好萊塢視覺特效興起的機理研究
2020-11-14 04:04:38劉新陽
電影文學 2020年10期
劉新陽
(青島農業大學 動漫與傳媒學院，山東 青島 266109)
視覺特效又稱特殊視覺效果，英文為Visual Effects，縮寫為VFX或Visual FX。根據VES(全稱Visual Effects Society，美國視覺特效協會)的定義，“視覺特效是用來描述那些在電影或其他視頻媒體制作中，真人實景拍攝無法完成，需要運用一定的技術方法，創造、修改和完善的影像。”視覺特效電影(Visual Effects-driven Films)是指那些在視覺特效上投資巨大，視覺特效鏡頭在敘述電影故事和調動觀眾視覺體驗上具有重要作用的電影。
好萊塢視覺特效電影在全球電影歷史總票房排行榜中占有重要地位。以2019年9月的統計數據為例，在全球電影歷史總票房排行榜前50位的電影中，除了第15位《冰雪奇緣》(2013)、第17位《超人總動員2》(2018)、第20位《小黃人大眼萌》(2015)、第30位《玩具總動員3》(2010)、第32位《玩具總動員4》(2019)、第34位《阿拉丁》(2019)、第36位《神偷奶爸3》(2017)、第38位《海底總動員2》(2016)、第41位《瘋狂動物城》(2016)、第45位《神偷奶爸2》(2013)、第46位《獅子王》(1994)是動畫電影，其余39部全部是好萊塢視覺特效電影，而排行榜前10位的電影則全部是好萊塢視覺特效電影。這些電影中有一部分是好萊塢與其他國家合拍的電影，例如《指環王3：王者歸來》(2003)由美國、英國、新西蘭聯合拍攝，但這些電影從屬于好萊塢電影制作、發行體系，從本質上看依舊是好萊塢電影。好萊塢視覺特效電影是推高全球電影票房的重要力量。
透過這一現象，會產生如下的問題：為什么視覺特效在好萊塢如此發達，為什么新視覺特效技術會在好萊塢層出不窮，是什么力量在推動好萊塢視覺特效的發展？從電影產業的角度看，好萊塢視覺特效的興起并非偶然，好萊塢電影系統為其提供了興起的環境與要素。
一、好萊塢電影系統
當代美國電影理論家大衛·波德維爾在《電影藝術：形式與風格》一書中提出了“電影即藝術：創意、科技與商業”的觀點。波德維爾認為，電影離不開藝術、創意、科技、商業這些要素。我國學者胡克和劉輝認為，“美學、技術和商業之間的關系，是好萊塢電影無法規避的內在矛盾”。中外學者對電影有共同的認識，即電影離不開美學、藝術、科技和商業等要素。實際上也正是這些要素構成了電影系統。好萊塢電影系統是一個完備的商業電影系統，它由四部分構成，分別是好萊塢電影觀念、好萊塢電影藝術、電影科技和好萊塢電影體制。好萊塢電影觀念即好萊塢對電影的基本觀點，包括好萊塢電影的美學觀念，比如“高概念”電影就是一種好萊塢電影觀念；好萊塢電影藝術的核心是好萊塢電影的內容與形式，涉及好萊塢電影的創作、表演等方面；電影科技主要包括電影制作技術(攝影機、膠片、燈光照明等)和電影放映技術(銀幕、音響、投影機等)兩個方面，涉及研發和應用兩個層面；好萊塢電影體制是好萊塢電影所處的電影行業內和行業外的體制，包括好萊塢電影產業體制(產業組織形式、制片體制、發行營銷體制、盈利模式、人才體制、評價體制、電影分級制度等)和國家電影體制(美國電影產業政策、版權保護體制、商業電影的稅收制度等)。目前好萊塢電影能夠在世界市場如此強勢，是這四部分密切配合、有機協作的結果。
二、藝術創新：視覺特效興起的原動力
視覺特效是“具有攝影真實的虛假影像”。生成這些影像的視覺特效技術屬于電影科技的范疇，由視覺特效技術制作的視覺特效畫面則屬于電影藝術的范疇。在好萊塢電影系統中，與視覺特效發展和應用直接相關的是好萊塢電影藝術和電影科技，而好萊塢電影藝術創新的需要則是視覺特效發展的原動力。
20世紀70年代末，隨著“高概念”電影觀念的流行，好萊塢電影對“視覺奇觀”的需求與日俱增。這一時期，在一批“視覺奇觀”商業大片制作需求和一批有影響力的導演創作需求的帶動下，數字視覺特效飛速發展。《星球大戰》系列(1977—2005)、《終結者2》(1991)、《侏羅紀公園1》(1993)、《泰坦尼克號》(1997)、《指環王》系列(2001—2003)、《阿凡達》(2009)等影片開啟了數字視覺特效發展的新局面。一批有才華、有影響力的導演，如喬治·盧卡斯、史蒂芬·斯皮爾伯格、朗·霍華德、羅伯特·澤米吉斯、詹姆斯·卡梅隆、彼得·杰克遜等則是視覺特效發展的重要推手。在電影制作中使用新的視覺特效技術，往往并非如我們想象的那樣輕松簡單，需要導演具備創新的視野和勇氣。
1989年影片《深淵》(1989)在“水體人”——Pseudopod的制作過程中，最初的幾種方法做出的效果都不理想，只有工業光魔計算機圖像部門的專家簡·瑞德(Jay Riddle)制作的效果讓導演詹姆斯·卡梅隆震驚，但能否達到在電影鏡頭中使用的標準在當時并不確定。卡梅隆做出了大膽的決定，工業光魔用計算機圖像制作Pseudopod的鏡頭，如果成功，他就在電影中使用這些鏡頭，如果效果太糟，他就不使用這些鏡頭。這一決定對導演來說需要巨大的勇氣和魄力，在商業電影領域這是拿自己的導演生涯做賭注，這種勇氣和魄力讓人佩服。最終工業光魔花費了六個月的時間制作出了完全達到電影鏡頭標準的25個總時長約為75秒的鏡頭。1991年《終結者2》中的液態機器人對工業光魔來說同樣是一個巨大的挑戰，對詹姆斯·卡梅隆來說又是一次巨大的賭博。卡梅隆對工業光魔的工作還是抱著那樣堅定的態度，如果效果好就用，如果效果不好就將這些鏡頭刪減掉。然而工業光魔的藝術家們明白，如果將這些鏡頭刪減掉，那電影就沒剩下什么鏡頭了。甚至連卡梅隆自己都說當時的決定是“恐怖的、極具風險的甚至是愚蠢的”。在導演要么制作出滿足要求的鏡頭，要么就徹底放棄這部電影的信念下，工業光魔最終完成了液態機器人的制作，把視覺特效又向前推進了一大步。卡梅隆后來說道：“我知道他們(工業光魔)正在等待我或者其他人，等待這些人能夠給他們一個足夠大的項目，來證明他們的研發是值得的，并把CG技術在電影中的應用推高到一個新的層次。”正是好萊塢電影藝術創新的視野和勇氣，才使得視覺特效能夠克服一個個難題，快速發展。
三、科技進步：視覺特效從傳統到數字的革新
視覺特效技術是電影科技的一部分，電影科技的不斷進步和不斷積累是視覺特效技術發展的基礎。從視覺特效發展的歷史看，每一次電影科技的進步都會推動視覺特效技術向前發展，在這一進程中，視覺特效技術實現了從簡單到復雜的跨越，從基礎到高端的積累。20世紀40年代彩色電影發展起來后，后投影技術難以適應電影制作的需要，前投影技術和藍屏技術等一批新的視覺特效技術出現。50年代由于伊斯曼彩色膠片和寬銀幕電影的出現，藍屏色差技術隨之出現，視覺特效技術又向前發展了一大步。在20世紀七八十年代，光學印片合成技術日臻成熟，傳統視覺特效已經發展到了十分完備的程度。
正是有了傳統視覺特效雄厚的技術積累和完備的技術體系，當20世紀70年代末計算機圖形圖像技術進入視覺特效制作領域，便有了堅實的研發基礎和明確的目標。比如工業光魔研發的數字運動跟蹤系統，如果沒有傳統視覺特效在該技術上的原始積累，完全重新摸索、構建技術理念和技術體系，很難想象數字運動跟蹤系統能夠如此順利研發和迅速發展。從數字視覺特效技術的發展脈絡看，數字視覺特效技術與傳統視覺特效技術有著很深的淵源，數字視覺特效技術是對傳統視覺特效技術的繼承和發展，數字視覺特效技術與其說是一種發明創造，不如說是對傳統視覺特效技術的革新。
在技術研發層面如此，在技術應用層面同樣如此。好萊塢電影有應用視覺特效技術進行電影創作的傳統，幾乎每一個年代都有視覺特效技術參與的大制作，如20世紀20年代的《遺失的世界》(1925)、30年代的《金剛》(1933)、50年代的《十誡》(1956)、60年代的《2001太空漫游》(1968)、70年代的《星球大戰4：新希望》(1977)、80年代的《E.T.》(1982)、90年代的《勇敢者的游戲》(1995)、新世紀的《蜘蛛俠》系列(2002—2007)等。好萊塢視覺特效依靠傳統時期的堅實積累，實現了數字時代的革新，并且將技術研發與技術應用緊密結合，使其電影更加卓越。
四、理念不變：視覺特效的娛樂與商業基因本色
為什么好萊塢電影對視覺特效有如此多的需求，為什么好萊塢有善于開發和應用新視覺特效技術的傳統？好萊塢電影觀念中的娛樂與商業基因是解答這一問題的關鍵。
雖然好萊塢電影觀念會隨著觀眾、經濟、政治、文化、娛樂媒介等因素的變化而變化，但好萊塢電影的核心觀念“向大眾提供娛樂性電影藝術產品和實現自身商業利益”卻始終保持不變。如20世紀70年代中后期，隨著電影觀眾的年輕化和美國社會政治的保守化，好萊塢“高概念”電影興起，“高概念”電影觀念與好萊塢電影的核心觀念是一脈相承的，依舊是“向大眾提供娛樂性電影藝術產品和實現自身商業利益”。在這一觀念下，好萊塢電影幾乎用盡各種方式以把盡可能多的觀眾吸引進電影院。比如20世紀50年代，電影從標準銀幕到寬銀幕的技術變革就是這一觀念下的產物，其目的是擴大銀幕的尺寸，使電影畫面更加清晰、色彩更加豐富，以重新贏回由于電視普及和家庭生活郊區化而大量流失的觀眾。由此可見，好萊塢電影觀念對電影科技的發展有著巨大的推動作用。對此，澳大利亞學者理查德·麥特白的觀點更為激進，他認為“無論是大的變化還是小的革新，電影技術本身的演變都極少是基于對現實進行更為完美的復制的渴望，而是基于如何使這些新技術能夠在美國電影更大的經濟和意義系統中發揮作用的實用沖動”，他的結論是“好萊塢電影技術發展史就是一部受經濟利益驅動的投機史”。
視覺特效相比攝影機拍攝的影像更具有“視覺奇觀性”，對電影觀眾具有更強的誘惑力和征服力。正如貝爾頓所說，“雖然我們為電影的內容感到興奮，但是它們30年固有的基本格式已經使我們不再參與到一種激烈的全新的視聽感官體驗中。當前對特效技術的狂熱，部分重建了電影媒體在20世紀初誘惑和征服觀眾的特殊地位”。視覺特效能夠制造“視覺奇觀”的功能與好萊塢電影的核心觀念高度契合，進而整個好萊塢電影系統會自動驅動好萊塢電影對視覺特效有如此多的需求，善于開發和應用新視覺特效技術也逐漸成為好萊塢的傳統。
五、體制衍化：視覺特效生存空間的拓展
隨著時代的發展，好萊塢電影體制的主導體制也發生了變化。20世紀20年代到50年代好萊塢黃金時期以大制片廠制度(the Studio System)為最重要的組織形式，而50年代之后由于“派拉蒙判決”的實施，好萊塢電影體制開始改變，70年代之后演變成了大傳媒集團下以發行公司為核心的組織形式。在大制片廠制度時期，穩定的電影制作數量、穩定的合同，為特效師提供了穩定的工作環境和工作機會，這為在電影產業中地位相對弱小的視覺特效行業的發展提供了穩定的生存空間。正是在大制片廠制度的保障下，視覺特效行業逐漸走向完善，視覺特效從技術開發到制作應用日臻成熟，誕生了弗蘭克·威廉姆斯、羅伊·波默羅伊、威利斯·歐布萊恩等著名的視覺特效大師，以及《賓虛》(1925)、《巴格達大盜》(1940)等重要的電影。
大制片廠制度結束后，電影產業的垂直整合被打破，取而代之的是以發行公司為核心的電影產業鏈。大制片廠制度瓦解后，作為非核心業務的視覺特效部門大部分被裁撤，不少特效師選擇退休離開了電影產業，以至于1975年喬治·盧卡斯要制作《星球大戰4：新希望》時，甚至找不到合適的視覺特效公司。雖然大制片廠制度瓦解給視覺特效部門造成了巨大的沖擊，但是以發行公司為核心的電影產業鏈這種新的產業組織形式適應了電影制作、發行、放映等環節專業化、細分化的要求，提高了好萊塢電影的競爭力，推進了好萊塢電影的發展，進一步加強了好萊塢在全球的霸主地位。
在20世紀70年代中后期，隨著好萊塢大片(Blockbuster)的興起以及好萊塢電影在票房上走向復蘇，以史蒂芬·斯皮爾伯格、詹姆斯·卡梅隆等為代表的電影新生代崛起，他們“開始復興與好萊塢黃金時期密切相關的風格化技法”，尤其是科幻類型影片的重新崛起，例如《第三類接觸》(1977)、《奪寶奇兵》系列(1981—1989)、《終結者》(1984)等，在很大程度上刺激了好萊塢電影對視覺特效的需求，視覺特效行業獲得了新的發展空間，數字視覺特效隨之興起。新的好萊塢電影體制拓寬了視覺特效的生存空間，相比大制片廠制度，新體制則更注重通過市場競爭實現視覺特效行業的自由發展與優勝劣汰，這也加快了視覺特效行業的升級。
好萊塢電影系統中電影藝術、電影科技、電影觀念、電影產業體制四個要素密切配合與有機協作構建了好萊塢視覺特效興起的機理，引領了當下世界商業電影的發展潮流。2019年《流浪地球》開創了中國科幻電影的新紀元，在這部電影的制作上，中國視覺特效行業展現了自己的實力，增強了國人對中國電影創作的信心和期待。然而從視覺特效公司的經營和發展看，視覺特效行業面臨的生產壓力并未減弱，視覺特效行業并沒有迎來預期的黃金時代。如何扶持中國視覺特效行業使其健康發展，為中國電影繁榮發展貢獻力量，成為行業關注的熱點。本文從好萊塢電影系統的角度闡述了視覺特效興起的機理，對中國電影產業扶持視覺特效行業發展提供了有價值的參考。
