從《浮城謎事》《推拿》《風中有朵雨做的云》看婁燁的影片風格

欲望的發聲

觀看的欲望。勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）曾經在《視覺快感與電影敘事》一文中提到：“電影滿足了觀看的快感的原始欲望，而且它還進一步從自戀方面發展了觀看癖。”筆者認為，即便穆爾維的這一理論是針對女性電影而提出的，但作為一種影像藝術，電影以可視的形象、可聽的聲音，為觀者建構了一種虛擬環境，觀者在觀看電影的時候，常常因為情感的投入和心理、人生經歷的共鳴，對影片中的人物產生共情，這便是第一層最基本的“觀看欲”，即由“觀看”與“自我認知”的碰撞所帶來的快感。

在這一基礎層面上，婁燁喜歡運用大量長鏡頭、手持跟拍鏡頭來最大化實現拍攝內容的真實性，在冷靜甚至冷漠的鏡頭記錄下，給觀者最大程度的“觀看自由”。因此，婁燁的作品總是呈現出一種戲劇化敘事與紀實風鏡頭相結合的特征。

例如，《風中有朵雨做的云》開篇便運用了一段與劇情毫無關系的長鏡頭，鏡頭從高空俯視而下進入城市內部，展示了改革開放前沿廣州的部分狀態，廢墟、舊樓等客觀冷漠的空間建筑，象征著劇中的人物在如此動蕩的時代下注定顛簸流離、無所依偎的命運，使觀者由然而起一種同情又無奈的觀影體驗。而拆遷部分的沖突情節，婁燁導演以手持鏡頭如參與者般穿梭在人物的爭斗中，甚至打破畫面構圖的平衡與美感，試圖以此方式將觀看者領入事件現場。

在另一層面上，故事的主角在婁燁的影片中常常成為“窺視”的主動發起者，受眾通過婁燁的攝像機觀看主人公眼中的世界，這是一種更為復雜的觀影體驗。

又如，影片《推拿》第一個鏡頭便是模糊不清的車禍現場。隨著旁白的出現，觀者才知道鏡頭此時代表的是“小馬”的主觀視角。不同于主流商業電影在鏡頭上刻意追求美感的特點，《推拿》的鏡頭模糊、暈眩，幾乎讓人心生反感。婁燁試圖逼真地將一個即將失明的孩童的視力呈現給觀眾，通過觀者眼睛與心理的聯動，讓觀者切身體會到“盲人”的世界。

接下來，隨著旁白的深入，鏡頭轉為第三視角，我們看到了車禍的受害者——“小馬”，從主觀體驗中跳出，重新以一個旁觀者的客觀角度介入故事，但鏡頭仍然保留著盲人視角模糊不清的特點。婁燁試圖以此方式最大程度還原當事人的視界，但實際上卻剝奪了觀影的快感。因為無論以何種鏡頭模擬盲人的視角，一個擁有正常視力的觀影者仍無法投入到這種角色扮演之中。

安德烈·巴贊（André Bazin）認為“攝影的美學特征在于揭示真實”，婁燁通過主觀鏡頭與客觀鏡頭的交互運用、長鏡頭與跟拍鏡頭的結合，客觀冷靜地展現了故事人物最真實的世界，在畫面呈現上最大程度抽離了創作者的主導性，將觀看的權利轉交給觀眾。

情欲與毀滅。情欲與愛情，可以說是婁燁影視作品重點表達的主題。他企圖表達性與愛不可分割的關系，卻又將情欲展現得過于直白暴力，以至于很少存在美感，甚至伴隨著虐待與毀滅。

弗洛依德（Freud）曾指出：“性興奮不僅來自所謂的性部位，更且來自全身各器官。如此我們為自己提供了一種原欲量子的概念，我們稱其精神表現為自我原欲。”這種欲望其實有著非常復雜的反應過程和概念。在婁燁的電影中，性愛通常都不是簡單的男歡女愛，而有著更深刻、更原始的欲望意義或象征。

例如，《浮城謎事》中的兩場性愛鏡頭。在這兩場男歡女愛的表達里，“性”不再是一種全身心的愉悅，而是一種宣泄或證明。這種“性興奮”實際并不來源于身體，而是內心的欲望——她渴望通過這種方式重新占有丈夫，或者被丈夫重新認可，來重申自己的地位。較之于陸潔，桑琪與喬永照的性愛，將男權的主動地位展現得淋漓盡致。

而《風中有朵雨做的云》中，“性”更是成為一種極端的毀滅方式。唐奕杰在KTV中撕破了劇中人物一直維持的和平關系，將四角戀的事實赤裸地擺在阿云的面前，強迫她重新審視自己作為一顆棋子的現實，徹底摧毀了阿云的偽裝，將其為了愛情漂泊在他鄉的弱勢游民身份展示無余。對于唐奕杰來說，通過侵犯情敵的情人獲得心理上的撫慰和身份的重申。

弗洛伊德曾在《性愛三論：愛情心理學》的“性變態”一章中指出：“多數男人的性欲之中都混合了侵略性和征服欲，表現在生物學上者，使得他向性對象求愛的時候，如果不會遭遇阻抗讓他去克服，便覺索然無味。”如果說喬永照的“性虐待”與唐奕杰的“性侵犯”是情欲關系中極為常見的，那么婁燁在《推拿》中，便將“情欲”的宣泄以另一種極端的方式推向了極點。

在《推拿》中，王大夫一方面受到債主的威脅，需要拿出自己結婚的存款為弟弟還債，一方面忍受著女朋友小孔與小馬的調情。在偷聽了小孔與小馬的談話之后，他最終選擇了一種極端的泄欲方式——自殘。

如果說王大夫僅僅是出于想省錢的目的選擇自殘，婁燁沒必要將這一爆發點安排在他偷聽女友與小馬的談話之后。在之前的電影敘事中，王大夫甚至多次處于小孔與小馬調情的現場，也正是因為他沒有得到小孔的同意，無法先將結婚的錢拿去救急，才造成了接下來的后果。然而，基于一個男人的隱忍，亦或者是出于一個“盲人”沒有眼睛，無法通過視覺判斷現場的局限性，他一直選擇沉默。

因此，這段自殘的劇情包含著一種變相的“情欲”，亦或者說，王大夫對于小孔的“欲望”，才是最終導致他對自己施虐的根本原因。自我毀滅，其實是對自己身為一個“盲人”而失去了男人的尊嚴的懲罰，也是對小孔的指責與懲罰。

正如上文提到的理論——性興奮實際來自于身體的各個器官。而“眼睛”，可以說是獲得“性興奮”的首要途徑。對于喪失了視力的盲人來說，接受“情欲”的方式就偏向于聽覺和觸感。

值得一提的是，弗洛伊德提出：“‘美’的觀念植根于性的激蕩，其原意乃是‘能激惹性感者’。”這一點在《推拿》中尤其得到了證實——失去了能判斷主流意義上“美丑”的眼睛，盲人能夠更加客觀、從原始欲望表達對于“美”的追求與情欲。

都紅是《推拿》中“美”的代名詞，而所有盲人承認都紅的美都是從客人對她的描述中而來的。沙復明是一個追求美的盲人代表，他在耳聽“目染”之后，對都紅產生了所謂的“愛情”。然而這究竟是愛情，還是僅僅出自于他由“美”的幻想對都紅產生的“情欲”，其實是顯而易見的。失明的沙復明仿佛是還沒有視覺能力的嬰兒，只能依賴聽覺和觸覺感知他渴望了解的概念。他對美的欲求，正如吮吸著母乳的嬰孩對于母親的原始依賴，充滿著直接、粗暴的占有欲，他渴望占有都紅的美，甚至殘暴地吃掉她的美，這是情欲最原始的狀態。然而，這種原始欲望的表達終歸隱藏在一個成年人自我壓抑的形態之下，隱藏在一個盲人的身份之下，被扭曲和理解成了“愛情”。

由此我們不難看出，與其說婁燁是在表達愛情與情欲的糾葛，不如說他是在探索人物內心深處原始欲望的表達，而這種表達，往往帶著毀滅的因素，是極端而痛苦的。在婁燁的故事中，主人公常常追逐著“性”，卻企圖通過這種粗暴的方式，實現超越“性”之外的更復雜的欲望。

城市與身份

婁燁曾在采訪中提到:“每一座城市對我來講就像每一個人一樣，被各種各樣好看的衣服打扮著，可是我想去看的是衣服后面的東西，身體，還有血脈……它實際上就像是一種人的情感。”對于以婁燁為代表的第六代導演來說，他們的成長伴隨著中國社會改革開放的重大變革，舊的體制、思潮在他們這一代走向消亡，電影更是從文藝的殿堂走入生活，成為一種大眾娛樂的新興方式。對這些從電影學院走出來的青年來說，如何在動蕩的新社會中迅速找到身份認同，如何從刻板的電影觀念中找到一種既自我又能夠適應潮流的方式，成為一件困難的事情。因此，他們的作品中常常透露出一種叛逆和自我反思。具體表現在婁燁的作品上，便是他對于城市空間感的關注和表達。而“城市正在取代國家成為社會身份及至個人身份建構的基礎”。在婁燁的鏡頭下，不同的城市環境、社會情況深刻影響著劇中人物的發展和結局。與其說是他們選擇了自己的人生，不如說是在時代滾滾前進的潮流中、在更迭變換的城市下，潛移默化地造就了這樣的人生。

例如，《浮城謎事》講述的故事發生在武漢一對中產階級的夫妻身上。影片中有大量關于武漢這座城市環境的空鏡，不同的是，伴隨著衣食無憂的陸潔的武漢，是高橋、城市等充滿現代化的建筑；伴隨著桑琪這個中下層人物的武漢，是擁擠陳舊的街巷、凌亂無序但煙火氣息濃郁的場所。

同一個城市的不同空間面貌，暗示著兩位女主角不同的身份地位，也印證著城市中兩個層次的女性對于婚姻的態度——陸潔文雅高尚，與喬永照的相處模式相敬如賓但毫無波瀾，他們是契約關系；桑琪傳統卑微，習慣取悅迎合喬永照，把他當作生活的重心，他們更像是主仆關系。

而《風中有朵雨做的云》，故事背景更是尖銳地選在處在改革開放前沿的廣州地區，故事的時間跨度長達25年，城市的發展和變遷更加深刻地影響和印證著劇中兩代人的愛恨情仇。影片一開始的長鏡頭，便漠然地將觀者引領到一片城市廢墟之中，那個時代由拆遷帶來的各種問題，直接成為故事的引線，也暗示著阿云這個為愛從中國臺灣而來的女主角無處安家、顛沛流離的宿命。

城市的不穩定，帶來的是居住者對自我身份認同的模糊。婁燁在不同作品中用了大量同樣的意象來暗示這一點，比如濃霧、暴雨、深夜、廢墟……這些存在于城市的各種現實，被婁燁記錄在搖晃不定的鏡頭中，隱喻著劇中人物悲慘陰暗的命運。

愛情的追逐

不管是主流價值觀認同的感情，還是隱藏在社會底層默默進行的情愛，婁燁的電影從未離開過對愛情的表達。

但是非常有趣的是，即便婁燁的電影中有著正常形態的愛情——比如《浮城謎事》中陸潔與喬永照的婚姻；《推拿》中王大夫與小孔的戀愛；《風中有朵雨做的云》中唐奕杰和林慧的婚姻，這些被主流價值所認可的情感形式，都充滿著欺騙與曲折，最終以悲劇告終。

主流商業電影充斥著太多正能量的情感，刻畫著許多正統社會觀念所提倡的價值。而婁燁的電影集中關注邊緣人物、特殊群體的愛情。《浮城謎事》中，妻子陸潔最終選擇了成全丈夫和情婦的愛情；《推拿》中，最圓滿的愛情表現在小馬與妓女小蠻身上；《風中有朵雨做的云》更是呈現了四種沒有結局的愛情。

不難看出，婁燁帶著一種公平的人文關懷，以客觀的鏡頭與敘事，弱化了道德矛盾，給了這些情婦、妓女全新的生活姿態。他并不主觀地評價這些人物本身的對錯，而是聚焦在他們真實的生活狀態及心理狀態上，展示她們在不同的生活環境中的掙扎。

然而，如果肯定婁燁是一位悲天憫人的導演，卻是有失偏頗的。在《浮城謎事》中，即便桑琪與喬永照有了家庭，喬永照卻因此失去了事業和房子，可以說一無所有，他在結局也沒有逃過警察的調查，重新卷入對蚊子之死的偵查中；在《推拿》的結局中，即便小馬與小蠻擁有了平靜幸福的二人生活，這種幸福感卻被沙復明的廁所吐血、都紅的不辭而別所淡化了；在《風中有朵雨做的云》中，四對人物的愛情全部破裂無果。在不同的城市環境下，每個人都承受著自己的宿命，這也是婁燁的另一種客觀紀實。

結語

綜上所述，不難看出婁燁的影片風格，不管是鏡頭語言、欲望的訴求還是愛情的主題，都試圖用一種客觀、本真的狀態呈現給觀者。從婁燁的影片中，觀者更容易獲得觀察這個社會的邊邊角角，體會邊緣人物與特殊群體的生活。

婁燁的影片中多有黎明。本是象征希望的開始，卻常常在晃動的空鏡頭中被賦予一種處在車水馬龍的大環境下無可奈何的宿命感。但或許希望與無助反復交織，才是婁燁所關注的人生，才是最真實可觸的人生。

注釋：

①李恒基,楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店,2006.

②[法]安德烈·巴贊,崔君衍.電影是什么[M].北京:文化藝術出版社,2008.

③[奧地利]弗洛伊德.性愛三論：愛情心理學[M].林克明,譯.臺北:志文出版社,1998.

④婁燁,Norman Brock,Placidus schelbert.《蘇州河》訪談錄[J].南京藝術學院學報(音樂及表演版),2000(04):53-55.

⑤孫邵誼.電影經緯：影像空間與文化全球主義[M].上海:復旦大學出版社,2010:19.