前夜，主辦方放映了當時兩部無論從敘事方式還是影像風格上都反差極大的國產新片——陳懷皚導演的《雙雄會》和陳凱歌導演的《黃土地》，當即引起了觀影人的激烈討論，討論重點便是導演的分代問題，這是“分代說”最初出現的契機。他們認為二人不同的作品似乎呈現出某種歷史演進規律，兩部作品的美學表達 “既有更新，又有承延，各自表達了一個時代的電影特征” ，其間明顯的代溝，或可叫“代際分野”。由此，根據陳氏父子二人的年齡與資歷類推，便勾勒出了中國電影導演家族的五代譜系。他們分別是“開創中國民族電影的元老一輩”，即以張石川、鄭正秋為代表，建立本土電影雛形的第一代；“三四十年代投身電影的一代” ，即以蔡楚生、孫瑜、沈浮、費穆為代表，創造了20世紀三四十年代社會寫實風格的第二代；“新中國成立以后走上導演崗位的那一代”，即以謝晉、崔嵬、謝鐵驪為代表，致力于民族敘事傳統表達的第三代；“‘文革’后開始創作，其時已有多部作品問世，而又明顯不同于前輩的中年一代”，即以張暖忻、謝飛為代表，追求電影語言現代化的第四代；“最年輕的一代”，即以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表，帶領中國電影走向世界舞臺的第五代。可以看出，當時這種代際劃分，實際上結合了時代政治風云和導演的主要作品風貌，是改革開放之初中國電影學者對電影這種舶來品藝術在不同歷史時期觀念形態與認知邏輯的一次重要梳理與總結。

一代先驅張石川、鄭正秋等以戲劇(文明戲)為依托，編劇本、建劇團、寫劇評、通過戲劇理解電影，以“戲”為核、以“影”為介的“影戲”美學觀支撐他們“創造人生”“改良社會”“教化民眾”的藝術理想；第二代的蔡楚生、費穆、孫瑜等知識分子以文學為依托，秉承“文以載道”的創作理念，尤其是左翼戲劇家加盟，展開電影“軟硬之爭”，呼喚藝術家的社會責任感，一大批書寫民族命運、感化觀眾的影片將電影帶入了主流文化格局中；第三代的謝晉、崔嵬、凌子風等受蘇聯電影和意大利新現實主義影響，扛起社會現實主義大旗表現生活本質，同時因時代際遇“但求政治無過”，尚未完全擺脫對戲劇的依賴，開始思考電影功能與國家利益的關系；第四代的黃健中、吳貽弓、張暖忻、黃蜀芹等人因接受過專業電影教育，強調電影鏡頭的內部意義，注重影像語言，追問電影本性，認為電影非文學文本而有其自身獨特的語言，試圖推翻單一的蘇聯模式；第五代的張藝謀、陳凱歌、黃建新、田壯壯等吸收前輩營養，以鮮明的影像風格和民族寓言似的方式啟蒙電影思想，急迫改造電影文化……五代梳理恰恰反映了電影在中國擺脫文學性，凸顯電影性的歷程，也是中國觀眾對電影從一種“洋玩意兒”到一種獨立藝術形態的探索和接受過程，電影從一個自身身份模糊的無名小卒逐漸蛻變成長為藝術百花園中的瑰麗奇葩，“代際劃分”所公認的電影美學變遷與傳承實質上讓電影的藝術邏輯日趨凸顯。

20世紀80年代中后期至90年代初，電影形態日益豐富，以張藝謀、陳凱歌為代表的“第五代”在國際電影節上捷報頻傳，用視覺造型美學俘獲觀眾，與此同時主旋律電影和娛樂片也成為重要的討論對象，隨著大眾文化和消費主義浪潮日漸洶涌，電影的商業邏輯開始浮出水面。《代號美洲豹》(1989)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《霸王別姬》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1995)等都有明顯的商業特征，包含情節曲折的故事、有極大號召力的明星；《站直啰！別趴下》(1993)、《背靠背，臉對臉》(1994)等喜劇作品更契合市民審美心理；主旋律電影《焦裕祿》(1990)、《毛澤東和他的兒子》(1991)、《周恩來》(1992)、《蔣筑英》(1992)、《孔繁森》(1996)、《離開雷鋒的日子》(1996)等呈現出一種平民化和 “泛情化”趨勢……面對電影在藝術性與商業性之間徘徊，為卸下第五代“宅院文化”帶來的沉重負擔，一批將鏡頭對準城市“邊緣人”與關注自我，用紀實影像和長鏡頭書寫青春成長陣痛的群體——“第六代”導演抱團發聲。1992年，導演胡雪楊率先自我命名，他提出:“(北京電影學院)1989屆五個班的同學是中國電影的第六代工作者。” 最初有王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、張元、管虎、章明等人，中期加上了張楊、施潤玖、金琛，最后極具包容性地把李虹、賈樟柯、陸川、王全安、寧浩也納入其中，他們“表達自我”的創作方向、作者性的美學追求和“邊緣文化策略”在當時很好地展現了電影的現實品貌和藝術前景。盡管如《媽媽》(1991)、《頭發亂了》(1993)、《極度寒冷》(1996)、《長大成人》(1997)、《小武》(1998)、《十七歲的單車》(2000)等略顯小眾，但這些以“活法”自立的所謂 “獨立電影人”“地下電影人”“先鋒電影人”用自己的力量與世界影壇對話。這是中國導演自覺的代群意識體現，他們用巴贊的紀實美學風格和濃烈的實驗性影像彌補了之前所不曾關注的個人密語、底層真實與邊緣社會，在當時中國電影猝不及防的商業因子滲透中始終堅持電影的藝術邏輯，為嚴肅電影和精英話語搖旗吶喊。

此后，電影駛入飛速發展的快車道，伴隨2002年院線制改革，中國電影“以‘票房’論成敗”的時代正式來臨，商業因子成為電影中必不可少的存在，所謂的“國產大片”蜂擁而至，以張藝謀的《英雄》肇始，其后《十面埋伏》(2004)、《無極》(2005)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、《夜宴》(2006)等都顯示了極強的市場野心，緊接著的《集結號》(2007)、《十月圍城)(2009)、“建國”“建黨”“建軍”系列等也獲得了良好的市場反應……盡管此時的中國電影以高票房為保障一路高歌猛進，但不同代際不同理念的導演仍然在努力為觀眾呈現更多元、更能展現自我態度的作品，最有意思的是2006年，被認為是“第六代”中堅力量的賈樟柯憑《三峽好人》斬獲金獅，而 “第五代”的領軍人物張藝謀則憑《滿城盡帶黃金甲》收獲近三億元票房，刷新了當時國產電影內地票房紀錄，電影的藝術與商業邏輯似乎在暗中較勁……

二、“新力量導演”誕生的媒介背景與現實狀況

隨著市場化改革的深入和互聯網技術的進一步發展，尤其是3D技術和VR時代到來，一方面電影成為老百姓精神文化生活的重要日常選擇；另一方面電影的創作拍攝從高等學府、專業人士日益轉移至身份多元的群體，跨界導演層出不窮。2012年，“演員跨界”的徐崢以《人在囧途之泰囧》拔得頭籌，隨后趙薇的《致青春》(2013)，吳京的《戰狼1》(2015)、《戰狼2》(2017)，陳思誠的《唐人街探案1》(2015)、《唐人街探案2》(2018)，李晨的《空天獵》(2017)，鄧超的《分手大師》(2014)、《惡棍天使》(2015)、《銀河補習班》(2019)等給電影市場注入了新活力；“作家跨界”的韓寒《后會無期》(2014)、《乘風破浪》(2017)、《飛馳人生》(2019)，郭敬明的《小時代》系列等；“話劇跨界”的開心麻花團隊《夏洛特煩惱》(2015)、《羞羞的鐵拳》(2017)、《李茶的姑媽》(2018)、《西紅柿首富》(2018)，饒曉志的《無名之輩》(2018)等；“廣告跨界”的烏爾善《尋龍訣》(2015)、《封神三部曲》系列(待上映)，李蔚然、盧正雨的《絕世高手》(2017)等；“自學成才”的大鵬《縫紉機樂隊》(2017)、非行《全民目擊》(2013)、《鬼吹燈》系列(2018—2019)，郭帆《流浪地球》(2019)等給中國電影票房做出了突出貢獻，同時也有越來越受到關注的李睿珺《家在水草豐茂的地方》(2014)、《路過未來》(2017)、忻鈺坤《心迷宮》(2015)、《爆裂無聲》(2018)，畢贛《路邊野餐》(2015)、《地球最后的夜晚》(2018)，程耳《羅曼蒂克消亡史》(2017)，胡波(已逝)《大象席地而坐》等有一定“作者性“的導演，他們用多樣化的題材，探索豐富了影像語言，拓展了當下國產電影的表達維度，被看作是中國電影的接班人。這些導演并非傳統意義上的代際劃分群體，他們與前輩們缺乏嚴格意義上的師承關系，也沒有幾近同層的自然生理年齡和共同的生命體驗，被稱為是中國電影的“新力量”。“新力量”的稱謂之前也有叫“網生代”“新生代”“新勢力” 等，2014年國家新聞出版廣電總局電影局主持“中國電影新力量推介盛典”，推出陳思誠、李芳芳、肖央、韓寒、郭敬明、郭帆、鄧超、田羽生、路陽等青年導演，并于此后三年連續舉辦 “新力量導演論壇”，組團赴好萊塢參觀學習，加大對青年導演的支持和培養力度。此后，“新力量導演”獲得廣泛認同和“共名”。

“新力量導演”的實踐依托中國電影工業化流程的日臻完善和電影體制的日趨成熟，“電影是‘現代藝術’與‘現代工業’‘現代商業’深入混合的產物，這種深入混合造就了電影的‘嵌入式’特征——影像動作性與影像科技性、影像資本性的深度‘嵌入’”。“新力量導演”們的作品恰恰體現了這種“嵌入”，他們積極學習好萊塢類型化創作，從劇本構思階段開始就嚴格遵循生產的工業化流程，注重電影的票房和商業價值，拍攝分工、故事結構、CG技術、宣發策略都大有講究，在“互聯網+”背景下找到了一種適合自己的生存策略。他們成長和生活的時代不同于前幾代的導演，媒介擬態環境似乎成了現實生活環境本身，網絡、游戲、動漫、二次元處處彌散，架空歷史、顛覆傳統、科幻燒腦等創作思維在他們的電影生產中有明顯體現……種種跡象表明，“新力量導演”們凸顯的電影工業邏輯壓倒了傳統的藝術邏輯和商業邏輯，在當前的產業實踐中符合我國社會現行體制規范，形成了新時代的“電影工業美學”，是中國電影工業化發展的必然。

三、歷史圖景與分層想象

當然，電影的藝術邏輯、商業邏輯和工業邏輯并非截然對立，隨著國內外各種電影研究理論的介紹和電影實踐的深入發展，我們看到同一歷史語境下，除了“新力量導演”們各顯身手外，不同代際導演也競相綻放藝術生命力，他們或努力擺脫既有標簽，嘗試與自己的過去和解，如寧浩自轉型之作《瘋狂的石頭》(2006)后，有《黃金大劫案》(2012)、《心花路放》(2014)、《瘋狂外星人》(2019)問世；或用更多元、包容的電影思維尋找“藝術性”與“商業性”的平衡，最典型的可從第六代標桿人物賈樟柯的《山河故人》(2015)、《江湖兒女》(2018)窺見一二；或與時俱進嘗試用不同姿態重建電影的大眾化閱讀機制，贏回觀眾與市場，如一直創作力不竭的張藝謀《長城》(2016)、《影》(2018)，陳凱歌《搜索》(2012)、《道士下山》(2015)、《妖貓傳》(2017)，劉苗苗《紅花綠葉》(2019)等；也有作為商業化圖景之外的嚴肅存在，如吳天明的《百鳥朝鳳》(2016)、章明的《冥王星時刻》(2018)、王小帥的《地久天長》(2019)等，總之，這是一個各自芬芳的時代，每一作品都能找到屬于自己的觀眾。

盡管當下市場培養起來的新力量導演們勢頭強勁，但相比20世紀八九十年代第五代導演讓中國電影屢次榮登國際電影節高峰，世紀之初第六代導演廣受國際影人關注，新力量導演“走出國門、走向世界”的道路仍覺不易，他們有天馬行空的想象、豐富的學習機會，但面對日益復雜的社會文化環境、不斷升級的觀眾審美需求以及全球電影市場的激烈競爭，探索新時代更具影響力電影的道路還很漫長。我們可以想象如若電影是平地而起的高樓，當下的電影摩天大廈就是一代代電影人在時代進程中，用自己的智慧和力量合力創造的結晶，他們挖掘本土資源、贏取觀眾認可、探索市場邊界、建設現代院線、升級投資環境……電影從簡單再現日常生活場景到表現人的三極世界——生存世界、精神世界和存在世界，從膠片攝錄到數碼成像，從個人或團體實驗到重要的文化產業要素，其藝術邏輯、商業邏輯和工業邏輯在相互角力、相互磨合中形成了具有中國特色的電影文化景觀。面對消失殆盡的“代”與“代”之間的更迭和后一代對前一代的反抗，我們應該用更理性包容的態度看待每一位建造電影大廈的導演，他們都是中國電影學派水到渠成的建設者。

當然，新力量導演以及依然致力于電影創作的其他導演也應該明白“一種類文化或類藝術，它過于偏重外部的功用和過于偏重內部的技藝都不足以構成一種歷史走向。尋求一種類文化或類藝術的歷史走向，應當聚象于這二者難以剝離的社會——文化滲透”。只有“用一種尊重的、同情的、充滿人道主義精神的態度來描寫人、對待人”，滲透進現實生活，扎根于本土歷史文化，既表現日常的、世俗的瑣碎生活，情感的、內心的精神困境，又呈現社會中心的大事件、大改革或社會進程中的深層矛盾、人性道德中的重要變異……才能創作出更多引起世界共鳴、對抗時間的經典之作。