情感的錯位
——論《婚姻故事》的敘述視角

蘇雷江 黃耀華

[1.華北電力大學(保定)，河北 保定 071003；2.華北電力大學科技學院，河北 保定 071003]

法國結構主義理論家熱奈特為現代敘事學奠定了基礎，他將敘述視角的形態分為三類，即零視角、外視角與內視角。一個敘述序列可能運用多種視角，也可能運用單種視角。本文分析的《婚姻故事》對熱奈特論述的三種視角均有不同程度的涉及。零視角指敘述者全知全能、處于旁觀者的立場對人物行為進行客觀闡釋；內視角指敘述者與人物處于完全平等的地位，人物通過自己的經歷為觀眾呈現敘述進展情況；外視角則與零視角絕對對立，敘述者的視角在這種情況下被縮小至小于人物本身的觀察范圍，從而產生不夠全面的觀點。

一、內視角：全情投入

在故事中, 幾個事件可以同時發生, 因此故事的時間可以是多維的，傳統的敘述手法很難體現出時間的多維性與事件的同時性，《婚姻故事》卻通過截然相反的內視角轉變達到了這個目的。影片圍繞一對因愛步入婚姻的夫妻組織情節，為給予兩人平等的話語權，導演別出心裁地使用了對比化敘述方式，使兩人對同一事件進行不同敘述。妻子很早便察覺到這段婚姻對自己的束縛，在日復一日的偽裝中壓抑自我并希望改變丈夫的專制，直到最終爆發選擇離婚。在她的敘述視角中，這段婚姻并不美好；與之相對的是丈夫的一廂情愿，他常年沉浸于事業帶來的個人價值感中，一直以為家庭和睦、琴瑟和鳴，直到最后被妻子的離婚訴求逼至清醒。

(一)妻子：自我意志的覺醒

從妮可的視角來看，這場婚姻源于愛情和崇拜，卻也結束于過度崇拜和喪失自我。導演巧妙地壓縮了妮可視角里婚姻初始的甜蜜，因為從這個人物的敘述角度出發，需要彰顯的是她在日常生活中的壓抑感。

觀眾從妻子的視角中看到丈夫沉迷于事業，忽略家庭，甚至在影片中間部分，妮可忍無可忍，道出自己暗中查到丈夫出軌的證據。在這一情節之后，鏡頭瞬間轉向其他場景。中途截斷的鏡頭象征著男女主人公走出婚姻圍城的突破口，即便代價是傷痕累累也在所不惜。然而這場婚姻最致命的毒藥不是一次醉酒后的肉體出軌，而是經年累月的自我思索，這種對自我價值的思索導致妮可認清了人生目標，覺醒之后的她選擇結束這場婚姻。

導演通過一大一小兩個情節來展現妮可視角中的壓抑感。其中一個大情節是夫妻關系破裂后的爭吵，長鏡頭中裹挾著大量特寫鏡頭，觀眾可以直接悉知妮可在婚姻中的全部感受。演員的身份令她不得不在身為導演的丈夫的規劃下工作，沒有自主權，就像一個提線木偶，用處僅僅是為了成就丈夫的光芒；在家庭生活中，出于戀愛階段形成的對丈夫的仰視習慣，她也很難有自我意識，即便是對家具風格的偏好也被理所當然地忽視。在另一個細微的情節中，導演通過展示男主的動作和女主的表情向觀眾傳達出女主的壓抑和無奈——查理離家時習慣性地順手關燈，即便家中有人也依然如此，于是猛然陷入黑暗的妮可只能長嘆一口氣，流露出莫名悲傷的神情?？此乒澕s用電的良好習慣卻象征著查理對妮可長期的忽視與控制。

從妮可的視角來看，離婚是一場保衛自我、反抗男權壓迫的戰爭，然而她并沒有反思自己在婚姻中的錯誤——從最初的無節制崇拜開始，妮可便沒有對情感進行正確定位。顯然，互相欣賞的婚姻才能長久，互相欣賞的前提是自我欣賞，而妮可從一開始就放棄了欣賞自己的權利，選擇了成為丈夫的附庸。

(二)丈夫：專制主義的修正

妮可之外，導演也從查理的視角敘述故事。男主人公與敘述者合二為一，此種安排很容易讓觀眾站在敘述者角度對其表示同情。也正因如此，兩人大相徑庭的內視角產生一種撕裂感，令觀眾在故事中感受到日常生活的真實與復雜。

雖然婚姻沒有勝負之分，但查理在這場關系中明顯處于優勢地位。他享受著妮可無微不至的照顧并認為理所當然。在他的敘述視角中，這份親密關系一直是美好的。過度的自我追求讓他忽略了妻子的感受與訴求，把這場婚姻推向了絕境。在查理看來，妮可是一個完美的妻子，可某種意義上完美也就意味著沒有靈魂，他為自己塑造了一個失去靈魂的妻子，在整個過程中都不愿正視自己的錯誤。

從某種程度上來說，查理的敘述象征著男性專制的形成與瓦解。導演將這一過程通過單一內視角呈現出來，與女性自我意識的覺醒形成對比。影片中有多處細節暗示查理潛意識中對妮可的控制。例如當律師諾拉向他確認離婚事宜時，忙于排練的查理多次表示自己看過了協議，但不相信妻子會決絕地執行條例。他本以為妻子與自己一樣會堅持和平離婚原則，卻不料最終喪失反擊機會，陷入被動局面。從表層來看，查理通過主觀性極強的內視角向觀眾傳達了自己對妻子的信任，但實際上，這種無條件的信任恰恰體現了他對妻子的漠視與低估。再比如兩人排練舞臺劇時的情節：查理對妮可的表演提出意見，妮可的話語尚未出口便被否定，這與后來妮可到洛杉磯出演科幻劇時的表演自主權形成了鮮明對比。這種專制主義在離婚進程中逐漸瓦解。他也逐漸意識到自己對他人的控制是損壞親密關系的毒藥。

如果說妮可的錯誤在于對自己的定位有錯，將情感泛濫性地寄托在丈夫身上，那么查理則正好相反，他的自我太過強大，從而壓縮了妻子的生存空間，如此必然遭到反抗。因此，情感需要合適且有節制地安放在自己與他人身上，其間之度，把握得好是智慧，把握不好便是悲涼。

二、外視角：片面之詞

外視角是一種受到限制的敘述模式，即敘述者對其所敘述的一切不全知。不同于以往藝術作品中被動式的外視角，《婚姻故事》選取了兩個主動式的外視角，即男女主人公各自聘請的強硬律師。兩位律師出于功利性目的，并不在乎事件的真相，只須看到自己想要的材料。這種強烈的主觀意識導致他們將這場婚姻描述成了第三種狀態，一種不同于妮可也不同于查理所認可的狀態。

諾拉這個形象具有鮮明特征：曾被男性傷害，此后致力于幫助女性脫離家庭泥淖，年紀不小但風情猶存，擁有超強的工作能力和鐵腕手段。她的經歷和職業決定了她的敘述視角必然傾向于女主人公，因此在法庭上的一番陳述中，查理成了拋棄家庭的無情丈夫、不顧孩子的失責父親。這一視角其實是借用了外視角特有的片面特征對全部的真相進行了遮蔽化處理，從而向法官展示出虛假形象。這種不加遮掩的外視角敘述顯然比傳統敘述模式更能激發觀眾對片中人物的關注，但由于是在特殊場景，即法庭中進行，難免有一些機械的生硬痕跡。

為了消除這種刻板痕跡，導演設定了另一個與諾拉相對應的角色，即男主的律師。這位以錢財為終極目標的成功男士借用了諾拉的敘述模式，甚至更加“大題小做”：女主人公的偶爾小酌被視為酗酒，查看丈夫信息被視作侵犯他人隱私，賺取的片酬也被劃定為夫妻共同財產……這位律師完全拋棄了零視角的可能性，將在場的人物與觀眾限制在自己規劃的外視角框架中，從而與諾拉的外視角模式相互呼應又相互抵抗。如此一來，機械的設定痕跡被兩人的敘述內容淡化，觀眾沉浸在事實被歪曲的震驚中難以自拔。

從男女主角在這番陳述中的表現可以看出，他們如坐針氈卻也有一種報復式的快感。顯然，這些夫妻間才會知曉的細節被雙方律師大加撻伐的前提是他們都完全“背叛”了彼此，這種背叛不僅意味著親密關系的破裂，同時也象征著錯位的情感在間接的釋放中回到正軌。所謂先破后立便是如此，外視角中的夫妻展現了彼此的虛假與丑陋，繼而回歸平靜，才能各自開始新的生活。

三、零視角：克制旁觀

影片涉及三位零視角敘述者，他們的觀察貫穿故事始終。每位敘述者對應的觀察對象亦有所不同：婚姻調解員的零視角范圍中涉及男女主人公兩個形象；畫面中的耶穌基督則觀察著人世間一切是非；最后出場的評審員則分別以男主與孩子和女主與孩子為觀察對象。三種零視角的相同點在于他們都處于完全客觀的立場，對所觀察到的現象冷靜看之，從而為觀眾獲取更為全面的故事真相。零視角有助于主創自由地組織敘事線索, 切換登場人物, 拋出想要觀眾得到的信息。

影片開端是歐美劇情片中少有的溫情片段——男女主人公對彼此的優點和生活細節娓娓道來，伴隨著平靜而溫暖的音樂，導演用一連串的蒙太奇鏡頭回溯了夫妻倆的美好生活。音樂戛然而止，男女主人公神情漠然地坐在一間房里，他們的對面是婚姻調解員，剛剛的溫情不過是應調解員要求為彼此寫的一封長信。日漸淡漠的情感和不加節制的抱怨使得妮可甚至不愿意念出自己的信件，在這場無疾而終的調解中他們失去了獲悉對方信件內容的機會。當然，在影片結尾，查理機緣巧合之下看到了妮可的長信，但這是后話，至少在此刻，影片敘述權掌握在一個未曾露面的婚姻調解員手中。導演借此人之視角為觀眾展示了信件內容，從而使觀眾獲得了比人物更為豐富的故事情節?；橐稣{解員的神秘性恰恰是對上帝視角的一種象征，這種零視角對夫妻生活的闡述顯然更加令人信服。

第二種零視角的出場更為隱秘，它存在于一幅畫面中，即《在西蒙家的晚餐》。導演利用巧妙的攝影構思將全知全能的零視角推向臺前——耶穌基督位于畫面最左側，而攝影圖片中觀看畫作的兩位路人最左邊的椅子呈現空閑狀態，于是耶穌基督仿佛透過繪畫進入了現代式的照片中，而從這個椅子的位置出發恰恰能夠看到現實生活中坐在沙發最右邊的妮可。從繪畫到照片再到現實，多維空間的轉化實現了零視角的轉化，在耶穌這一純粹的零視角視線中，妮可正在向諾拉陳述自己在這場婚姻中的心理壓力。

最后一種零視角是以政府派出的評審員為載體。這是一個在現代法律體制下產生的、略有些詭異的存在，正如查理向兒子解釋的那般——她會和我們吃飯、談話，關注著我們，但我們不用管她。一個實在的、有形體的零視角就這樣注視著查理與兒子的日常一天，在這種如火炬般的目光之下，查理甚至表現出了從未有過的不知所措，從而牽扯出了另一種性格，這是人物未曾料到的，也是觀眾所沒有看到的人物立體面。

《婚姻故事》由諾亞·鮑姆巴赫執導，這位文學出身的導演將自己的才華與對婚姻的思考灌注其中，造就了具有深刻哲理意味的臺詞與話劇式的影片風格。影片展現的是平常婚姻、平凡夫妻，卻通過三種完全不同的敘述視角打造出了跌宕起伏的故事情節，同時展現了人類情感的復雜性。