口述歷史中記憶的重構(gòu)
——以紀錄片《二十二》為例

口述歷史中“慰安婦”事件研究

國內(nèi)將“慰安婦”事件研究普遍置于歷史學(xué)和傳播學(xué)范疇，其中研究較多的為傳統(tǒng)媒體的文本話語分析。浙江大學(xué)施佳琦在《如何建構(gòu)“慰安婦”集體記憶（1962-2016）》（《人民日報》）一文中提出，對于新聞媒體來說，它呈現(xiàn)的內(nèi)容或信息的重心在于當(dāng)下，但是通過事件的歷史語境——這里即集體記憶發(fā)生的特定場所的還原，能夠回應(yīng)當(dāng)下的新情況，使之更容易被理解。可見，官方媒體在報道“慰安婦”事件時，會選擇歷史還原的方式重塑當(dāng)年的苦難記憶，而這種文字對空間地點的重塑，來源即是親歷者的口述。“慰安婦”事件由來已久，加之現(xiàn)在的青年一代極少了解這群人經(jīng)歷的苦難，使得公眾無法知曉她們是如何度過劫難后的漫長歲月的。重塑這段記憶并且將這段記憶真正形成完整的歷史資料，這是口述歷史可以做到的。蘭州大學(xué)呂自珍在《建構(gòu)“慰安婦”集體記憶研究》（《中國青年報》）一文中則認為，若要展現(xiàn)苦難，構(gòu)建創(chuàng)傷記憶在敘事倫理中或許是恰當(dāng)?shù)模诩w記憶的層面上，這種簡單呈現(xiàn)甚至放大苦難敘事的表述，缺乏政治倫理上的考察，會導(dǎo)致將創(chuàng)傷簡化。這種苦難記憶的回溯和重構(gòu)，其實對于每個經(jīng)歷“慰安婦”事件的老人及其家屬來說，或多或少都是一種傷害。如何把握口述采訪中的度，做到記憶的完整連貫且不傷及受訪者的身心，是口述歷史學(xué)在“慰安婦”事件上亟待解決的一個問題。針對這一問題，王宇英在《淺議“文革”史研究中文獻法與口述法的綜合運用》一文提到，口述法既可以記錄上層人物的口述史料，也可以采集普通人士的生活經(jīng)歷及感受；既可以側(cè)重物質(zhì)、社會、心理的問題，也可以搜集到情感、個體、肉體的現(xiàn)象。而文章探討的口述紀錄片《二十二》則是全方位的采集和整理，通過不同的口述，向觀眾重構(gòu)關(guān)于“慰安婦”的集體記憶。

隨著影視行業(yè)在傳播領(lǐng)域的不斷發(fā)展，“慰安婦”事件的口述資料不再局限于單純的文字記錄，圖像加聲音的結(jié)合大大豐富了口述歷史的呈現(xiàn)方式。韓國故事片《鬼鄉(xiāng)》、中國大陸紀錄片《三十二》《二十二》《一座慰安所的去與留》、中國臺灣的《阿媽的秘密》《蘆葦之歌》等，都以親歷者接受采訪的拍攝方式，還原史實，重新構(gòu)建這段歷史中的傷痛記憶。當(dāng)“慰安婦”老人在鏡頭前講述自己故事的時候，這段記憶也就完成了從個人記憶到集體記憶的轉(zhuǎn)變，她的個人傷痛記憶通過口述記錄的方式得以保存和傳遞。此外，這段記憶也將與現(xiàn)有的政治環(huán)境和公眾語態(tài)相結(jié)合，在重構(gòu)之后成為一個集體的共同回憶和歷史責(zé)任，并一直被銘記下去。

記憶是口述歷史的核心

媒介與記憶重構(gòu)。在法國社會學(xué)家哈布瓦赫（Halbwachs）看來：“記憶與它產(chǎn)生時居于支配地位的公眾輿論和信念的狀況密不可分。”而現(xiàn)代公眾輿論更多的是依賴媒介，媒介對社會記憶的生產(chǎn)和保存、喚醒有著重要的影響。《二十二》的制作并上映，其實就是有關(guān)“慰安婦”事件的口述歷史利用電影這一媒介載體，力圖在公眾中喚醒日本侵華期間，日軍對中國人權(quán)踐踏的一次集體記憶。從電影的制作手法上看，我們可以將其視為對于歷史事件的口述記錄在新形態(tài)下的一次嘗試。導(dǎo)演郭柯沒有采用任何常規(guī)的電影藝術(shù)表現(xiàn)手法，在原聲重現(xiàn)和畫面設(shè)置上采用的是以純素人式拍攝手法。筆者在很多紀實類電影的拍攝中發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演普遍都會夾雜著嚴重的個人感情色彩，或者合乎情節(jié)走向的巧妙設(shè)置。但是，紀錄片《二十二》中導(dǎo)演郭柯所遵循的邏輯為：記錄當(dāng)事人平淡的生活，用他們最樸素的話語來還原歷史，沒有仇恨偏激的詞匯，有的只是經(jīng)過了時間的治愈留下的看似愈合卻猙獰無比的傷疤，在觀眾心里悄無聲息地完成一次記憶重構(gòu)。當(dāng)觀眾在電影院觀看“慰安婦”老人在鏡頭前的獨白時，實則是導(dǎo)演對于該歷史沉重話題在公眾群體中的記憶重構(gòu)過程。通過影像的方式來記錄這樣一個特殊的群體，讓更多人去了解她們、化解對她們的誤會，這是紀錄片《二十二》所體現(xiàn)出的人文情懷。這種共通感的生產(chǎn)是媒介在意識形態(tài)和資本的主導(dǎo)下，從紛繁瑣碎的日常生活中，抽離出自認具有普世價值的記憶元素，通過時間和空間的拼湊，還原成與日常生活相割裂的“真實”事件。

公共記憶是指特定族群對于公共事件的集體性回憶建構(gòu)，它包含著對于事件、場景與人物的典型意向的型塑和認同，并且成為個體思考問題的不證自明的預(yù)設(shè)。筆者認為，要想達到這種記憶的真實并持續(xù)性地存在，媒介的形態(tài)選擇、話語構(gòu)建顯得尤為重要。以紀錄片《二十二》為例，影片在口述采訪的歷史資料整理中，有偏向性地選擇易于媒介語態(tài)下傳播的人物話術(shù)。來自廣西97歲的“慰安婦”老人韋紹蘭，她的一句“這世界真好，吃野東西都要留著這條命來看”打動了無數(shù)的觀眾，也讓觀眾從中看到了生命的力量與頑強。原名樸車順、95歲的湖北老人毛銀梅來自韓國。影片中記錄了老人接受采訪時提到自己依舊記得的韓國民謠。盡管她已經(jīng)不太認識韓語了，但依然會唱韓國民歌《阿里郎》。影片中，她唱歌的時候安靜地坐在門口的木椅上，聲音悠長。不加任何修飾的背景音和解說，單純的口述足以直抵人心。由于老人大多不愿回憶當(dāng)年受到日軍暴行的記憶，影片中對于傷痛的回憶的描述，更多的是通過老人口述中的相關(guān)事件所佐證。例如，毛銀梅老人不愿意回憶慰安所的往事，提到就一直哭。哭完了，又像想起什么，自言自語地用日語說“歡迎光臨”“請您上樓”，說的時候她微微彎腰，臉上是類似微笑的表情。此類情形在口述過程中，完全由采訪對象自發(fā)產(chǎn)生話語表述。在電影特定的媒介語態(tài)下，更易于喚起觀眾關(guān)于“慰安婦”事件的傷痛記憶，并產(chǎn)生與講述者的情感共鳴。

口述文本與記憶重構(gòu)。相比傳統(tǒng)意義上的歷史資料收集與記錄，口述歷史在文本上更加注重“以我之口”還原歷史。歷史片段中的主人公從偉人、名人等社會主流形象轉(zhuǎn)為“口述者”本人，這種轉(zhuǎn)變也意味著“口述者”表述的文字在一定程度上代表了這段歷史，有助于后人對于歷史記憶的重塑。在“口述者”接受采訪過程中，其追溯記憶從而得以還原許多富有生活化、極具生動性的個體歷史細節(jié)。這種微觀審視歷史的視角是傳統(tǒng)史料所無法企及的，這使得歷史事件從偉大人物的神壇融入普通大眾的現(xiàn)實生活。以“慰安婦”事件為例，綜合筆者在第一部分中的文獻綜述不難發(fā)現(xiàn)，官方媒體對于該事件的歷史還原，更多的是在服從于國家主流政治意識形態(tài)。盡管官媒在事件的報道過程中也會采訪當(dāng)事人，但在最后形成文本的過程中，會無形將受訪者的表述進行適當(dāng)?shù)募庸ぁ⑦x擇性的刪減。如此一來，媒介文本才能在公眾之間形成一種圖騰式的傳播效果，契合了國家的主流宣傳。

隨著口述歷史的不斷普及和傳播，筆者關(guān)注到現(xiàn)如今的歷史事件宣傳，更多地從普通人視角出發(fā)。公眾也愈發(fā)關(guān)注歷史事件發(fā)生時的當(dāng)事人，其可以是平民百姓，亦或是有著特殊經(jīng)歷的群體，而不再是以往歷史中的典型人物。社會個人意識的覺醒對于歷史事件的理解和接受度要遠遠超過國家層面的灌輸。《二十二》在拍攝過程中，攝制組恰好偶遇來自日本的志愿者米田麻衣。這個日本姑娘當(dāng)時正在海南師范大學(xué)求學(xué)，因被“慰安婦”老人的故事深深震撼，所以會時不時地購置些營養(yǎng)品、藥品去探望老人。米田麻衣在鏡頭前提起了一件往事，有次她拿出一張日本軍人的舊照片給老人看，她原本以為會觸發(fā)老人的傷痛，但沒想到的是老人竟然笑道，說：“日本人也老了，胡子都沒有了呀。”米田麻衣將自己的故事在鏡頭前脫口而出，通過電影的傳播，文字、聲音與畫面觸發(fā)了公眾沉睡的愛國情結(jié)，激活不同階層人士的集體記憶。公眾在反思戰(zhàn)爭、同情弱者的同時，收獲到了來自“慰安婦”老人內(nèi)心的平靜與釋然。時光荏苒，在面對過去的苦難回憶時，老人的表現(xiàn)讓人意想不到。“慰安婦”事件歷經(jīng)言語遮蔽與記憶斷裂，再重新被影片提及與敘述，通過電影這種大眾媒介型構(gòu)，借由影片中“慰安婦”老人口述文本，生發(fā)出語言上的意識與想象空間，并將現(xiàn)有政權(quán)體制記憶和社會群體歷史記憶重新連接起來，最終實現(xiàn)了公眾集體對于“慰安婦”這一歷史事件的記憶重構(gòu)。

口述歷史中記憶重構(gòu)的路徑

一是要樹立正確的歷史觀，強調(diào)以人為主的社會觀。在口述歷史中，內(nèi)容的創(chuàng)作需要完善的科學(xué)理論依據(jù)，同時也考驗記錄者的恒心與耐力。《二十二》對于集體記憶成功的重構(gòu)，正是基于攝制團隊扎實的案頭工作，在拍攝中以“慰安婦”老人為主，強調(diào)不打擾、不引導(dǎo)的原則，忠實于現(xiàn)場的全方位記錄和無死角展現(xiàn)。這在記錄口述歷史過程中尤為重要。

二是要善于利用大眾媒介，打造口述歷史新樣態(tài)。在公眾記憶成型過程中，需要媒介對記憶起到積極的引導(dǎo)作用。傳統(tǒng)媒體對于口述歷史的文本樣態(tài)已經(jīng)不能滿足公眾的需求，而電影為主的新媒介樣式則有利于口述歷史在公眾之間的傳播。

注釋：

①施佳琦.《人民日報》如何建構(gòu) “慰安婦”集體記憶（1962-2016）[D].杭州:浙江大學(xué),2017.

②呂自珍.《中國青年報》建構(gòu)“慰安婦”集體記憶研究[D].蘭州:蘭州大學(xué),2018.

③王宇英.淺議“文革”史研究中文獻法與口述法的綜合運用[J].史學(xué)集刊,2006(05):76-80.

④[法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然,郭金華,譯.上海:上海人民出版社,2002.

⑤茹婧.集體記憶的新維度:基于旁觀者社會記憶的建構(gòu)視角[J].貴州師范學(xué)院學(xué)報,2016,32(05):1-4.

⑥潘瓊,田波瀾.媒介話語與社會認同[J].當(dāng)代傳播,2005(04):76-78.