從文學文本到電影藝術(shù)
——電影《活著》圖像敘事分析

蘭繼洲

(天津師范大學音樂與影視學院，天津 300387)

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展歷程，從記錄工具到視覺藝術(shù)，文學一直是電影發(fā)展的重要動力。隨著電影表現(xiàn)技術(shù)的進步，感官美學的邊界被無限拓展，文學對電影的敘事、言說價值更加明顯。作為兩種不同的藝術(shù)媒介，文學與電影均具有各自的優(yōu)勢與不足。文學作品的影像化改編，會受到時長等外部因素制約，更容易產(chǎn)生影像呈現(xiàn)或主題表達的偏差。著名導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《活著》改編自余華同名小說，以國共內(nèi)戰(zhàn)與新中國成立后的數(shù)次政治運動為背景，講述了主人公福貴一家的坎坷經(jīng)歷。影片無論是情節(jié)、人物還是主題都與原作有較大出入，雖然降低了影片對原作的還原性，但也使其成為最優(yōu)秀的文學改編電影之一。以《活著》為例探析文學作品的影像化敘事，或可為解決文學改編電影困境提供創(chuàng)新思考。

一、文學文本向電影文本的改編

文學作品與電影屬于不同的藝術(shù)媒介，有獨特的物質(zhì)形態(tài)與表現(xiàn)方法。電影對文學作品的改編，就是將文學作品再創(chuàng)造為劇本，并通過影像表達實現(xiàn)文本從抽象到具象的轉(zhuǎn)變。作為兩種截然不同的文本類型，文學作品的敘事目的在于抒發(fā)情感并烘托主題，而電影劇本則更著眼于文本的鏡頭感，且會受到如電影時長等外部因素制約，導(dǎo)致劇本往往采取與文學作品不同的敘事策略。敘事策略的差異首先直觀體現(xiàn)在敘事主體上。文學文本與劇本敘事目的的差異性，決定了文學文本改編為電影的過程中必須重置原作的敘事主體。余華《活著》設(shè)計了“我”和福貴兩個第一人稱角色，福貴敘述自己的故事，“我”則聆聽故事。而電影《活著》刪除了“我”，僅保留了福貴為敘事主體，觀眾以旁觀者的身份看福貴家庭與親友的命運變遷。這種敘事主體的修改有其深意：一方面，原作設(shè)計“我”能夠通過當下與回憶的頻繁切換，使敘述呈現(xiàn)出雙重間離效果，消解了福貴遭遇的苦難感。而電影調(diào)整了情節(jié)設(shè)置削弱整體的悲劇氛圍，“我”的作用也就不再關(guān)鍵。另一方面，原作通過親人接二連三死亡對福貴的打擊，表現(xiàn)人“活著”的生命哲學，而電影的主題要表達的是時代環(huán)境變遷對人命運的影響，不需要“我”的情感闡釋與思索，“我”的存在也就顯得畫蛇添足。文學作品向電影的改編，關(guān)鍵并非保證原作的完整性。作為一種現(xiàn)代進行時的敘述方式，電影在大多數(shù)時候并不需要文學作品的敘述主體和敘述視角，因此原作的敘述方法需要按照電影的需求進行調(diào)整。

相比幻想化的文學作品，電影的人物塑造與情節(jié)展開必須更加真實，符合正常的生活邏輯；同時，電影更容易受到時長、拍攝技術(shù)等外部因素的制約，故而通常會調(diào)整原作的情節(jié)設(shè)置，重塑人物形象。在人物塑造方面，原作以旁觀者的姿態(tài)冷漠地旁觀福貴的經(jīng)歷，消解其苦難感的同時部分劇情不免稍顯冰冷。如得知有慶死信的情節(jié)，原作中寫道：“我進去時天還沒黑，看到有慶的小身體躺在上面……我有慶有慶叫了好幾聲，有慶一動不動，我就知道他真死了。”而電影對相同情節(jié)的敘述顯然更加細膩，得知有慶出事后福貴不可置信的神情與踉蹌的腳步，將痛失愛子的悲傷演繹得淋漓盡致。小說紙質(zhì)媒介的傳播渠道決定了可以更大力度地渲染角色遭遇的苦難，這種苦難產(chǎn)生的負面效果可以通過主人公或作者的態(tài)度消解。而電影必須注重演員表演的真實性，無論是導(dǎo)演還是編劇都不能主觀地進行情感干預(yù)。因此，影片角色以自我嘲諷式的精神勝利，消解苦難對觀眾造成的負面情緒影響，這也就使得電影對于死亡情節(jié)的渲染要遠比原作小說溫情。在情節(jié)設(shè)計方面，原作具有12萬字的大體量，同時余華小說傾向通過一個個碎片化的片段敘述命運和遭遇，忽略情節(jié)之間的聯(lián)系，這種情節(jié)設(shè)定顯然不適用于對情節(jié)要求極高的電影。故而電影重新審核改造了原作的故事情節(jié)，刪除了大量對影片主題無用的情節(jié)，如福貴父輩生活的細節(jié)、將女兒送人、家珍的軟骨病等。還將零碎片段整合為一個連貫、緊密的故事線，不同階段的故事環(huán)環(huán)相扣，每一件事情的發(fā)生與時代背景相關(guān)，且前后邏輯自洽，使劇情更富于連貫性和邏輯性。

二、電影文本的影像表達

文學文本向電影的改編，就是在電影思維的指導(dǎo)下，通過視聽技術(shù)將文學敘事轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪盎瘮⑹碌倪^程。法國哲學家利奧塔在《話語，圖形》中指出，話語通過抽象的語言符號使讀者得到快感，而圖像則通過滿足觀眾的視覺需求產(chǎn)生快感。作為一門語言藝術(shù)，文學帶給讀者的快感是間接的，讀者必須面臨對文字的理解、組織和選擇，才能啟發(fā)自由想象并間接地獲得快感。而電影的圖像性內(nèi)容直觀作用于觀眾的視覺，這種視覺的作用所包含的情緒感染力與說服力遠高于聽覺等其他感官。正如法國導(dǎo)演阿貝爾·岡斯所說：“一切思想，甚至抽象的思想，都是通過形象產(chǎn)生的。”因此，電影相對文學作品在情感表達與敘事方面有劣勢，而如何運用圖像表達彌補劣勢也就顯得尤為關(guān)鍵。作為最具吸引力的視覺元素，色彩在不斷的藝術(shù)實踐中逐漸承擔起造型與表意作用，如韋斯·安德森、保羅·索倫蒂諾等著名導(dǎo)演都是色彩運用的大師。而在中國導(dǎo)演中，張藝謀的色彩設(shè)計與搭配最具代表性，如《紅高粱》中不同主色調(diào)的場景幾乎都會出現(xiàn)紅色與之相稱，如黃土坡上的紅色轎子、綠高粱地里的紅色衣服，這種顏色的對比給觀眾帶來了視覺享受。而《活著》對于色彩的運用沒有停留在審美層面，而是進一步升華為用色彩為敘事服務(wù)。片頭字幕中鮮紅的“活著”二字與黑色的背景相稱，起到了表達影片整體意圖的目的。賭場中福貴的賬本上一個個觸目驚心的紅色手印，也預(yù)示著未來傾家蕩產(chǎn)的悲慘結(jié)局。這種預(yù)示效果不止一次地出現(xiàn)在影片當中，鳳霞出嫁時福貴夫婦與女兒女婿在紅色毛主席畫像下合影，銀幕中充滿紅色的其樂融融場景很快就被鳳霞難產(chǎn)去世的痛苦打破。文學作品或可通過對一些細節(jié)的描寫起到鋪墊作用，而電影的圖像性使觀眾必然將注意力集中到鏡頭的某個顯而易見的點，如人物的神情或動作，利用細節(jié)起到鋪墊作用收效甚微。而色彩的心理暗示效果能夠有效彌補這一問題，因此對于色彩的運用，要在保障鏡頭美學的基礎(chǔ)上，探析色彩對影片氛圍的渲染與情節(jié)的鋪墊，強化色彩的寫實與論說功能。

電影美術(shù)通過光線、色彩、形體、結(jié)構(gòu)等元素構(gòu)造影像空間，能夠加強電影圖像的藝術(shù)性、欣賞性與情感性。《活著》的美術(shù)設(shè)計極其精巧，大到宏大的戰(zhàn)爭場面置景，小到街頭巷尾的標語、賬本，都影響了影片的敘事和主題建構(gòu)。影片開頭古樸長街的場景配合略顯悲愴的音樂，塑造了影片悲劇的情感基調(diào)。福貴與龍二賭博的場景中，福貴用來記賬的賬本上滿是簽名和手印，暗示著福貴已經(jīng)欠下巨款，為后面破產(chǎn)做下鋪墊。龍二上門討債的場景里，徐家廳堂上《增廣賢文》中的警世之語，與福貴在角落如喪考妣的對比更具諷刺意味。福貴人生的下一個轉(zhuǎn)折點來自妻子家珍帶著兒子有慶回家，家珍帶來的喜悅沖淡了過去遭受的苦難，是夜小別勝新婚的溫情通過小小的窗口展現(xiàn)出來，在營造“家”的氛圍的同時也使畫面更顯溫馨。當福貴夫婦的生活向著好的方向發(fā)展時，驟然劃破幕布的刺刀打破了來之不易的幸福生活，被抓壯丁的福貴與春生眼見遍地死難者的戰(zhàn)場，與一地被遺棄的軍事物資，無須表現(xiàn)正面戰(zhàn)場就能讓觀眾體會到戰(zhàn)爭的殘酷。執(zhí)意尋找戰(zhàn)友而被擊斃的老全，更讓福貴二人感受到生命的美好，堅定了要活著回去的信念。在影片結(jié)尾，福貴帶著外孫饅頭推著小破車回家，街道場景的鏡頭與開頭古樸長街完全一致，而街上的景觀則完全不同。這種場景美術(shù)設(shè)置表現(xiàn)出歲月流逝的客觀景象，產(chǎn)生強烈的心理壓抑感。電影相比文學作品的直觀性，必然導(dǎo)致文學作品在電影化改編中會損失僅能用文字表達的深層內(nèi)涵。而電影美術(shù)的情緒號召力，能在渲染影片氛圍的同時，給予觀眾更強烈的心理震撼，進而對原作思想的缺失起到一定彌補作用。

三、電影文本先天缺陷與補足

文學文本的電影化改編并非純粹內(nèi)容元素的體裁轉(zhuǎn)換，而是不同媒介、不同特性的文本轉(zhuǎn)換。通過圖像敘事實現(xiàn)電影文本的主題表述，需要從文體與敘事兩個層面，推進文學文本向電影的改編。基于圖像敘事的電影文本對文學文本的轉(zhuǎn)換，在文體層面涵蓋了體裁、語體兩個層次。電影與文學文本體裁轉(zhuǎn)換過程中，由于電影更容易受到放映時長、表現(xiàn)技術(shù)等外部因素的制約，必然會大量刪改原作的情節(jié)與心理描寫。如影片以福貴與龍二豪賭為開頭，刪減了福貴的生活細節(jié)、與岳父的數(shù)次交鋒、與家珍的情感經(jīng)歷，導(dǎo)致影片很難解釋敗家子福貴為何能夠得到家珍的原諒，這也是電影藝術(shù)弊端的必然結(jié)果。懸念電影大師希區(qū)柯克認為，電影是把平淡無奇的片段切去后的人生。為了保證電影情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣，與電影主題發(fā)展無關(guān)的情節(jié)必須被剔除，也正是如此，影片刪減了如將鳳霞送人、災(zāi)荒年與人爭地瓜等情節(jié)。這樣的刪改雖然會降低電影對原作的還原性，但還原程度并非電影改編文學作品的評價標準，而是要看劇本體裁是否簡單明了，這種刪改正符合電影偏重簡單情節(jié)的需求。而語體的轉(zhuǎn)換核心觀點，在于將文學文本的修辭與敘事方法轉(zhuǎn)化為具有動作性、直觀性的對話，這種轉(zhuǎn)化的弊端在于會刪改原作中通過文學語言技巧表達的深意。如小說《活著》中對福貴賭博的心理有細致的描寫：“……賭博就完全不一樣了，我是又痛快又緊張，特別是那個緊張，有一股叫我說不出的舒坦……”讀者一般會對賭博的行為產(chǎn)生厭惡情緒，但這一段描寫讓讀者進入了福貴的思維模式，感受到了福貴的快樂。而電影不可能如此細致地表現(xiàn)角色心理，因此只能通過演員的動作、神情表現(xiàn)出福貴沉浸于賭博時的快樂，雖然削弱了電影文本的可讀性，但加強了可看性，符合電影作為視聽藝術(shù)的本質(zhì)。

共同的敘事指向是兩種文體之間轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)，《活著》的原作與電影敘事的大方向都是通過普通人的遭遇影射時代變遷對人的影響，但原作12萬字的龐大體量使其敘述主題更加復(fù)雜。“人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。”余華對于活著的解釋，是要忍受生活帶來的責任與苦難，因為活著就是人最大的幸福。當原作中妻子、兒女、女婿、外孫接連死去，福貴所遭受的苦難與繼續(xù)活下去的堅韌凸顯了“活著”的敘事主題。但原作雖然有明確的時間跨度，卻沒有將時代背景作為決定福貴一家生死存亡的關(guān)鍵因素。有慶雖然死于“大躍進”期間，卻是因為權(quán)力濫用而引起的抽血過多。鳳霞于“文革”期間因難產(chǎn)去世，真正死因是醫(yī)生學藝不精而非政治運動。這些問題在電影中被歸咎于“大躍進”與“文革”的時代背景，其目的在于向敘事的大方向靠攏，降低電影敘事主題的復(fù)雜性，也使影片整體脈絡(luò)及主題思想更加清晰。