全媒體時代中國傳統戲曲元素電影化表達

蔣文華 楊 健

(1.大同大學 文學院，山西 大同 037009；2.浙江衛視戰略發展中心，浙江 杭州 310000)

在中國電影百余年的發展歷程中，傳統戲曲在內容及表述形式等方面獨樹一幟，成為中國電影的創作特色。1905年電影《定軍山》的拍攝既標明了中國電影的開端，同時也注定了戲曲與中國電影的不解之緣。作為舶來品的電影，進入中國的第一個鏡頭就投向中國傳統戲劇，姑且不論這是一種巧合還是宿命抑或是必然，以傳統戲劇作為傳播內容，運用電影手法講述中國文化，中國電影與傳統戲曲從此緊密相連卻是不爭的事實。

一、全媒體帶來千載難逢的歷史性機遇

進入全媒體時代的今天，中國傳統戲曲元素與電影化表達適逢千載難逢的歷史性機遇，在電影中運用戲曲元素時不僅要看到戲曲元素所帶來的直接功效，更重要的是要看到其背后所附帶的藝術使命。

(一)文化使命

戲曲擔負著中國悠久的文化傳承任務，作為具象可觀的文化活化石，中國人在戲曲中可以找到屬于自己的文化根基。戲曲是一個平臺，它聚合了不同的文化類型，歌曲、詩詞、舞蹈、繪畫、服飾、建筑，等等，貌似簡單的一出戲是一個歷史節點的文化縮影。時光行走，傳統曲目口口相傳，新戲編創不斷豐富，縱向記錄的是中國歷史，橫向展現的是時代風貌。涉及自我民族性的問題探究，總能夠在戲曲中找到答案。

例如與電影人物的化裝造型有著較大區別的傳統戲曲的化裝方法，尤其是“臉譜”的裝扮技巧比較抽象，具有明顯的寫意性特征。如果單純從電影人物形象塑造的輔助性條件之一“化裝”這個環節予以審視，傳統戲曲無論在色彩、造型、寓意，以及具體的方法技巧等方面還是與電影有著千絲萬縷的內在聯系，其根本原因在于，受中國傳統文化的熏陶培養，中國人的審美價值觀趨于含蓄、柔美、內在、寫意，中國電影創作必然深受其影響，在潛移默化之中將傳統戲曲元素的“妝容、臉譜”等人物造型方法和審美追求融入了電影人物，這就是國產電影民族性特色的一個具體表現。

(二)教育使命

文化需要傳承，也需要世代教育，戲曲藝術在其發展中形成了自成一套的教育方式，在電影《霸王別姬》《大武生》等充滿傳統戲曲元素的影片中我們都能看到梨園之中學藝的艱辛。在電影中運用戲曲元素也是戲曲藝術教育的途徑之一，特別是在當下融媒體和全媒體高度發展的時代背景下，更是為傳統戲曲與電影化表達創造了千載難逢的歷史性機遇。在此過程中，異變后的戲曲樣貌更廣泛地影響了觀眾，不免會對藝術本體產生一些誤解誤讀。因此，改編得是否恰當就顯得尤為關鍵了。把握戲曲藝術的“核”，就要求電影作者自己要對戲曲有充足的了解，只有懂戲的人才能用好戲，在不損害本體藝術的基礎上做出好電影。同時，將戲曲藝術準確到位地傳遞至觀眾心中。

電影《霸王別姬》中，利用戲曲人物造型對劇中人物形象加以設計，刻畫了韻味十足的人物角色，為電影敘事提供了助力。影片中“霸王”的臉譜形象多次出現，程蝶衣初見戲曲舞臺就直面“霸王”，為他與“霸王”間的愛戀做了鋪墊，其間對于段小樓扮演的“霸王”，袁四爺扮演的“霸王”，在“虞姬”扮相下的程蝶衣呈現出了不同的愛恨情仇，逐步讓觀眾明白程蝶衣這個真“虞姬”戀上的是戲里的“霸王”，而現實中頂著“霸王”面孔的人帶給他的卻是一次次的背叛與傷害。在批斗會上段小樓的“霸王”臉譜產生了變化，從規整的白正臉變為歪臉，通過利用戲曲臉譜的畫法含義，標明了此時的段小樓狼狽不堪，同時也將段小樓懦弱無能直觀地寫在臉上。此時的程蝶衣妝面也有了變化，旦角的粉紅面頰和眼窩變成了更為顯眼的紅色，形狀極不規整，且紅色部分占到了半張臉之多，凸顯了他的狼狽和悲慘。而在劇中小賴子這一人物的悲劇人生也是用臉譜直接表現出來的，小賴子第一次出現所佩戴的臉譜是紅三塊瓦臉，所畫的是三國時期的姜維，歷史中，姜維聰明機智，忠貞義膽，智慧過人，然而無奈大環境的衰敗，最終落得慘死的下場。反觀小賴子這個人物，機靈活潑，對待小豆子也十分仗義，即使是在成功逃跑后小豆子決定返回戲園科班的情況下注定要挨“刀坯子”也一同前往，人如其面，結局和下場通過其第一次露面時所戴的臉譜面具就已然傳遞給了觀眾。

(三)社會使命

戲曲是來源于民間的藝術樣式，它的創作和發展凝結著人民群眾對社會事件的是非判斷標準，包含了樸素的社會道德價值觀念，我們在傳統戲曲曲目中可以看到中國人對懲惡揚善的訴求，對忠孝節義的頌揚，既彰顯了宏大的家國情懷，同時也刻畫了細微的人情冷暖。可以說，戲曲所傳遞的價值觀念包含了世間百態，在社會的發展中，戲曲也不斷完善，通過對演出曲目的淘汰摒棄了許多舊有的落后觀念，同時也通過不斷創作新的戲曲作品弘揚新時代新精神，在電影創作中利用戲曲元素時，我們往往都是節選戲曲中的某一環節或某種程式，但不能忘卻該元素背后所含有的價值觀念，更不可以隨意篡改或誤讀戲曲中的元素含義。若在電影成片中，戲曲元素的本有含義被誤解或以與社會主流價值觀念相背離的效果呈現，既是對電影自身的損害同時也是對戲曲藝術的一種破壞。

二、“守正創新”的有效渠道和方法

遵循“守正創新”，開拓中國傳統戲曲元素與電影化表達的有效渠道，是在傳統戲曲元素電影化運用上的藝術審美與啟發。

(一)傳統戲曲元素電影化運用的藝術審美

在中國導演的電影作品中，充分運用傳統戲曲各種創作元素完成人物演繹和戲劇敘事，以及電影時空重塑的探索實驗不乏其人其片。在陳凱歌導演的影片《黃土地》中，戲劇化色彩鮮明的人物形象、地方色彩濃郁的歌曲唱腔，以及寫意性強烈的黃河與黃土地“混搭”而成的民族意味深厚的電影化敘事時空等傳統文化要素撲面而來，描繪出一幅大氣磅礴、抒情寫意、內涵深刻的中國式電影畫卷。

(二)傳統戲曲元素電影化運用的啟示

張藝謀導演的電影《活著》則是在嘗試著將傳統戲曲的敘事結構手法“幕、折、場”的概念卓有成效地轉化成電影敘事時空中的幾個不同年代，既是故事時代交替更迭的脈絡線索，也是代入感極強的戲曲元素電影化表達的成功范例。在其作品《影》中，觀眾更是隨處可以切膚地感受到中國傳統文化的影響和滲透。

這些導演與他們的作品充分遵循“守正創新”的美學原則，實現與時代同步的藝術追求。他們尊重、挖掘、繼承、弘揚傳統文化，運用中國傳統戲曲元素，傳播中國聲音，講述中國故事，拍攝制作了一批獨具中國特色的優秀電影作品，他們是傳統文化的繼承者、創新者、獲益者，他們的成功探索值得更多的國產電影導演學習借鑒。

三、分歧中尋找重合，對立中探索轉變

從電影和戲曲的雙向視角出發，在分歧中尋找重合，在對立中探索轉變，中國電影人對戲曲元素在電影化表達方面探索出一條具有中國民族特色的創作之路。

(一)“以唱代念”消除電影獨白的副作用

“以唱代念”并非指戲曲藝術本體的“唱”與“念”，而是指以戲曲中的“唱”替代電影中的“念”。就戲曲本體而言，“唱、念”兩者相互勾連，兩種語言表達形式都共同建立在戲曲本身極具韻律的表演形式之上，本質上都是一種“唱”。而電影中的“念”則是真正意義上的念，此處指的是電影中的對白、獨白、旁白。在創作時運用“唱”這一戲曲元素，在戲曲藝術本體中強烈的敘事功能和情緒渲染功能就被移植到了電影中。我們不能簡單粗暴地將其劃歸在電影配樂概念里，同理，也不能單純地以人物語言視角去看待，它改變了傳統電影的語言表達方式，因此需要結合戲曲與電影的雙向視角去作為創作的思路基礎。人物內心獨白是電影創作中的慣用手法，無論是在藝術電影還是商業電影中都極為常見，例如電影《我的父親母親》中開篇時由孫紅雷所配的長段獨白給觀眾留下了深刻印象，樸實的情感下人物的真實情感得以充分展現，然而從觀感上來看獨白是不能夠承載太多信息的，文字體量過大的獨白會造成觀眾的厭惡情緒，阻礙劇情故事的準確表達。青年導演畢贛的《地球最后的夜晚》這部電影中，大量的詩意語言同樣傳達了導演意識，推動了劇情發展，展示了人物內心，若以藝術電影的標準審視無可厚非，若以商業電影的思考方式來看的確看到了獨白手法的一些副作用。

在張藝謀導演的《有話好好說》這部電影中，同樣也有著一個大段的獨白，導演利用了戲曲音樂巧妙地解決了冗長獨白所帶來的敘事節奏和觀眾欣賞過程中的沉悶甚至生厭等一系列問題。那段北京琴書《有話好好說》可以說是給觀眾留下了深刻的印象，朗朗上口的曲調，說唱轉換自然悅耳的風格技巧下將張秋生的內心活動表達得淋漓盡致。本片中的那段北京琴書是由琴書大家關學曾先生親自創作并演唱，詞曲中詳盡描述了張秋生個人的人物性格，交代了故事劇情以及在整個影片中的“自己”與姜文扮演的小帥之間的人物關系。整段唱詞以第一人稱視角編唱，以人物獨白的方式呈現在觀眾面前，唱詞樸實：“我從小在北京土生土長，沒招過誰，沒惹過誰，總想要點強。”兩句唱詞既交代了人物的生長環境，又在行文用字間表明了張秋生老實巴交的性格，為后期角色行為翻轉做了鋪墊。隨后的“省吃儉用好不容易，我買了一個電腦，愛如珍寶，小心翼翼，在書包里裝，回歸路上有人打架，我去把熱鬧看……”唱段則是用北京琴書的敘事功能來闡述劇情故事和人物內心。用“唱”的方式傳遞了人物小傳，相較于普通的“說”，既讓觀眾充分了解劇情和人物，又不顯乏味，同時展現了北京琴書的魅力。

(二)戲曲音樂功能的派生

在當代中國電影作品中，觀眾經常能夠聽到戲曲音樂已然不是什么新鮮事，對于戲曲音樂最為常見的使用方法就是直接將戲曲唱段作為背景音或挑選對于故事劇情直接相關的橋段植入電影中。這兩種創作手法的使用其實都是站在以電影為本體的視角下，戲曲是為電影敘事服務的，戲曲音樂與其他電影配樂的作用是相一致的。而選用戲曲音樂的優勢在于戲曲本身擁有強烈的節奏和韻律感，極具民族特色的戲曲藝術為電影注入文化底蘊，同時唱詞中所講述的故事可以對電影故事形成照應，由此及彼，將戲曲中的情感轉移至電影當中。

根據數字電影管理中心2019年3月11日發布的《2018年農村電影市場盤點》一文的數據表明：“2018年農村電影市場戲曲片的劇種進一步豐富，在原有21個劇種基礎上新增了山東梆子、湘劇、楚劇、花燈劇4個劇種；市場可供訂購戲曲片有124部，較去年增加6部，其中兩年內出品的新片有22部，新片占比17.7%。全年戲曲片訂購999146場，占總場次的9.73%；同比增加164416場，漲幅為19.70%。”充分說明區域性地方戲曲元素在當代國產電影創作過程中的重大影響和由此帶來的不容忽視的社會經濟效益，國產電影生產和導演創作者們應該從這個數據所釋放的積極信號敏銳地捕捉機遇，為講好當代中國故事做出新的探索。

中國傳統戲曲元素對于中國電影的發展有著強大的推動力，為具有民族特色的電影創作提供了大量的優質資源。然而，戲曲之于電影絕非是簡單的一加一似的拼接，它需要電影創作者不僅要擁有振興民族文化的理想訴求和創作熱情，更要強調豐富的文化底蘊和戲曲藝術鑒賞力。如此才能在理論中不斷探索，在廣袤的戲曲藝術海洋中尋找到適合電影的戲曲元素精華，并在創新中獲益，制作出合理共融、彰顯風格、創新創優的中國特色的電影作品，在世界電影市場中體現民族魅力，傳播中國影響，實現中國電影的長足發展。