“斷裂”的影像與“含混”的意義
——畢贛《地球最后的夜晚》的敘事探索

楊玉霞

(聊城大學 文學院，山東 聊城 252000)

《地球最后的夜晚》是導演畢贛的第二部作品，影片中文名取自智利著名作家波拉尼奧的短篇小說集

Last

Evenings

on

earth

，英文片名

Long

Day

'

s

Journey

Into

Night

(譯作《長夜漫漫路迢迢》)則來自美國劇作家尤金·奧尼爾的同名自傳劇作。影片于2018年12月31日公映，當日票房即達2.64億元，創造了國產文藝片單日票房的歷史紀錄，但隨之而來的卻是該片口碑斷崖式的下滑，這一現象大概要歸因于公映前“錯位式營銷”的宣發策略。《地球最后的夜晚》從一開始的“年度期待”變成了“年度最爛”，更有意思的是，這部影片在貓眼網評分僅有2.6，在豆瓣的評分卻有6.9——這個分數在國產片中算極高的了。這樣的反差正是由于：《地球最后的夜晚》原本就是一部富有探索性和實驗性、有著一定欣賞門檻的文藝片，卻被推向了普羅大眾的市場。這一點從影片制作方的態度可以得到佐證，導演畢贛在回應爭議時就曾經表示：“一部電影想懂是不可能不懂的，大部分是因為我們的閱讀障礙，我們閱讀的習慣造成了我們閱讀起來說不懂”“自己把能表現出有趣的一面拿出來就好了，不必要刻意地迎合大家”。在這樣具有先鋒性和實驗性的創作姿態之下，《地球最后的夜晚》突破傳統電影的敘事形式，以斷裂的、非連貫的影像語言來完成了含混的意義呈現。

一、“斷裂”的影像表達

《地球最后的夜晚》之所以晦澀難懂，是因為影片中影像與意義之間產生了“斷裂”：影片在推進中切斷了敘事鏈條中的邏輯關聯，拆除了敘事結構中的關鍵性因素，取消了鏡頭之間明顯的因果關系。這種空間和時間的斷裂性、不連貫性呈現于影片的空間設計、光、聲音、鏡頭剪輯等的處理上。

第一，影片著意構造了一個又一個被割裂的物理空間。在電影中，空間關系就是人物關系。《地球最后的夜晚》的導演在進行空間處理時，于不同環境中制造出一種“隔離感”，有意使人物處于一個個閉塞、逼仄的環境。比如羅纮武去見監獄中的邰肇玫，兩人的臉各自被中間隔著的鐵絲網投下六角形網狀陰影，不論對話鏡頭正打反打，鐵絲始終隔在鏡頭與人物之間；羅纮武與理發店中的白貓母親閑聊，鏡頭像一個橫截面切過去，兩人面朝不同方向，中間隔著一堵墻。鐵網、墻等就插在人與人之間，表達著彼此之間的疏遠、隔膜。這種鏡頭調度的語言用割裂的物理空間塑造隔膜的人物關系，同時也形成了影片意義解讀的曖昧。

第二，影片中“光”的處理也頗耐人尋味，主人公幾乎始終處在單光源的黑暗空間里。比如羅纮武在一個水聲滴答連綿不斷的房間里，在燈罩下擰上燈泡，然后拉開燈，燈光被落下的水滴不時打斷，光芒細長而破碎；12歲的小男孩騎車帶羅纮武“走出去”，電動車的燈光在無邊的黑暗中“畫”出了一條路，搖曳的光線孤單而脆弱，隨即道路又埋在無盡的暗夜里。在這樣的鏡頭中，光是脆弱的，被割裂、打斷和隨時可以被湮沒的，對于塑造孤獨、沉默的主人公形象起到了重要作用，在主人公的尋找之路上，這樣的光更增加了他“尋找”的艱難和不確定性。

第三，影片對環境聲響進行嚴格篩選和設計，貼合人物心理空間，營造出特定的聲音意味。伊朗著名導演阿巴斯·基亞羅斯塔米明確指出：“對我來說聲音非常重要，比畫面更重要。我們通過拍攝獲得的東西充其量是平面攝影，聲音產生了畫面的縱深向度，也就是畫面的第三維。”環境聲本來是塑造空間、延展敘事空間的，但《地球最后的夜晚》把社會底層各個角落里特有的嘈雜、混亂呈現出來，不但不是擴大空間，反而是排斥的、拒絕融入的，構筑了敘事空間“閉塞”“隔膜”的環境氛圍。

第四，影片將敘事內容順序打亂，摒棄線性時間，根據需要對劇情進行拼貼和重組，使得整個敘述過程類似拼圖，這樣讓整個故事更加懸念迭起、引人入勝。不管是回憶、記憶還是臆想，人物意識的流動掙脫了敘事的束縛，隨時可以插進來，切斷影像的流暢性。這種切入極其生猛地“表現出了對時間和順序的棄絕，對空間與結構的偏愛”，“在同一時間里通過并置的方式展開了不同層次上的行動和情節”。戈達爾、雷乃等經常這樣處理，但年輕的畢贛走得更遠，更加義無反顧——《去年在馬里昂巴德》《戰爭未了》《我的舅舅》等影片中，打斷時間和空間的插入鏡頭與正在進行的影像多少有匹配的關系，而且就幾格，導演借此把觀影者從電影里推出來；而《地球最后的夜晚》中的插入，時間久得有時讓觀眾忘掉了插入的鏡頭，這種處理生猛而大膽。

第五，影片長達一小時的一個長鏡頭，其處理也是非常規的。鏡頭從最不重要最不吸引人的信息開始，或移或搖，慢慢讓人物出來。這種特別的處理方式其實還是與影片反敘事的理念有關系，顛覆了日常生活中事物發展的邏輯。

最后，影片在整體結構上呈現為環性敘事結構。影片的1小時11分鐘，主人公在色情影院中陷入沉睡，片頭出現，影片正式開始即進入一個深深的夢境，結束于鏡子前噼里啪啦響的美麗煙花。回顧影片開頭，主人公從夢中醒來，身邊是一個剛剛沐浴完畢的年輕女人。開頭和結尾似乎形成了一個環形，起點也是終點，因果相對、首尾相連，時間和空間成為故事輪回循環、周而復始的容器，創造了全新的視聽經驗。通過這樣的結構，敘述時間完成了對影片故事的拆解和重構，提供了一種“全新的形式的陌生化”，賦予它們被解釋的無限可能。

作為一個年輕的導演，畢贛在《地球最后的夜晚》的影像語言運用中進行的敘事探索是難能可貴的。他徹底放棄了觀眾，把觀眾拋到一個沒有時間線索、沒有空間線索、失去正常生活感知的黑暗世界里，對普通觀眾的視聽經驗造成了巨大的挑戰。從空間、光、聲音和鏡頭剪輯等諸方面做出創新的努力，企圖不斷更新電影語言，這正是畢贛及其作品最為閃光的地方。

二、“含混”的意義呈現

當我們讀解一部電影時，“我們視影片為一個獨立自主的藝術作品，它可以衍生一個在敘事結構上(敘事學分析層面)以及視覺、音響上(圖像分析層面)建立意義，并對觀眾產生特殊效應(精神分析層面)的文本(文本分析層面)”。《地球最后的夜晚》的票房“滑鐵盧”主要原因在于觀眾在影片解讀中產生障礙和困難，很多人表示“看不懂”，而這種“不懂”源于影片“斷裂”的影像語言所承載的“含混”(Ambiguity)的意義。畢贛曾在采訪中表示：“做藝術片的導演都會盡可能地把自己追尋的東西放在作品里。”這就形成了影片中隨處可見、豐富并且陌生的意象，在日常事物之上加載了復雜的含義，并且彼此之間的關系松弛而富有彈性。這樣的設置使影片如同詩的語言一樣晦澀難懂，因此讓普通觀眾望而卻步。

首先，“孤獨者”人物系列。影片中幾乎所有人物形象都是橫截面式的，孤立而隔膜，增加了人們揣測想象的興味，豐富了人物形象的意味空間，阻隔了一般觀影者通過日常敘事可以輕易達到的觀影快感。無論是不斷尋找卻總是絕望的頹唐大叔羅纮武，還是美艷動人、生活無著的“萬綺雯”，或者啃著一只蘋果而涕淚橫流的“白貓”——他們的名字或者是一個外號，或者是一個明星的名字，就像戴了面具的人，在面具背后隱藏了自己的真實。

主人公羅纮武就是一個“孤獨者”，一個被割裂的“自我”。影片中創作者切斷了主人公與其他人、事、物的所有可能的聯系，使其呈現為一個孤獨的存在：爸爸死了，媽媽跑了，自己離婚了，小店留給繼母了，自己帶走的只有一只壞掉的掛鐘和一輛經常出故障的破貨車。隨著情節的推進，車子被拋在色情影院外邊，而那張照片也在主人公陷入的夢中被扔進了爐火里——他尋找的念想和幫他尋找的工具，最終也被他拋棄。他成為一個一無所有、無所依傍的徹底的“孤獨者”。

萬綺雯，一個總是“消失”的女人。在影片上下兩部分，“萬綺雯”表現為不同的形象。上半部分，也就是現實部分，她紅唇烏發、美艷動人，蠱惑不同的男人為她做事，左宏元為她殺死老A，羅纮武為她在影院向左宏元開槍……她身著絲質的綠色長裙，出門后就隱沒于凱里連綿的綠色植被之中，如同一條美女蛇；下半部分，夢境之中，她單純美麗，對純美愛情充滿向往，為男友守著臺球室，被青年男子們調戲耍弄……她身著紅色皮夾克加牛仔褲，青春逼人。縫合這兩部分、這兩種形象之間的鏈條是記憶或是夢境，總之是不確定的或者說是缺失的，觀影者在突兀的跳躍中喪失了對于這個人物形象的明確判斷。

其次，時間意象系列。片中有大量的表征時間的意象，比如萬綺雯和羅纮武在白晝最長、夜晚最短的夏至認識，夢中的這天卻是在白天最短、黑夜最長的冬至，而羅纮武在夢中感嘆這個夜晚真短；死去的父親留給羅纮武的“壞掉的掛鐘”，掛鐘里老舊的照片；紅頭發瘋女人送給羅纮武、后來又被羅纮武送給凱珍的“舊手表”；凱珍送給羅纮武，后來被羅纮武插在鏡子前點燃的“煙花”……這些意象之間或互相對立、互相矛盾，或相互關聯、互為鏡像。這種相互糾結的意象，使影像之間的意義變得模糊不清、曖昧不明，也使得觀影者的困惑連綿不斷。

時間意象中最富有意味的是“手表”和“煙花”這兩個相互連貫又彼此對立的意象。手表最先出現在影片開始一個唱歌女人的手腕上，然后出現在火車上借火的萬綺雯手上；后來這只手表被舉著火把要和情人私奔的紅頭發瘋女人作為“最重要”的東西，又被羅纮武作為定情之物送給凱珍，凱珍則送給羅纮武一支煙花。“手表”象征著永恒，但這里的永恒是延續的，又是被打斷的；是被銘記的，又是被忘卻的。“煙花”象征著短暫，但成為愛人的饋贈，成為企圖永恒的愛的紀念，在寒冷的冬日里，在冰涼的鏡子前煙花噼里啪啦燃燒，光華燦爛同時凄艷哀傷——鏡里煙花，原是虛幻縹緲，遙不可及，這樣的場景里，所謂愛情的永恒亦不堪一擊。

最后，更為豐富、廣闊的意象空間。影片中充滿了符號式的、飽含隱喻的意象，這些意象的設置是導演著意安排，表達不同的、繁復的意義，而這些意象的解讀、闡釋需要相應的文化背景，也就是導演所說的“閱讀經驗”，而這樣的閱讀經驗并不是所有，或者多數觀眾所具備的。我們可以列舉其中一些意象來看導演的處處用心：

水。羅纮武坐在一個滴水的房間里的舊沙發上，積水透過光在墻上形成躍動的瀲滟光影，萬綺雯赤足站在一個破舊泳池邊，水波在泳池邊墻壁和萬綺雯綠色裙裾上投出躍動的瀲滟光影。這里晃動的光影呼應著人物的動蕩不已的內心世界。

舉火把的瘋女人和蜂蜜。羅纮武見白貓母親時，她正在喝一杯蜂蜜水。羅纮武說小時候母親總是去隔壁偷蜂蜜回來給自己吃。白貓母親說她會被蜇到，羅纮武說自己母親告訴自己她舉著火把就不會被蜇。夢里紅發女子舉著火把要私奔，說自己生活太苦了，情人那里的蜂蜜很甜。火把意味著蓬勃的欲望，蜂蜜意味著危險的甜蜜。

蘋果。影片中蘋果主要有兩種情形：一個是馬身上馱著的蘋果在顛簸中散落一地，一個是白貓和羅纮武飽含淚水吃完一只蘋果。蘋果氣味芬芳，味道甘甜，可以象征深愛的愛人，還象征深深的欲望。所謂“夏娃的蘋果”意味著蘋果外表誘人，實質上是陷人于墮落的本來面目，而這誘人墮落的實質有時等同于死亡。在片中，被母親拋棄、被萬綺雯利用的羅纮武啃咬一只蘋果，就充滿了絕望的意味。至于白貓，在影片中，12歲的孩子要羅纮武給自己起名，羅說叫白貓，白貓是這個孩子，也是“白貓”，還是“羅纮武”，哭著吃完蘋果的既是白貓，也是“羅纮武”。

紅和綠。凱里的萬綺雯穿著綠色長裙，紅唇烏發，美艷誘人，夢中的凱珍穿著紅色夾克牛仔褲，年輕單純。羅纮武猜測中出走的母親的頭發是紅色，夢中舉著火把的瘋女人就是一頭紅發。紅色是火，是燃燒；綠色是豐富，是蓬勃。

老鷹。白貓胸口文了老鷹，他的父親綽號叫老鷹，正在獄中服刑；羅纮武夢中和一個12歲孩子打乒乓球，孩子藏在自己胸前的乒乓球拍上畫的也是老鷹。羅纮武和那個孩子分別時，看到乒乓球拍上的老鷹，給孩子取名叫白貓。這里孩子和白貓，羅纮武和“老鷹”經歷12年的循環而重合。

《地球最后的夜晚》中以繁復密集的意象營造了含混的意義空間，迷幻而微醺，浪漫而迷人。碎片式的意象增加了影片的藝術魅力，也增加了普通觀眾的視聽“阻礙”。影片中影像間的“斷裂”造成日常敘事邏輯的失效，其影像語言越是簡約，跳躍性越大，其意義越可能含混，其闡釋空間越是廣闊——如同植物將盤根錯節的根系伸入黑暗地表下，只在風中搖擺自己深深淺淺的綠色葉片，飽含了對這世界的萬語千言，期待觀影者的解讀。

結 語

其實簡單來說，《地球最后的夜晚》說的就是“一個男人找一個女人”。整部影片從1小時11分鐘分為上下兩部分：上半部分是過去與現實兩條時間線交叉進行，一個是中年羅纮武回到故鄉，開始尋找一個女人的旅途；一個是青年羅纮武追蹤好友白貓之死，卻愛上一個綠裙女人的故事。下半部分是中年羅纮武在色情影院陷入的一場夢境。按照弗洛伊德的觀點，“夢是一種(受抑制的)愿望的(經過改裝而)達成”，中年羅纮武的夢中，影片上半部分的內容一一被變形、改裝、重置，愿望實現，遺憾得以滿足。一個沮喪、落寞的中年男人在夢中和自己未出世(或根本不存在)的孩子打一場乒乓球，送自己私奔的母親離開，和純真的愛人深情地親吻，寬宥了欺騙、拋棄、背叛，終于和自己、和他人、和世界達成了和解。

《地球最后的夜晚》最與眾不同和寶貴的是影片在敘事上富有探索性和實驗性的創新。創作者保留了生活的本真狀態，放棄了對其進行任何有意的選擇和概括的企圖，人物在散漫的生活中被切斷了與其他人、事、物的必然聯系，現實、回憶、臆想、夢等便在他自身的世界里無方向性地交混，其浮萍般的無根感重重地撞擊著觀影者的心臟。影片取消了行為、事件之間內在的關聯性，取消了人物存在論意義上的基礎，其實，也就是取消了因果敘事的欲望。確實，創作者充分釋放了影像本身的張力，任其四下流淌；同時，他也消除了任何的連貫性與流暢性，影像不是在時間線上綿延，而是被不加任何修飾地并置在一起，故意留下大大的縫隙。影像的無序及斷裂感，或許正是生活和人物本真狀態的生動準確的映射。

總之，《地球最后的夜晚》的票房“滑鐵盧”要歸因于錯位的營銷，它本身就不是要迎合大眾的，其影像交錯斑駁、意義繁復飽滿，是一部有觀影門檻的片子。就像伯格曼評價塔可夫斯基，“他創造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒影，一如夢境”，畢贛的《地球最后的夜晚》也在電影語言創新上做出了自己的努力，他忽略甚至有意缺失了故事情節的架構，而意在營造詩意，還原缺失已久的想象力。因此可以說，影片《地球最后的夜晚》從理念到影像都別具一格，是難得的有創新欲望和企圖的國產影片。