《盛先生的花兒》：紅色記憶與女性魅影

姚汝勇

(聊城大學 文學院，山東 聊城 252059；南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210009)

影片《盛先生的花兒》由朱員成執導，根據美籍華人作家哈金的短篇小說《養老計劃》改編，講述了女兒(盛琴)為患有老年癡呆癥的父親(盛先生)找來一位保姆(棉花)照料他的起居，但老人時常把保姆當成自己已經過世的妻子(苗華)的故事。這部影片以“紅色記憶”作為文化想象的入口，引導觀眾走進被遺忘的歷史角落，觀照被放逐無法歸來的男性典型，窺見被遮蔽的女性群體，從而深刻地體察歷史記憶在當下的失落、城市逼仄空間中日漸激烈的城鄉矛盾以及當代底層女性與都市女性共同的生存困境。

一、表達策略：角色功能與文化想象

影片開場不久，攝影機便以一種具有攻擊性的“闖入者”的姿態進入了盛先生狹小的生活空間，一幕頗具意味的場景在微妙的沖突中展開：外來打工妹棉花捧起盛先生年輕時漸已泛黃的照片細細端詳，在盛先生低啞的敘述中，棉花才知道照片上的女人是他曾經的結發妻子苗華，照片成為逐漸失去記憶的盛先生唯一緬懷的歷史存證。棉花端詳苗華的照片時，攝影機以一段緩慢的移動鏡頭將兩個身處于不同時代的女人巧妙地“縫合”在一起，構成了一種身份疊影化的效果——在連續、完整的鏡頭序列中，現代都市中的棉花與“文革”記憶中的苗華重疊為同一個人，或者說是兩代女性產生了互為鏡像式的折射。

在某種程度上，影片《盛先生的花兒》中打工者棉花“激活”了盛先生的“文革”記憶，這與其說是現代女性的無意識填補了自20世紀80年代以來一直處于歷史負面經驗的“文革”缺口，不如說是小成本制作的《盛先生的花兒》因為“逃離”了大資本的掌控，從而獲得了天然的藝術審視權力——創作者有意識地借助現代都市中“苗華”的歷史幽靈的復活重新彌合了20世紀50—70年代左翼文化與市場經濟的裂隙，并借助現代都市底層女性特定的性別意味(忍辱負重、辛勤勞作)在二者之間達成了一種和解。因此，一個深刻的事實是，《盛先生的花兒》中盛先生因衰老而不斷淪喪的“文革”記憶正逐漸成為當下國內懷舊影像構建意義的通用表達策略。

可以說，從2014年的《歸來》到2015年的《闖入者》，再到《盛先生的花兒》，有關“文革”的記憶在當下都市空間中基本都處于失語的狀態，或者說，對于“文革”記憶的葬埋正逐漸轉化為懷舊影像中老人們遭逢“失憶癥”時狡黠的規避策略。這恰恰暴露出當下懷舊影像在處理“文革”題材時錯綜復雜的矛盾心態——一方面，老人們對于“文革”時代始終無法忘懷的執著記憶顯然是出于一份青春成長的情懷，而一度遭遇歷史掩埋的“文革”記憶則是他們存在的唯一證據；另一方面，十一屆三中全會將“文革”作為封建主義遺毒進行了徹底的清算，這種現代共識迫使懷舊影像始終無法對歷史的縱深進行深刻的探索，創作者只能將其轉喻為身體的病變，由此，“文革”便成為一場無法抗拒的自然的異己性暴力而獲得了主流的赦免。所以，《盛先生的花兒》中盛先生的歷史懷想更像是一種“無想之想”。

文化學者張慧瑜曾經指出，當代大眾明星葛優飾演的許多角色都在一定程度上折射出“頑主—中產”特定文化功能的轉變，同樣，棉花的扮演者顏丙燕的銀幕漂流之旅也承載著豐富的歷史/現實況味——從“文革”記憶中具有強烈主體意識的女性形象，到市場經濟時代忍辱負重的底層女性變遷，兩重身份的轉變也與當下處于劇變時期的中國的現實境況有著緊密的關聯。這與其說是顏丙燕自身的女性氣質決定了其特定的時代感，不如說這兩個彼此斷裂又交疊的時代賦予了她一種特殊的角色功能——在革命激情消退后，仍然延續著20世紀80年代個人主義浪漫情懷與欲望訴求的現代女性。盡管這群負載著雙重時代經驗的女性在現代都市空間中屢遭放逐，但孕育于時代裂隙間的女性經驗為當前的創作者提供了恰當的主體觀察位置，這在避免陷落歷史縱深的意識危機的同時，始終能夠對當下中國社會保持熱情的觀察與鋒銳的審視。因此，顏丙燕所折射的復雜時代經驗，不期然間成為我們重返歷史、在意識縱深中再度確立自我主體位置的一次契機。

二、“文革”創傷：紅色失憶癥

隨著中國“大國崛起”地位的提升與以“中國夢”為主導的新主流對歷史問題的回收，“文革”成為當代中國在全球化時代遭遇世界時的一道亟待愈合的歷史傷口，新主流中“前后三十年互不否定”的策略的提出更是將創口療愈的任務趨同為消費時代的文化認同。正如新左派突破性地將“文革”定義為“反現代的現代性嘗試”，將“文革”有效收編入20世紀80年代以來現代化的曲折嘗試中，仍是一份失敗的探索經驗；而自由主義也開始采取更包容的觀望視角，指出“文革”的異質性因素在當下社會仍廣泛存在，左右兩派達成默契：在歸還“文革”歷史身份的同時，始終對左翼文化內部的意識斗爭諱莫如深。但是，正如傷口終將愈合，暴力必遭驅逐的歷史宿命一樣，以《盛先生的花兒》中的老人失憶癥為代表的歷史癥候展現了當下影像對創口處理的全新策略——不再像20世紀80年代那樣借助暴露傷口以獲得控訴權力，而是有意遺忘歷史規避復雜的社會經驗，或許，這種對歷史終結傷感的掩埋才是當下真正“告別革命”的方式。

《盛先生的花兒》中，正是“文革”時代不堪回首的暴力經驗摧毀了盛先生的記憶，使他在當下無法確立完整的主體位置。但在病痛的折磨下，盛先生為何始終保持著苗華的想象？這份情感之于歷史暴力又意味著什么？王小帥的《闖入者》、張藝謀的《歸來》等可以為盛先生對昔日情感執念的解讀提供參照。

《闖入者》中的獨居老人老鄧與盛先生一樣，都是當代中國飛速發展的城市景觀中被遺忘的一個群體的代表，但是與盛先生因無法抗拒自然力量而被迫“失憶”的遭遇不同，老鄧的紅色失憶顯然出于一份歷史逃脫的自覺，即有意識地對歷史記憶進行抹除以獲得暫時性的“安全感”，但老鄧所在的社區不斷興起的紅歌大合唱與紅色舞蹈復排，都在深刻加劇老鄧失憶的危機?！妒⑾壬幕▋骸凤@然意識到了歷史失憶所附帶的恐懼想象，而為他安排了一場無法忘卻的美好情感(盡管在失憶癥中，對于情感記憶的堅守頗顯荒誕)。這份純真的“山楂樹之戀”顯然剝離了一切血腥的歷史經驗，“文革”被掏空了，而苗華所象征的、純粹的革命情感不但拯救了盛先生的記憶，也拯救了大銀幕前的觀眾對于“文革”的溫情想象。然而正如影片關于盛先生與苗華的情感表述始終含混一樣，苗華在電影中也只是一個虛妄的符號。張藝謀在《歸來》中為了避免紅色失憶癥所帶來的虛空感而有意去觸探歷史的縱深——馮婉瑜在等待丈夫改造歸來的歲月里，曾長期遭受方師傅的侵害。在陸焉識試圖恢復婉瑜記憶的過程中，婉瑜的暴力記憶也屢次復蘇，這與其說是失憶患者的一種應激反應，不如說是張藝謀為了賦予影片以歷史真實感而有意嵌入的片段?！稓w來》中還有一個情節：電影安排陸焉識前往方師傅家“復仇”，卻偶然發現方師傅也是歷史受害者。正如盛先生始終不提自己遭遇的暴力戕害而只是反復提及苗華一樣，對“文革”記憶進行過濾、篩除處理，不僅可以有效縫合起20世紀50—70年代的左翼文化與市場文明，更使“文革”因被過濾為一段純真革命歲月而掩飾了市場經濟內爆的階層矛盾。

由此看來，盛先生之死不僅象征著創傷記憶與歷史過往的握手和解，更是紅色記憶在當下唯一且必然的結局——“告別革命”，然后無奈退場。因此，盛先生作為“歷史父親”顯然并沒有真正歸來，而我們的大銀幕雖然赦免了紅色暴力，但卻依然無法真正原諒“‘文革’父親”。

三、放逐困境：無法歸來的父親

在當下的國產懷舊影像中，父親無法歸來、“被迫”死亡的表達時有發生，可以說，放逐父親和主動尋求與歷史和解構成了影像的一體兩面。事實上，自20世紀80年代以來，“堅持四項基本原則”與“堅持改革開放”始終存在著爭論，大家在圍繞“改革開放”與“四項基本原則”非左即右的爭辯中，對于紅色歷史的表述始終難以形成統一的論調。這致使20世紀90年代以張藝謀《紅高粱》中“我爺爺”為代表的前現代庸民一出場就宣告了紅色權威的失效，而“我父親”便只能隱身于歷史大幕之外，成為一個“不可見”的幽靈?！妒⑾壬幕▋骸分惺⑾壬c子女分開而居，孤身一人生活在都市中，這無疑延續了20世紀80年代以來第五代電影創作群體的“弒父”想象——盡管盛先生在都市空間中獲得了一方棲身之地，但孤獨的遭際卻暴露出當代社會父親被放逐的困境，正如陸焉識在“文革”結束后始終無法真正踏入家門而被迫選擇在家門口的小廢屋居住一樣：無法歸來。

一個值得思考的事實是，與20世紀80年代“傷痕電影”中單純控訴暴力的孱弱受害者的姿態不同，《盛先生的花兒》中的盛先生和老鄧一樣，他們不僅是歷史暴力的人質，更是彼時“上山下鄉”運動中的施暴者，這種“受害者—施暴者”的“文革”記憶的表達轉變也與近些年來親歷、參與“文革”的當事人主動懺悔、深刻反思的潮流有關，要知道，對于紅色暴力創傷經驗的反思本身就是新主流重構文化霸權的策略。此外，盛先生在上山下鄉過程中作為知青與當地女青年產生感情，而在返城后就立即重組家庭的故事在20世紀八九十年代的批判語境中將會被描述為“孽緣”——城市對鄉村文明的原罪。隨著20世紀90年代中國城市文明的飛速發展，彼時帶有濃重革命色彩的“孽緣”在都市經濟中正逐漸演變為城鄉差異的代名詞，更是至今仍導致歷史父親無法回家而被迫用余生償還的“文革”遺債。只是，這種放逐在當下社會真的有效嗎？縛結著文化、政治與經濟多重權力的“文革”記憶僅靠個體消亡就能徹底掩埋嗎？顯然，國內懷舊影像對紅色記憶，或者對歷史語境變遷中的男性以及與其緊密勾連的女性命運的書寫，還有更多的表達空間。

四、女性魅影：底層之殤與鄉村回歸

《盛先生的花兒》中，“棉花”這一女性形象的塑造也頗值得我們深思。盛先生終于與“文革”記憶達成和解，而棉花則遭遇城市流放，重新回到鄉村。棉花攜子回歸故鄉看似獲得了解脫、開始了新的生活，但實質上卻折射出城市空間中日漸激烈的城鄉矛盾與女性困境。

中國新自由主義者認為，農民“被用暴力的手段束縛在土地上，他們不能按自己的意愿追求自己的幸?！薄＾r民有權利離開土地，這時，經濟文明高度繁榮的城市也就成為這個群體逃離農村之后的停留之地。但新左派則一針見血地指出：“中國面臨快速的城市化進程，是一個漫長的歷史進程，如果城市無法提供足夠的就業崗位，大規模的失地農民在城市就會淪為城市無業者，或許會迅速在城市形成規模龐大的類似于印度某些城市的貧民窟。”而呂新雨則認為“1970年代末期的知青大返城和1980年代以來開始出現的民工潮，它們在巨大的歷史差異中也呈現出某種歷史的同一性”，即“同一種‘孽債’：現代性的原罪”。因此，在城市空間日漸匱乏、鄉村凋零的雙重困境下，《盛先生的花兒》只能重新將棉花逐回鄉村。

在面對充滿強烈誘惑力的城市文明時，鄉村始終呈現出一個孱弱卻不無自尊的女性形象，而棉花所代表的底層女性形象對城市文明的闖入早在20世紀20年代的左翼電影中就已構設母題——娜拉的出走。但女性出走之后，命運該如何妥帖安置？魯迅發出《娜拉走后怎樣》的質詢，并給出兩種出路：要么墮落，要么回來。這樣解放女性就淪為形式，底層女性始終無法獲得真正意義上的解放，在面對城市文明的誘惑時仍然處于被蹂躪的境地。

在面對城市這個強大的“他者”時，棉花唯一能做的是依附男人的力量(做城市男人何順的情人)?！暗谌摺鄙矸莶粌H源于底層話語權利的喪失，更在于以男性為主導的城市欲望體系下性別地位的失衡。棉花患有不育癥，女性身份的閹割使她的“隱忍”“落寞”獲得了合理解釋——在男性主導的城市話語下，女性身份的缺失意味著女性自身在城市中必然遭受驅逐、排擠。棉花之所以離開鄉村并非緣于城市文明的誘惑，而在于她因無法生產被迫流亡到城市，在資本和力比多構建的城市消費景觀中，棉花青春旺盛的肉體在淪為“第三者”的同時也淪為欲望消費的附庸品。

我們可以清楚地看到，盡管棉花屢次被何順欺騙與利用，但她始終保持逆來順受的姿態。戴錦華在評論影片《山林中頭一個女人》時曾指出，即使鄉村女性擁有與男性同等的力量與氣質，卻仍然無法逃脫性別秩序的怪圈。片中叫作“大力神”的妓女是一個在體力與意志上可以與男性相抗衡的女人，但頗為吊詭的是，這部誕生于20世紀80年代末期的影片中的“大力神”與當代“棉花”遭遇了同樣的悲劇命運——“大力神”最終跪倒在軟弱無力的小男人面前，不但忍受著無端的索取與苛求，甚至向大山發誓為男人生兒育女。與棉花相同，“大力神”身為女性的全部意義在于履行性別職能，成就男性生命的最終圓滿——“這無疑是又一個熟悉的形象﹕一位大地母親。她的全部意義與價值在于貢奉、犧牲，以成全男人的生命與價值。……這個強女人只能通過那個孩子般的男人才能獲得、實現她生命的全部，也是唯一的意義﹕為他成家立業、生兒育女?！比绻f20世紀80年代大力神的臣服象征彼時女性主義的誤讀與對男權警覺的喪失，那么在現代化宣告終結的今天，棉花回鄉又意味著什么？在女性浮出城市地表的重要時刻，為何廣大鄉村女性的生命經驗仍處于遮蔽狀態？

《盛先生的花兒》中還有一位女性形象：盛琴，她所表征的女性命運也值得我們深思。盛琴的中產之家是一個“無父之家”——她與丈夫感情失和，父親又患上嚴重失憶癥，男性集體缺席的家庭遭遇也暴露出當代都市女性的困境：在詢喚性別主體獨立意識的同時，無法與男性達成和解。真正的女性主義絕非盛琴式的孤島困境，而在于在現行的社會體系中與男性尋求平等的經濟/社會地位，顯然，這種理想中的性別秩序的平衡在盛琴家中被打破，使盛琴不得不戴起“男性”假面，承擔起家庭中男/女的雙重責任。也正是與底層的棉花分享著相同的性別經驗，盛琴最終在父親面前卸下假面，失聲痛哭：如果說當代都市中一個殘缺的中產之家通過與底層達成性別共識而最終獲得彌合，那么在遭遇西方他者時，現代中國能否擺脫創傷而輕裝前行呢？答案似乎是否定的。

結 語

在當下無所禁忌的消費狂歡時代，一切都可以被解構，紅色記憶與女性身體只不過是龐大消費工廠里亟待歸位的商品。因此，《盛先生的花兒》中被放逐的男性、放大的女性遭遇除了重新編碼男性欲望以賦予女性最終歸途，更關鍵的在于彰顯了現代社會女性群體的一份警覺。這部誕生于2016年正處于中國電影市場急劇擴張時期的小成本影片盡管暴露出諸多敘事裂隙與文本誤讀，但仍具有深刻的現實意義，作為當代城市狂飆的一道冰川擦痕，《盛先生的花兒》在展露歷史、女性雙重悲劇的同時，也悄然擊破了城市中國的香軟童話。