漂泊與轉(zhuǎn)型：魯迅上海觀影生活的新思考

劉 素

(四川師范大學(xué)，四川 成都 610068)

一、觀影：魯迅介入城市的一種方式

20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分子經(jīng)歷著由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)之一就是背棄封建宗法家族的文化規(guī)約，漸漸游離出鄉(xiāng)村而進(jìn)入城市，上海就是他們的主要目的地。作為被列強(qiáng)文化植入的沿海通商口岸之一，上海兼具著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的文化符號(hào)，創(chuàng)生著都市文化的多元形態(tài)。這一城市特性，為知識(shí)分子提供了觀察社會(huì)生活和時(shí)代變換的一個(gè)最真切、最全面的視角。

據(jù)《魯迅日記》記載，“三日，晴。午后抵上海，寓共和旅館”。1927年10月3日，魯迅攜許廣平來(lái)到上海，開(kāi)始了真正意義上的都市生活。上海與廣州不同，這里娛樂(lè)生活豐富、文化氛圍濃厚，頗為熱鬧也更具生氣。魯迅在信中寫(xiě)到：“我到上海已十多天，因?yàn)槭烊颂啵恢膘o不下，幾乎日日喝酒，看電影。”“這里的情形，我覺(jué)得比廣州有趣一點(diǎn)，因?yàn)楦魇降娜宋镙^多，刊物也有各種，不像廣州那么單調(diào)。”在廣州沉寂了近一年的魯迅暫時(shí)在上海找到了“愜意之所”。1929年春，魯迅由上海回北京探親，他這樣比較了南北這兩座城市的生活氛圍：“為安閑計(jì)，住北平是不壞的，但因?yàn)楹湍戏教煌耍詭缀跤小劳馓以础小Ｎ襾?lái)此雖已十天，卻毫不感到什么刺戟，略不小心，確有‘落伍’之懼的。上海雖煩擾，但也別有生氣。”這一時(shí)期，魯迅經(jīng)歷了幾場(chǎng)文壇論爭(zhēng)，他把與創(chuàng)造社、太陽(yáng)社、新月社間的筆墨官司視作上海的“生氣”，也算是對(duì)上海獨(dú)特的感知吧。“上海居，大不易”，但居于上海，機(jī)遇和選擇還是要多一些。盡管魯迅后期也時(shí)有“很想離開(kāi)上海，但無(wú)處可去”的“暫時(shí)的憤慨”，但他始終無(wú)法拒絕上海的城市魅力，離它而去。

1928年3月，魯迅寫(xiě)了一篇文章，叫《在上海的魯迅啟事》，內(nèi)容雖另有指涉，題目卻很有象征意義：這時(shí)的魯迅已經(jīng)是“在上海的魯迅”了。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的適應(yīng)調(diào)整，魯迅此時(shí)已順利完成地域身份、職業(yè)身份的轉(zhuǎn)換，開(kāi)始以各種方式介入上海生活：品茗、觀影、訪友、撰稿，關(guān)注各式各樣的社會(huì)事件，批判形形色色的都市人物。其中，涉足影院，是他介入都市生活的重要途徑，亦是其晚年生活的唯一娛樂(lè)。魯迅早年在北京、廈門(mén)和廣州時(shí)，便已有觀影經(jīng)歷，但他對(duì)部分國(guó)產(chǎn)影片的評(píng)價(jià)并不高。他此前看過(guò)《詩(shī)人挖目記》，日記上評(píng)價(jià)為“淺妄極矣”，《姊妹花》之類轟動(dòng)一時(shí)的片子，“也絕對(duì)不肯去看”。相比而言，上海的電影市場(chǎng)要時(shí)髦許多：環(huán)境舒適的首輪影院、質(zhì)量尚佳的外國(guó)電影，加上自己不錯(cuò)的經(jīng)濟(jì)收入和可支配的自由時(shí)間，魯迅逐漸適應(yīng)了觀影這一新型的社交方式。寓居上海九年，他總共觀影147次，共計(jì)影片140余部，這樣的城市生活比他預(yù)想著只想去上海“漂泊幾天”的日子要愜意許多。

二、生活方式的轉(zhuǎn)型：知識(shí)分子生活的市民化

從經(jīng)濟(jì)學(xué)角度來(lái)說(shuō)，生活方式是個(gè)體在成長(zhǎng)過(guò)程中，與社會(huì)諸因素相互作用下表現(xiàn)出來(lái)的活動(dòng)、興趣和態(tài)度模式。魯迅涉足影院，視觀影為唯一娛樂(lè)，這體現(xiàn)了知識(shí)分子消費(fèi)方式，尤其是更深層次上生活方式的轉(zhuǎn)變。他們一面批判著“大眾娛樂(lè)”的空虛與庸俗，一面又不斷嘗試新的娛樂(lè)形式，看似矛盾的態(tài)度卻也是知識(shí)分子獨(dú)特的審美選擇。

電影同戲劇一樣，是一種基于“演員—觀眾”雙向互動(dòng)的藝術(shù)形式，是編、導(dǎo)對(duì)社會(huì)人生的銀幕想象，同時(shí)也是觀眾了解未知世界的重要媒介。魯迅幼時(shí)的觀戲經(jīng)歷使他諳熟舞臺(tái)的各種“機(jī)關(guān)”，若干年后，當(dāng)他第一次接觸電影，“戲劇演員”搖身一變?yōu)椤半娪懊餍恰保矎摹翱纯汀鄙?jí)為“觀眾”，雖然視覺(jué)感受和心理反應(yīng)都有所不同，但他很快適應(yīng)了這種轉(zhuǎn)變。從商業(yè)背景來(lái)看，20世紀(jì)初葉的上海，是中國(guó)最重要的現(xiàn)代城市，其商業(yè)化、多元化、大眾化的城市特質(zhì)與電影的藝術(shù)本質(zhì)、市民的消費(fèi)心理相吻合，從而使上海發(fā)展成為中國(guó)乃至亞洲首屈一指的電影消費(fèi)城市。據(jù)統(tǒng)計(jì)：僅1928—1932年間，上海就開(kāi)設(shè)影院28家，至1939年全市的影院多達(dá)50余家，居全國(guó)第一。總之，電影院作為新式娛樂(lè)場(chǎng)所，不僅迎合了市民追求時(shí)尚的心理，滿足了他們的消費(fèi)期待，同時(shí)也反映了市民娛樂(lè)生活的新變化和上海獨(dú)特的城市文化特征，是上海現(xiàn)代城市空間的一個(gè)重要組成部分。

通過(guò)統(tǒng)計(jì)魯迅著述中的觀影記錄，可看出魯迅是一個(gè)十足的影迷，他的觀影總量大、觀影頻率高，并且講究每次觀影的舒適度及影片質(zhì)量。據(jù)許廣平回憶：“他總是買(mǎi)頭等電影票，坐在樓上最佳的位置……后來(lái)索性每次看電影都跑到‘花樓’上去了”所謂花樓，即影院樓上類似劇場(chǎng)包廂的位子，票價(jià)最高，按當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，一般至少每座一元，有時(shí)甚至高達(dá)兩三元。也就是說(shuō)魯迅自己一年的觀影支出大約為三四十元。這樣的觀影消費(fèi)與魯迅的收入是密切相關(guān)的,在魯迅定居上海的近十年中，多數(shù)年份的收入合今十幾萬(wàn)元以上，有三年的收入在三四十萬(wàn)元以上，而當(dāng)時(shí)大學(xué)教授的平均年收入約合今8萬(wàn)元。寬裕的經(jīng)濟(jì)條件加上自由撰稿人的身份，使魯迅有能力、有時(shí)間去嘗試較為高檔的娛樂(lè)并樂(lè)此不疲。

從消費(fèi)場(chǎng)所看，與傳統(tǒng)場(chǎng)所如茶樓、戲院不同，電影院寬大的銀幕，軟質(zhì)的坐席，附設(shè)的多功能娛樂(lè)設(shè)施和觀影服務(wù)，更讓人覺(jué)得安逸舒適。如1933年改建后的大光明劇院，采用西洋古典風(fēng)格，造型富麗堂皇，擁有亞洲第一寬的銀幕和兩層的觀影席位，還有許多影院附設(shè)的多功能娛樂(lè)設(shè)施，使觀眾能享受全面的觀影服務(wù)。從觀影心理看，電影院獨(dú)特的簾幕功能為觀眾提供了一種較為私密的環(huán)境，個(gè)人隱私得到最大限度的保護(hù)。魯迅于筆端征伐中“沉迷”電影，卻不沉默，他一面享受愜意的私人觀影空間，一面在燈滅之后、于無(wú)聲之處，“窺視”觀眾的集體反應(yīng)，而后陷入沉思，“伺機(jī)”發(fā)聲，形成了犀利而獨(dú)具特色的影評(píng)風(fēng)格。由最初的書(shū)坊、戲院到之后的影院，魯迅的娛樂(lè)空間日漸公共性、現(xiàn)代化，這不僅是消費(fèi)場(chǎng)所的簡(jiǎn)單改變，更是消費(fèi)者順應(yīng)時(shí)勢(shì)后做出的積極調(diào)整。

觀影作為職業(yè)生活的調(diào)劑，可幫助排遣悲觀消極的情緒，“世界上最重要的宣傳品，能得人景仰，可以教人時(shí)而痛哭流淚，時(shí)而鼓舞歡騰，感著不少的興趣，和無(wú)窮的趣味，就是那惟妙惟肖的影片”。當(dāng)然，觀影亦可增加人生體驗(yàn)，獲得生活樂(lè)趣。對(duì)魯迅而言，由于個(gè)人的內(nèi)涵指向和人生經(jīng)歷不同，他的觀影收獲比普通觀眾更深刻全面，其中一個(gè)體現(xiàn)是“求知”。用本雅明的話說(shuō)，“技術(shù)使現(xiàn)實(shí)實(shí)在變?yōu)楝F(xiàn)代人有權(quán)要求于藝術(shù)做出的那種現(xiàn)實(shí)映像，因?yàn)槿缃袢藗冃枰F(xiàn)實(shí)的映像，這不僅是為了欣賞，也是為了認(rèn)識(shí)”。魯迅到電影院去，好像到“教室”里去，“我不知道你們看不看電影，我是看的……因?yàn)槲蚁胱约簩?lái)未必到非洲或南北極去，只好在影片上得到一點(diǎn)見(jiàn)識(shí)了”。作為智識(shí)階級(jí)的一員，魯迅很早便意識(shí)到電影不同于傳統(tǒng)媒介的知識(shí)傳播功能。傳統(tǒng)的文字只能提供給讀者一個(gè)想象的空間，與真實(shí)生活的距離有近有遠(yuǎn)；而以聲音、圖像為載體的電影，能帶給觀眾從未有過(guò)的擬真體驗(yàn)。魯迅的觀影旨向表明知識(shí)分子的興趣不再局限于“象牙塔”中深?yuàn)W的史卷文集、碑刻像磚，他們也可從電影這一現(xiàn)代媒介中挖掘創(chuàng)作所需、指摘時(shí)代弊病。由此，他們既往平淡無(wú)奇、單調(diào)重復(fù)的傳統(tǒng)生活模式被打破，日常生活漸為藝術(shù)化、陌生化，生活趣味也平添不少。

消費(fèi)水平的提高、消費(fèi)場(chǎng)所的改變、生活興趣的豐富折射出魯迅寓居上海后的生命后期煥然一新的生活態(tài)度，他陪伴妻兒、教導(dǎo)后輩，適時(shí)消遣、敢于嘗新，那個(gè)搖旗吶喊的文壇領(lǐng)袖仿佛增添了幾分人情味。電影的本質(zhì)是一種休閑文化，是市井文化的一種形式。魯迅的觀影經(jīng)歷體現(xiàn)了上海在政治高壓和殖民環(huán)境下難得的“民間氣息”和知識(shí)分子骨子里的“市井情懷”，他們從書(shū)齋走向市井，不僅是生活方式的轉(zhuǎn)型，更是一種和現(xiàn)代城市勃興相適應(yīng)的文化心理、文化意識(shí)上的更弦易轍。魯迅的城市斷想，并不是片段式的城市生活感想，而是他介入城市、把握城市、書(shū)寫(xiě)城市、批判城市過(guò)程中的個(gè)體印象和感悟。我們可以看到：在電影院這個(gè)可以獲得休閑和娛樂(lè)的場(chǎng)所里，以魯迅為代表的知識(shí)分子將電影內(nèi)外的世界相連，在渾然一體的結(jié)構(gòu)中，以理性的姿態(tài)介入電影，融入市民社會(huì)；同時(shí)，他們運(yùn)用自身的文化資本，賦予市民生活別樣的意義與價(jià)值，體現(xiàn)了他們對(duì)時(shí)代的高度敏感和對(duì)自身的身份認(rèn)同。

三、認(rèn)知方式的轉(zhuǎn)型：跨媒介思維與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)

認(rèn)知方式是個(gè)體在知、覺(jué)、記憶、思維等方面表現(xiàn)出的習(xí)慣性的、獨(dú)特而穩(wěn)定的風(fēng)格。在魯迅的認(rèn)知習(xí)慣中，借助書(shū)本是最常見(jiàn)的認(rèn)知途徑，而電影聲畫(huà)結(jié)合的藝術(shù)呈現(xiàn)、擬真的觀影體驗(yàn)無(wú)疑為魯迅打開(kāi)了更寬的認(rèn)知視野。據(jù)許廣平回憶，魯迅“選片子并不苛刻，是多少帶著實(shí)地參觀的情緒去的，譬如北極愛(ài)斯基摩的實(shí)生活映演，非洲內(nèi)地情形的片子等，是當(dāng)作看風(fēng)土記的心情去的，因自己總不見(jiàn)得會(huì)到那些地方去”“歷史的片子，可以和各國(guó)史實(shí)相印證，還可以看到一時(shí)代活的社會(huì)相，也是歡喜去看的”。這也就說(shuō)明了魯迅的觀影不僅僅是為了娛樂(lè)，某種程度上也是為了增加認(rèn)識(shí)。

在對(duì)上海的認(rèn)知描述中，20世紀(jì)30年代是一個(gè)重要時(shí)期，其主要特點(diǎn)是上海的城市形象開(kāi)始和殖民主義聯(lián)系在一起。魯迅在上海期間居住于虹口租界，看似安全，但也難逃戰(zhàn)火與殺戮：浙江省黨部的逮捕、日本“便衣隊(duì)”的搜查、日軍空襲等。他將“租界”二字各取一半，為集子取名“且介亭”，表現(xiàn)了他對(duì)“被殖民”身份和租界艱難生活的感慨。娛樂(lè)生活方面，縱觀二三十年代在中國(guó)上映的外國(guó)影片，大多帶有殖民文化印記，它們或深或淺、或多或少地反映出落后民族的愚昧無(wú)知。這些影片在畫(huà)面、語(yǔ)言、色彩、故事情節(jié)、人物性格、題材等顯現(xiàn)出的殖民特征，使魯迅真切直觀地感受了殖民文化，意識(shí)到文化殖民的嚴(yán)重后果。他一方面揭露殖民主義者的險(xiǎn)惡用心，企圖用電影等文化工具傳播奴性意識(shí)，奴化中國(guó)；同時(shí)他更為痛惜地指出國(guó)人毫無(wú)痛覺(jué)、毫無(wú)判斷力的昏庸、愚昧。魯迅后來(lái)所著的《電影的教訓(xùn)》，就是揭露“殖民文化”對(duì)觀眾的麻醉作用。魯迅還常把一些經(jīng)典的電影鏡頭寫(xiě)到自己的文章里，《答徐懋庸并關(guān)于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問(wèn)題》最后有一段話：“抓到一面旗幟，就自以為出人頭地，擺出奴隸總管的架子，以鳴鞭為唯一的業(yè)績(jī)——是無(wú)藥可醫(yī)，于中國(guó)也不但毫無(wú)用處，而且還有害處的。”其中的“奴隸總管”和“鳴鞭”兩詞，就出自電影《亡命者》。“鞭子”的意象還出現(xiàn)在一些反映非洲奴隸生活的影片中，它象征著權(quán)力和地位，黑奴終日遭受奴隸主“憤怒的鞭子”，最初會(huì)“憤懣”，后來(lái)“經(jīng)驗(yàn)一多，就不大措意，也更無(wú)憤懣或苦痛”，魯迅認(rèn)為這便是“非洲黑奴雖日受鞭撻，還能活下去的原因”。

電影明星是電影為市民生活帶來(lái)的一件重大衍生品。他們塑造了各式的銀幕形象，是一部電影的“顏值擔(dān)當(dāng)”和“票房保證”；相應(yīng)地，作為社會(huì)公眾人物，他們的日常生活，甚至私生活，時(shí)常成為市民茶余飯后的熱議話題，有時(shí)甚至演化成傳統(tǒng)文化價(jià)值和現(xiàn)代時(shí)髦文化之間的沖突，這一點(diǎn)上，女影星所面對(duì)的社會(huì)輿論壓力更為嚴(yán)峻。1935年3月8日女影星阮玲玉服毒自殺，魯迅著《論人言可畏》對(duì)此事進(jìn)行關(guān)注和批評(píng)。在文中，他直接深入阮氏銀幕內(nèi)外的生活，批判阮氏的性格弱點(diǎn)及社會(huì)流言對(duì)電影明星的負(fù)面影響。在他看來(lái)，阮氏的命運(yùn)反映了女影星，也包括其他女性職業(yè)者的整體命運(yùn)，她們所受的社會(huì)評(píng)價(jià)在一定程度上體現(xiàn)了市民的集體認(rèn)知觀。在我看來(lái)，阮氏事件實(shí)際上觸及到中國(guó)女性解放的根本問(wèn)題，即女性在社會(huì)生活中的職業(yè)問(wèn)題，換句話說(shuō)，即魯迅所提出的“娜拉走后怎樣”的問(wèn)題。伍爾芙在《一間自己的房間》中認(rèn)為，“一個(gè)女人如果想寫(xiě)小說(shuō)一定要有錢(qián)，還要有一間自己的房間”。魯迅在《娜拉走后怎樣》的演講中也提到女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的重要性，這不僅是女性地位的表現(xiàn)，也是女性心靈空間的表征。在20世紀(jì)30年代賣(mài)座較高的“獲美”“得寶”的好萊塢電影中，女性是現(xiàn)代都市物化和情欲化的對(duì)象，和金錢(qián)和權(quán)力一樣，成為都市社會(huì)的通行證。魯迅堅(jiān)決不看這類影片，認(rèn)為它們毫無(wú)藝術(shù)價(jià)值，是落后思想中根深蒂固的女性歧視，他著文關(guān)注阮氏的悲劇，試圖矯正這種不健康的市民觀，提高女性的社會(huì)地位，構(gòu)建良性、寬容的城市文化氛圍。

電影作為人們認(rèn)知世界的視覺(jué)媒介，提供了一種獨(dú)特的生活體驗(yàn)。從認(rèn)知結(jié)構(gòu)來(lái)看，電影不同于科學(xué)的、宗教的和倫理的等方式，它不是分析性的、系統(tǒng)的，而是一種綜合的視聽(tīng)藝術(shù)，其內(nèi)容涉及或映射了社會(huì)生活的方方面面。魯迅透過(guò)電影，以“城市漂泊者”的身份觀察著上海，細(xì)致、尖銳、深刻地解剖著城市社會(huì)和城市人。他對(duì)上海殖民時(shí)代的描寫(xiě)，對(duì)電影明星生存境遇的評(píng)判，是知識(shí)分子在新興媒介影響下認(rèn)知方式的積極轉(zhuǎn)型，顯現(xiàn)出知識(shí)分子的敏感的認(rèn)知觸覺(jué)和跨媒介的認(rèn)知格局。

四、社會(huì)實(shí)踐方式的轉(zhuǎn)型：以教育啟蒙和參政活動(dòng)為例

20世紀(jì)二三十年代，品評(píng)、研究電影的知識(shí)分子不少，但真正借助電影展開(kāi)社會(huì)實(shí)踐的卻不多，魯迅就是其中之一。他所進(jìn)行的電影教育及電影活動(dòng)是知識(shí)分子社會(huì)實(shí)踐方式的勇敢嘗試與創(chuàng)新。

20世紀(jì)初，中國(guó)的社會(huì)教育水平相對(duì)落后，市民的認(rèn)知水平普遍偏低，其原因之一在于傳統(tǒng)的知識(shí)傳播方式，如口耳相傳、書(shū)籍繪本，不具備延續(xù)性和普適性。電影天生具有“平民精神”和大眾傳播特性，能夠以其豐富多樣的藝術(shù)內(nèi)容，為普通市民提供獲取知識(shí)的機(jī)會(huì)。基于此，政府大力支持電影教育：教育部成立電影教育委員會(huì)，用行政手段推動(dòng)電影教育的發(fā)展；建立電影制片廠和教育電影協(xié)會(huì)，推進(jìn)教育電影的攝制；促進(jìn)學(xué)校教育的電影化，如南京金陵大學(xué)的電化教育等。也有一些知識(shí)分子借助電影展開(kāi)社會(huì)實(shí)踐，如陶行知的幻燈教學(xué)、夏衍的電影劇本創(chuàng)作等。魯迅長(zhǎng)期致力于社會(huì)教育，電影出現(xiàn)后，他敏感地意識(shí)到這一現(xiàn)代藝術(shù)在“感化人心”方面可能具有的巨大潛力。上海九年，他透過(guò)電影談教育、談社會(huì)，針對(duì)剛經(jīng)歷過(guò)西方文化洗滌的現(xiàn)代中國(guó)城市中出現(xiàn)的種種問(wèn)題，來(lái)做診斷、開(kāi)藥方，這種啟蒙方式可以說(shuō)是一種個(gè)體的先鋒式實(shí)踐。

魯迅對(duì)圖像藝術(shù)一直頗有研究，認(rèn)為圖像比文字更能滿足除智識(shí)階級(jí)之外普通市民的求知需求。他提倡連環(huán)畫(huà)，認(rèn)為連環(huán)畫(huà)具有“發(fā)蒙”價(jià)值，繼而從理論指導(dǎo)和出版實(shí)踐方面為連環(huán)畫(huà)的傳播做出貢獻(xiàn)。然而，繪畫(huà)雖易獲得，但其靜態(tài)、平面的視覺(jué)呈現(xiàn)略顯呆板，其原創(chuàng)性的特點(diǎn)致使其藝術(shù)價(jià)值不可復(fù)制，因而傳播亦困難；相比之下，電影的超時(shí)空性和可復(fù)制性能將異時(shí)異地的事物集聚一處，用最經(jīng)濟(jì)的時(shí)間表現(xiàn)出來(lái)，內(nèi)容呈現(xiàn)更豐富、大眾傳播更便捷。魯迅認(rèn)識(shí)到電影的媒介特質(zhì)，將其作為教育啟蒙的重要工具，指出“用活動(dòng)電影來(lái)教學(xué)生，一定比教員的講義好”。以他對(duì)海嬰的教育為例，魯迅先后帶海嬰觀影35次，共計(jì)40多部，其中卡通電影有8部。魯迅覺(jué)得“五色卡通集及彩色片，雖然沒(méi)甚意義，卻可以窺見(jiàn)藝術(shù)家的心靈的表現(xiàn)，是把人事和動(dòng)物聯(lián)系起來(lái)，也架空，也頗合理想，是很值得看的”。20世紀(jì)30年代的卡通片還沒(méi)有專門(mén)的放映機(jī)制，多是在影片開(kāi)始前加映的動(dòng)畫(huà)短片，內(nèi)容或從神話故事、民間傳說(shuō)中提取，或是漫畫(huà)家即興創(chuàng)作而成。直到沃爾特筆下的米老鼠誕生，改變了以往卡通片只能作為墊場(chǎng)節(jié)目的窘境，成為電影院的正片類型。通過(guò)觀影，年幼的海嬰形成了對(duì)世界最初的動(dòng)態(tài)感知，而這種生活體驗(yàn)要比靜態(tài)的文字、圖像更為直觀深刻。此外，他也多次鼓勵(lì)青年朋友觀看電影并向他們推薦優(yōu)秀影片，如蘇聯(lián)電影《復(fù)仇艷遇》，這部帶給他“最大慰藉、最深喜愛(ài)、最足紀(jì)念的臨死前的快意”(許廣平語(yǔ))的影片，他就曾向蕭紅、黎烈文、黃源等竭力推薦，高度贊賞主人公杜勃洛夫斯基的斗爭(zhēng)精神。

魯迅到上海后，成為一些無(wú)聊文人造謠的資料，被傳當(dāng)漢奸、收盧布、被捕入獄等。他在1934年11月12日致蕭軍、蕭紅信中感嘆：“上海實(shí)在不是好地方”，指的就是上海政治文化環(huán)境的惡劣。而知識(shí)分子在任何年代都有著強(qiáng)烈的參政意識(shí)，魯迅到底有沒(méi)有“參政”？郜元寶認(rèn)為，魯迅定居上海后參與了一系列政治活動(dòng)，如“中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟”“中國(guó)民權(quán)保障同盟”“左聯(lián)”“世界反戰(zhàn)大會(huì)”等。對(duì)于這些活動(dòng)，郜元寶總結(jié)道：上海時(shí)期的魯迅，最終由北京時(shí)期的“思想界權(quán)威之一”升格為“左聯(lián)”的精神領(lǐng)袖。魯迅熱情扶持左翼電影事業(yè)，關(guān)心左翼電影人士：1931年柔石死難后，他發(fā)表《黑暗中國(guó)的文藝界的現(xiàn)狀》，惋惜左翼文人被壓迫、被殺戮的命運(yùn)；進(jìn)步演員阮玲玉自殺，他寫(xiě)下《論人言可畏》，譴責(zé)輿論對(duì)女性私生活的流言蜚語(yǔ)；在《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》《中國(guó)文壇上的鬼魅》中，他指責(zé)藍(lán)衣社特務(wù)用法西斯手段搗毀藝華影業(yè)公司，禁演田漢、夏衍等編寫(xiě)的早期進(jìn)步電影的罪惡行徑。魯迅介入的這些電影事件，體現(xiàn)了知識(shí)分子的執(zhí)著與勇氣、態(tài)度與精神。在他們的內(nèi)心深處，并不是刻意躲進(jìn)“象牙塔”中不諳世事的精神漂泊者，他們將個(gè)人志向融于日常生活中，用實(shí)際行動(dòng)表達(dá)他們的意識(shí)取向。

結(jié) 語(yǔ)

魯迅寓居上海九年，經(jīng)歷了“朋輩”的冷箭、特務(wù)的追捕、戰(zhàn)火的硝煙，先后四次避難、兩次搬家，看似“隱居”的生活狀態(tài)實(shí)際上充滿了動(dòng)蕩不安。而租界居民和城市難民的雙重身份使他真切感受到上海的“殖民性”與“現(xiàn)代性”，他于隱居中社交、歷險(xiǎn)后娛樂(lè)，寡味的漂泊生活似乎增添了幾分生趣。伴隨著上海的城市化進(jìn)程，魯迅的租界生活也在悄然改變。他積極介入城市，嘗試城市娛樂(lè)，適應(yīng)城市社交，從日常生活中尋找城市生活規(guī)律和半殖民背景下的生存法則。具體表現(xiàn)為：涉足影院，深入市民社會(huì)，體驗(yàn)現(xiàn)代城市生活模式；準(zhǔn)確認(rèn)知電影本質(zhì)，聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活，整體觀照城市社會(huì)和城市人；深入挖掘電影的實(shí)踐功能，進(jìn)行電化教育，參與電影活動(dòng)。這些嘗試性轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了魯迅對(duì)現(xiàn)代媒介和城市生活的高度敏感和濃厚興趣，是他身處社會(huì)轉(zhuǎn)型期文化價(jià)值觀念蛻變的表現(xiàn)。最后，我們需要注意：魯迅的觀影生活帶有明顯的租界印記和文人心態(tài)，并不是普通意義上的日常娛樂(lè)，表現(xiàn)在他的既有生活習(xí)慣在新興媒介刺激下的逐漸轉(zhuǎn)變、個(gè)人“尋求安閑”的生活愿景與動(dòng)蕩不安的歷史環(huán)境不合時(shí)宜的重合。這也是同時(shí)代知識(shí)分子所面臨的共同困境，而他們勢(shì)必要面臨這一轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜和矛盾：一方面，他們將電影這一擁有廣泛接受群體的文化形式，加以深度研究，營(yíng)造出一種帶有知識(shí)分子印跡的電影文化想象；另一方面，他們?cè)谏睢⒄J(rèn)知、社會(huì)實(shí)踐等方面積極探尋個(gè)體轉(zhuǎn)型的時(shí)機(jī)與方式，嘗試縮小個(gè)體與社會(huì)間的差異。這其中有一個(gè)核心的靈魂：以知識(shí)分子的視角來(lái)建構(gòu)電影進(jìn)入城市生活的脈絡(luò)，同時(shí)挖掘知識(shí)分子認(rèn)識(shí)電影、接受電影的意義與價(jià)值。而這一“復(fù)線研究”，對(duì)知識(shí)分子認(rèn)知體系、早期電影史述、上海城市生活描述的多元研究有著怎樣的參考意義，需要對(duì)其觀影經(jīng)歷、影評(píng)文本、電影實(shí)踐做一番考察，也需要對(duì)20世紀(jì)30年代中國(guó)的整體社會(huì)背景有一個(gè)通盤(pán)的把握。