“孤島”時期古裝片中的女性銀幕形象探析

王 健

(安陽學院 公共藝術教學部，河南 安陽 455000)

在1937年到1941年的四年時間里，堅守在上海“孤島”的左翼進步文學家、戲劇家們創作了一大批具有愛國意識的歷史題材劇本，包括阿英的《碧血花》、周貽白的《花木蘭》、柯靈的《武則天》，這些歷史劇中的故事原型不斷向現實政治進行滲透，借古喻今以抒發民族情懷，并且還與同樣留守在“孤島”的影人合作，將這種民族主義內核融入到商業電影中，孤島時期的“古裝片”正是在商業與政治的合力之下產生；一方面，這種依托于傳統敘事、通俗情節的“古裝片”能夠迎合觀眾的審美心理，而且也能夠逃避租界的電影審查；另一方面，古裝片中多以歷史故事、民間傳說為藍本，其中不乏對抗敵御侮、除暴安良的英雄人物的謳歌，“古裝片”也因此承載了為國家、民族發聲的使命。而作為維系古裝片生產、宣傳、表演的女性則恰恰在這種商業策略和政治話語之間發揮了重要的作用；首先，“孤島”古裝片中不乏對于女性的描寫，女性身體的呈現作為一種感官刺激，成為了大眾消費語境下的商業賣點；其次，古裝片中的女性形象背后實則蘊含著一種歷史意識，她們作為古裝片中的敘事主體，在劇中被賦予了一種“忠貞、氣節”的愛國象征，例如《木蘭從軍》中的花木蘭，《明末遺恨》中的葛嫩娘，尤其是對于被殖民者“閹割”的殖民地男性而言，她們更是作為一種狂想式的“女救世主”而存在的。

一、從文學到電影：女性形象的跨媒介再造

對于“孤島”時期的古裝片而言，大多數影片劇本都出自于歐陽予倩、阿英、周貽白、于伶這樣的愛國戲劇家之手，但這并不能將古裝片與文字意義上的歷史劇完全等同；首先，創作環境和媒介材料的不同，決定了歷史劇搬上銀幕后前后主題、涵義會產生微妙的偏差，盡管在當時有評論者認為，“文學名著改編電影增加了電影觀眾‘欣賞的趣味’，挽救了電影界‘不景氣的危機’，促成了電影藝術的‘真正的價值’”，但也不能因此忽視掉跨媒介轉譯所引發的誤差；其次，電影媒介帶來的震驚體驗遠比文學敘述具有批判性，例如古裝片中女性英雄經過技術化處理后的身體機能，更能代表民族主義的強力話語表述，并且夸張、變形的影像視域也更突出“孤島”景觀的荒謬性；最后，歷史劇電影化的呈現過程，實際上是“孤島”影人主體性的體現，因為不僅是媒介差異，身份、政治和階級也同樣決定了像卜萬蒼、方沛霖、朱石麟這樣的保守派知識分子影人與左翼進步劇作家對歷史有著不同的表述方式。正如詹姆遜認為，當現實經驗作為文學的素材進入了文學或敘事，就必然會發生變形，創作主體必然會以自己的方式對它進行重組、改裝，甚至壓抑和扭曲，通過敘事技巧的面目來表現這些內容的某種深刻的內在邏輯。

將現存的古裝片與劇本對照來看，導演基本上延續了劇本中的主題、情節結構、故事內核以及人物塑造，但是就電影媒介本身特性而言，它直接訴諸于觀眾的感官，“它直接觸動我們的身體感受，它是身體藝術，同時也是情感和精神藝術。”那么，文字的局限性使得劇本中無法直接訴諸于感官的視覺性表述在電影中就得到了實現，包括了深層次的情感體驗和細節性的心理/身體語言，也都遠超過了劇本所能容納的表述范圍。

以卜萬蒼導演、歐陽予倩編劇的《木蘭從軍》為例，電影與劇本的不同之處在于，卜萬蒼在忠實于劇本的基礎上，更加注重影像敘事的張弛節奏，通過調整部分情節結構與細節來契合電影化敘事，影片中花木蘭和劉元度在軍營中與叛變的軍師斗智斗勇，并最終揭露其與敵國勾結的陰謀，成為影片中最具情節張力的一部分，根據歐陽予倩的回憶，他所作的電影劇本到了導演卜萬蒼手里，“則更多地注重了噱頭，劇本好幾處都曾被他修改過。”因此，《木蘭從軍》從劇本到電影轉譯就應當被視為是融合了歐陽予倩原著精神以及卜萬蒼導演個人智慧的綜合敘事。影片之所以沒有將故事的高潮部分放在與匈奴作戰的最后環節，是在于卜萬蒼策略性地運用了對比性敘事。作為故事的轉折點，花木蘭、劉元度與叛變的軍師、奸細在軍營中的交鋒，構成了一種對比和映襯的敘事策略，這是一種基于蒙太奇的電影敘事，通過人物關系的對比，從善惡反差的對比序列中體現出花木蘭的愛國意識，影片中敵國首領準備偷襲邊關，派兩名番將詐降，并且花重金買通了軍師，就在番兵打算偷襲邊關的時候被木蘭看出了破綻，卜萬蒼在重點突出木蘭與軍師的“忠與奸”時使用了兩組鏡頭并列，一組是軍師與詐降的番兵奸細竊竊私語，另外一組是木蘭在城墻上頑強抵御敵軍，由此造成了兩種價值觀念的沖突與對抗，從而突出了木蘭的民族氣節。

除此之外，電影還多了劇本上沒有表露出來的男性欲望。在《木蘭從軍》的開頭，木蘭射箭誤傷了李家村的獵戶，受到了李家村一群年輕人的圍攻，但最終木蘭以自己的機警巧妙地避開了這群人。電影在呈現這一場景時，首先使用了一個全景的俯拍固定鏡頭，木蘭被眾人包圍在畫面中，顯得弱小而無力，當老趙說起“這個雁，這個野雞，這個兔子”時，鏡頭立刻切向了木蘭馬上的獵物特寫，隨即鏡頭又移向了馬上的木蘭，很明顯這是其中一個獵戶的視點，木蘭的身體正是在男性的“凝視”下逐漸被性欲化。在隨后木蘭與獵戶們的周旋過程中，獵戶們更多是以俯視的視角去“冒犯”木蘭，這種視覺的攻擊力直接流露出的是男性對女性的渴望。在某種程度上“一種主動/被動的兩性分工控制著敘事的結構”其中“男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現為權力的表征。”這種強烈的視覺凝視作為一種生理宣泄，從而使得木蘭被囿于一種男性的霸權之下。

楊小仲編導的《白蛇傳》(又名《荒塔沉冤》)同樣也體現了電影化改編的巧思，在原著中白素貞是修煉成精的蛇妖，并且與許仙發生了一段凄美的故事，但在這部作品中編導則將民間故事進行了“祛魅化”處理，白素貞并非蛇妖而是被父親以名節為名關押在雷峰塔內，原因是其父二姨太與他人私通，為了保留面子，讓女兒承擔起這一罪名，而白素貞也為了父親，不為自己辯解，心甘情愿遭此劫難。影片在敘述這一故事時，采用了非線性敘事的策略，開頭先介紹白素貞與許仙的兒子許夢蛟要尋找母親，但被雷峰塔住持告知要等到考取功名后方能見自己的母親，十八年后中了狀元的夢蛟終于如愿以償，并且在母親的講述下，得知了事情真相。影片使用閃回鏡頭來表現素貞的回憶，將當下與過去的時空進行銜接，使得影片的悲劇性和批判性真正從心理機制中闡發，去分析造成人物生存現狀的原因及其當下的行為動機，從而打破了觀眾對既定的《白蛇傳》的認知，從“人妖相戀”位移到封建家長制對女性的壓制。除此之外，影片也突出視覺造型因素，在刻畫塔中的素貞時，強烈的明暗對比、變形的光影處理以及塔外風雨交加的環境渲染，塑造出一個被囚女性的凄涼形象，從而將素貞悲劇的內心外化，而這一切正是出自封建專制之手。

影像的張力使得女性身體意義進一步得到了強化，甚至賦予了女性更細膩的內心體驗，例如，在吳村導演、歐陽予倩編劇的《武松與潘金蓮》中，武大出攤未歸，潘金蓮借機向武松表露心聲，在二人對視時，火盆映襯著二人的特寫鏡頭，象征著兩人之間微妙的情感，但是在劇本中并沒有暗示這段感情的存在。影像的處理使得潘金蓮作為女性，更加具有女性意識，但“火盆”卻同時隱喻著道德、倫理的壓制，女性的主體意識終歸面臨著被壓制的危險。

二、男性的“疾病隱喻”與女性的身體力量

“孤島”古裝片在對女性身體進行風格化造型處理時，會將她們形塑成“超能力”的狂想式女救世主形象，這種視覺形象往往處于情節張力和視覺奇觀的中心，并且區別于傳統女性被壓抑的身體語言，女性恣意的身體語言既是民族主義的想象載體，又摻雜著濃厚的反封建父權專制色彩，在這種使命的驅使下，古裝片多以救國安邦、女性解放為書寫主題，呈現出一種叛逆、強勢的敘事色彩，并且在視覺科技的輔助下使女性身體突破了人類的能動極限，從而進入到一種民族主義的烏托邦幻想之中。

在中國近代文學、電影中，對疾病的書寫是知識分子闡述民族和國民性的重要表述方式，在這種話語表述方式中，具有國族身份象征的男性往往呈現出一種羸弱的精神體態以及病入膏肓的身體癥候，他們將這種“病軀”隱喻為民族危機中病態的國民精神，并試圖用文藝來改造個體和社會。蘇珊·桑塔格認為，疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。例如，在張石川的電影《黑籍冤魂》中，封建大家庭因受到鴉片的毒害而導致家破人亡的悲劇以及魯迅的《吶喊》、《彷徨》小說集所塑造出來的狂人、華小栓、魏連殳等一系列的病態人物形象，都是通過疾病的隱喻來觀照民族文化和國民精神。而相反的，“五四”以來文藝作品中的女性則成為了實踐革命的重要手段，在一次次粉墨登場中揭開了變革的序幕，她們或是勇于反抗媒妁之言與傳統家庭制度，追求戀愛自由，或是揮別戀愛游戲，深入底層開展革命，女性不再是依附于男性的賢妻良母，而是成為了比男性更強的新女性。

尤其在電影這門現代科技的輔助下，更是賦予了女性強大的自由意志，在“孤島”古裝片中，女性往往借助于電影特技所呈現出的超凡身體動能來與對手進行交鋒，而這種“身體力量”往往是通過性別的“倒置”“反串”來實現的。 戴錦華在闡釋早期電影中的女俠形象時，認為花木蘭代表的是女性對于男性功能的扮演。她進一步指出，在前現代中國的文化表述之中，性別不僅不具有現代社會的身份意義，而且幾乎沒有系統的、結構性的表述。它間或對應著本土文化中的陰陽說，但在其源頭處，陰陽原本是某種可以相互轉換的和諧表述。戴錦華的觀點揭示出象征權力的性別秩序可以因為權力的位移，使得性別秩序發生顛倒，在古裝片中女性擁有了民族國家的身份，例如“武則天”對皇位的僭越、“葛嫩娘”督促書生孫克咸去履行反侵略的職責，這種國族身份使得女性具有了男性的“性征”，從而折射出男性在統治國家方面的挫敗感和女性的“不甘雌伏”，正如巴特勒認為，不管生理性別在生物學上是如何地不可撼動，社會性別是文化建構的。考察這些古裝片中的女性形象，她們或是以男性裝扮示人，或是以一身勁裝，盡顯女性的英姿颯爽，這都可以被視為是一種跨性別的“反串”，并且這種“反串”使得女性具有了男性的力量和勇氣。

影片《明末遺恨》的結尾，清廷統帥博洛將孫克咸押到葛嫩娘面前，逼她就范，面對自己的心上人，嫩娘盡管悲痛萬分，但她最終還是放棄拯救克咸，選擇與博洛抗爭到底，并且咬斷舌頭以死明志。與被縛著(“閹割”)的、作為“他者”的男主角克咸相比，嫩娘代替了男性的位置成為國家和民族的代言人。饒有意味的是，片中嫩娘的男裝扮相、恣意揮灑的身姿也正是契合了這種對性別的僭越。在《葛嫩娘》《洪宣嬌》《費貞娥刺虎》等片中女性同樣具有一種超凡的身體動能，《費貞娥刺虎》中明末參將費景袆之女費貞娥聰明美貌，后被送入宮中，頗受崇禎皇帝的賞識，并被封為長公主，李自成的起義軍攻陷北京后，貞娥被義軍抓住，李自成的虎將羅魁愛慕其美貌，娶其為妻，待到羅魁醉酒之后，費貞娥揮劍刺死了他，隨即自殺。影片的劇照展示了費貞娥非凡的武藝，它賦予了費貞娥強勢的身體動能。包括葛嫩娘、洪宣嬌也都憑借身體力量擔當了屬于男性的救國使命。還包括在《武則天》中，顧蘭君扮演的武則天強勢而有魄力，而殷秀岑扮演的高宗李治則相形見拙，男性病態、虛胖的身軀使得身為女性的武則天被賦予了男性的身體機能，從而擔當了“殲盡仇讎，掃蕩敵寇”的任務。

在這些作品中，女性成為絕對的民族主義代言人，并在影像的輔助下彰顯出區別于男性疾病身軀的超凡能力，然而即便如此，這仍然是一種對女性身體的“剝削”，女性僅僅承載著未來建設民族國家的美好幻想，在殖民主義圍困的“孤島”中被“閹割”的男性開始對女性力量的崛起抱以期待，而“電影”本身的假定性則成為展現女性力量的有力工具，在電影的剝削下女性身份仍然是缺席的。因為，“人們在乎的是女演員的戲劇角色說了什么，而不是她們對于自己的戲劇角色有什么意見或看法。女演員對于‘新女性’角色的意見，往往是忽略、抹煞、壓抑的。”

三、視覺政治背后的影人心態

淞滬會戰之后，上海電影人進行了分流，一批影人趕赴大后方、香港，還有一大批影人由于特殊原因不得已滯留在上海“孤島”。這當中就有卜萬蒼、方沛霖、岳楓、楊小仲、費穆、馬徐維邦這樣的保守派影人。相對于左翼文人團體的政治上的激進與策略上的機智，“孤島”的影人團體卻更多地交織著一種矛盾、復雜的精神意識。與20世紀30年代活躍于意識形態風口浪尖的左翼電影人，如夏衍、田漢、陽翰笙、歐陽予倩相比，他們更多的將30年代就帶有的舊文人式的出世情懷帶到了“孤島”。例如20世紀30年代在“左”與“右”之間徘徊的卜萬蒼更多的是將創作重心指向中國舊式傳統觀念來探索自己的“中國化”民族電影美學，他的《戀愛與義務》《人道》反映的就是傳統觀念下的愛情、婚姻、家庭關系；還包括在30年代攝制了軟性電影《化身姑娘》的方沛霖以及同樣擅長拍攝“軟性”娛樂商業片的岳楓。

到了殖民主義圍困下的“孤島”，他們依然秉持著追求愛與美的人道主義信仰，區別于左翼文人團體在文藝作品中所注入的強大的具有綱領性的文化批判，他們更多的是選擇從電影中建立起文化歸屬與民族認同，來維護知識分子的個人氣節。而恰恰也正是舊影人的這種保守主義立場，使他們遭致了來自大后方或者是左翼的進步文人團體的批判。1937—1945年間是中國人民全面抗戰的時期，這使得中國電影批評必須符合抗戰的需要，由此形成了以宣傳抗戰、鼓舞民眾為主的電影批評范式，是否具有愛國主義精神和民族主義情懷是評判一部電影好壞的重要標準。這種批評方法能夠很好地弘揚抗戰精神、傳播進步電影文化，但同時這也不可避免地陷入到意識形態二分法的窠臼之中，包括對“孤島”電影的評價，很容易被進步團體冠以“附逆”“逆流”的稱謂，他們忽略了這其實也是舊影人的一種隱性的抵抗方式。傅葆石將這些被“他者化”、被邊緣化的影人稱為“失語者”，在他的觀點看來：“‘失語者’——意味著百年動蕩的現代中國(電影)歷史中被泯蓋的一些聲音。在某些統一化的話語和特殊語境中，一些個體單位喪失了自己存在的表達權力。”

因此，從這點來看，舊影人在將劇本轉譯為電影的過程中，由于階級、身份差異，必然會在其中融入自己的思想意識，從而對“非黑即白”的評判標準進行抵抗。在闡明這一現象之前，筆者想先從1940年《木蘭從軍》在渝被毀談起。這一事件據說起因于影片中陳云裳的一句歌詞“太陽一出滿天下，快把功夫練好它，強盜賊來都不怕”，期間“太陽”兩字，被人認為是有“媚日”的嫌疑，隨后又被好事者扒出“底片采用劣貨”“華成公司資金來源不明”以及“對導演卜萬蒼有所懷疑”由此引發了在渝觀眾的集體抗議，當時有文章稱“據說這件事的發動的原因，并非這樣簡單，其中還有復雜的背景。在這幕后策動者乃是著名的影人洪深、馬彥祥。”洪深早在20世紀20年代，就因美國電影《不怕死》中有辱華鏡頭，帶頭抗議影院放映此片，這一事件在當時引起了軒然大波，而此事的另一位始作俑者馬彥祥更是一位民族主義者，并且在早年還自稱為“三十年代的文化戰士”，他在《大公報》上公開宣稱“卜某已為敵人收買，去年且參加汪逆所召集之偽代表大會，被任為上海偽市黨部委員。”洪、馬對于卜萬蒼以及《木蘭從軍》劇組的攻擊性是不言而喻的，這種成見和惡評忽視“孤島”影人的真實生存處境，強行將自己的民族主義情緒絕對化，綁架在他人身上。到了戰后，處于道德劣勢的“孤島”影人，包括朱石麟、卜萬蒼、李萍倩、楊小仲、吳村等，都面臨著因“附逆”而被審判的命運。因此，他們會在影像書寫中融入自己的意識，在尷尬的身份和言不由衷的處境中，借助影像語言進行自我言說，并由此創造出一批批與原著劇本中不完全相同的女性銀幕形象。

吳村《武松與潘金蓮》與“孤島”境況就有著明顯的對應關系，作為性別弱勢的潘金蓮在封建的禁錮中遭受著張大戶和西門慶的蹂躪，而作為男性的武松非但沒有將潘金蓮從危難中解救出來，反而因為她的“失節”而將她釘在歷史的恥辱柱上。“孤島”影人也同樣與潘金蓮過著身不由己的生活，面對殖民主義霸凌，他們同樣追求自由、解放，這是天經地義之事，但卻遭到了民族主義/傳統道德無情地壓制和批判。片中潘金蓮在武松房中，導演使用了一個潘金蓮注視武松的主觀視點鏡頭，將潘金蓮對武松的期望表現得淋漓盡致，這同樣象征著“孤島”影人對祖國的殷切期盼，但最終卻事與愿違。在《木蘭從軍》中，木蘭重新恢復了女裝與元度一起去塞外刺探敵人軍情，這也由此指涉只有當國家和民族需要的時候，女性才能夠享有自己的身體，在民族主義語境下“女性的身體可以用來作為救國救民的工具，女性可以憑借身體的誘惑力打擊敵人意志、瓦解敵人斗志，由此女性欲望化的身體獲得了崇高的政治意義和巨大的政治價值。”最終，木蘭憑借極具魅惑的“表演”刺死了兩名番兵，成功得到了情報，隨之又重新變回了男性。在中國傳統文化中，仁人志士常用“香草美人”來象征忠君愛國的思想，并且以冰清玉潔來象征君子傲岸的節操，“孤島”影人作為舊知識分子恪守著這種民族意識。卜萬蒼堅持創作“中國型”電影，他認為：“中國的電影，老早就應該根據己有國家民族所需要的東西努力創造出一條新的小路。”即便是在“左右為難”的政治語境中，他們仍堅持自己的民族立場，包括岳楓、方沛霖、李萍倩、楊小仲，他們都用自己的影像語言塑造出一大批深明大義的女性銀幕形象，并且超越原著從中融入了自己特定環境下的思想意識。

縱觀“孤島”影人在古裝片中所創造的女性銀幕形象，電影化改編使她們擁有了比劇本更細膩、微妙的情感世界，這種精神狀態具有比文字文本更多義、曖昧的內涵，她們在銀幕上的每次脈搏、每次凝視、每次感覺，都是“孤島”影人個體精神氣質的外化——“潘金蓮”的欲說還休、“白素貞”在荒塔中沉冤、“木蘭”女性意識的被剝奪、“武則天”的反男性，都隱含了“孤島”影人在進退維谷的特殊環境中的自指與自辯。

結 語

在知識分子陷入兩難境地的“孤島”時期，古裝電影中的女性充當了政治意識形態的載體，她們被塑造成反抗殖民主義壓迫的“隱藏文本”，作為古代故事的角色原型，她們有效地規避了來自殖民者的審查，同時還滿足了知識分子建構民族國家的想象。但是，這也會產生一個新的問題，那就是女性與民族主義之間的矛盾。在古裝片里，她們被用來象征民族國家，卻也因此遭到了男權制度的壓制和迫害，女性自身的性征和人格被消解，取而代之的是男性視域下的敘述方式，并帶有強烈的政治動機。包括20世紀30年代左翼電影、大后方抗戰電影以及1949年以后的“十七年”電影都出現了這種性別霸權，女性在民族主義歷史上僅僅是以“被規訓”“被詢喚”的角色出現。另外，通過檢視抗戰時期中國電影的文化地理版圖，被男性“他者化”的女性同樣也指涉了處于道德與政治灰色地帶的“孤島”影人心態，在“戰爭與淪陷”“抗爭性與殖民性”“大后方與淪陷區”的差異下，他們恰恰也是被民族主義和殖民主義雙重性別化了的，他們被男性/國族賦予了自我犧牲的抵抗象征，同時又成為殖民者試圖征服的對象。