“一帶一路”視域下新電影表達邏輯審美的再批判

趙莉娟

(寧夏師范學院 文學院，寧夏 固原 756000)

新中國成立以來，電影已經經過六代導演呈現各自時代的審美意識，特別是進入到2000年之后，隨著互聯網的介入和科學技術的發展，人們越來越喜歡接受“去中心化與去英雄主義”表達的敘事模式。人們已經習慣于將自我的審美歸結于大眾，精英的英雄主義敘事模式不再是電影敘事表達的主流。“一帶一路”經濟模式的頒布，進一步加強了我國同世界其他國家經濟和文化之間的交流，電影作為一個時代表達的邏輯敘事，承擔著公眾審美標準的導向。回顧近二十年新電影敘事發展的模式，有過榮耀輝煌，也有過低谷徘徊，但在這發展的線索中始終孕育著新的希望，是一個發展的整體與線索。相比2000年之前，新電影在敘事審美上與之前有了很大不同，在2000年之前，我國的主要電影敘事關注的是“階級”“抗戰歷史”“人生哲理”等，多以歷史回放和英雄事跡等宏觀敘事，而在2000年之后，我們則更加關注微觀敘事，如“鄉村支教”“農村問題”“日常瑣事”等，在銘記前人的艱苦奉獻事跡后更加關注當下應該怎么走。“一帶一路”經濟發展帶正是我們立足于當下，立足于人民，在縱向連接和橫向勾連中尋找當前中國電影更加豐富的智慧和經驗，而新電影在敘事審美中，電影邏輯表達在審美上是對現代性審美進行了批判，指責他們在敘事中一味地追求宏觀空曠的敘事性審美，卻忽視了電影在審美接受中最重要的角色“觀眾”，力求新電影在敘事邏輯審美中要回歸觀眾，回歸人民。

一、傳統電影在敘事審美中的敘事邏輯表達

敘事結構是電影在劇情表達中最重要的部分，它決定的電影審美情調表達已經成為社會中審美接受的重要方式。傳統電影在敘事邏輯上有主要幾個特點。其一是為了圖書故事情節的重要性，往往會采用線性敘事結構，這種敘事結構一般以故事發生的線索或時間的先后順序展開，給觀眾呈現一種敘事邏輯清晰的效果。如《白毛女》，故事情節以喜兒與父親種地主家的土地為生展開，由于生活所迫他們欠下很多債務，父親不得不出去躲債。在大年三十晚上，喜兒盼望爹爹能夠歸來，這就為后來地主霸占喜兒提供了鋪墊。整個故事以時間的先后順序敘事，清晰地呈現給觀眾一種價值取向，為人民伸張正義，而這也正好符合了當時社會背景下的價值導向。其二，故事情節突出“中心化”。傳統電影為了塑造敘事中的“典型性”，則采用弱化敘事結構，以典型人物或典型事件為整部影片的中心，其他結構要素圍繞中心展開，這樣在敘事表達結構中既能讓故事繼續演下去，也能夠凸顯人物形象，多用于描寫“鄉村情節”與“戰爭敘事”。如以事件為中心的《飛奪瀘定橋》，整部影片以“爭奪瀘定橋”為中心，江水激流的河面上只有九根鐵索相連，橋上的木板已經被敵人拆去，人民軍隊一邊激戰，一邊鋪設木板，表現了人民軍隊不畏艱難險阻的精神。影片在敘事的結構表現上沒有刻意地塑造人物形象，而是通過事件的壯烈來襯托敘事情節，類似的敘述情節還有《老兵新傳》《黃河飛渡》等影片。以人物形象為中心的電影在中國電影史上也占據了重要地位，這類題材的電影敘事已經超越了敘事結構，在敘事邏輯上將核心人物作為電影表達的重點，這類人物形象已經不再是個人化的表達，而是代表特定人群的一種審美經驗，這類電影在審美表達上與人物形象合二為一，成為審美精神表達的替代體。如電影《董存瑞》在敘事表達上就強調，“董存瑞”形象是一個生動的、普通的、偉大的人民形象，影片注重真實性與人物形象自身樸實特點的發掘，不將其宏觀地夸大到千篇一律的革命者，也即每一位英雄人物都應有其自身的特點，這也是現實題材電影的生命力所在。其三，故事劇本改編影片敘事美學的消失。這類電影是傳統電影中的活力，不同于以往的現實性，這類電影多以玄幻小說或武俠小說改編而成，在敘事審美結構中，這些影片大部分失去了原有劇本的敘事審美，整部影片以玄幻的武打動作呈現。如電影《天龍八部》《少林寺》等。

不可否認，傳統電影在敘事表現上給觀眾帶來了特定時代的再現和審美情節。進入新世紀，隨著網絡技術的進一步發展，人們對電影表達審美要求提高，傳統電影在敘事性邏輯表達方面的單一性已經不能滿足當下人們的審美標準，雖然單純的線性敘事結構在審美表達上清晰明了，但是全部的線性敘事結構在觀眾自身的審美經驗中不能構建“陌生感”，影片的敘事性從開頭就能夠看到結尾，這在電影的敘事表現上極為不利，上映之后觀眾對此并不感興趣，票房也會很低。

二、新電影多元敘事結構對傳統電影敘事性的反叛

眾所周知，電影在敘事審美表達中的目的是為了觀眾欣賞，并且進行審美引導和教育功能。隨著中國加入“WTO”，中國的電影產業已經與國際接軌，特別是美國好萊塢電影對中國電影的影響無處不在。面對機遇和挑戰，中國電影需要重新定位，以此來應對好萊塢電影對中國電影的沖擊。特別是“一帶一路”經濟的影響下，中國電影在敘事結構上與中國傳統電影有了很大不同，具有革新性。

進入21世紀，中國題材創作的電影在敘事性表達上采用多元化，具體表現在同一部電影中采用多元的敘事結構，如線性敘事、倒序結構、插敘結構、劇情特寫等，根據劇情的不同需要采用與之相對應的敘事結構表達方式。這樣的敘事結構消除了傳統電影劇情單一，沒有亮點，觀眾不感興趣的弊端，以不同的敘事方式進行互補，豐富了劇情，引起觀眾的認同。趙衛防認為，中國電影互動逐步深入的語境，內地與香港和海外多元格局發生變化，互動的頻繁不但使得“多元”更顯分眾化，也使得“一體”傳統文化與價值具有創新性。在電影敘事結構中，華語電影在全球市場上也占據一定市場，但與好萊塢電影之間互相的影響，在影片中主要形成三種電影敘事結構。

一是通過動畫改編成影片。以此為代表的有《哪吒之魔童降世》《大偵探皮卡丘》等，這類影片采用東方美學的方式將傳統動畫改編成電影，在敘事結構上具有雙重敘事性優勢，首先，動畫在劇情表現上具有典型性，其影片的人物形象都是通過漫畫的方式進行敘寫的，往往這種方式會抓住故事人物形象的典型，因此在敘事中多了人物典型性；其次，動漫改編成的電影在敘事性上相比文本敘事劇本更加具有趣味性，它們多以故事情節為標準，增加人物形象之間的關聯，以敘事故事的方式呈現給觀眾，觀眾在自我審美經驗之下對影片所表達的敘事美學進行鑒賞，從而對電影審美具有推動；最后，“文化意識”在電影敘事中的介入，美國好萊塢化已經在這類電影中有了結合，同時也能在這類影片中看到美國好萊塢敘事結構的影子，將其中的人性豐富性和內地主流文化價值嫁接到影片的邏輯敘事中充分對接，給觀眾形成一種最熟悉的陌生感，如《哪吒之魔童降世》中的“哪吒”形象一直是甜美可愛的，突然形成一種“妖怪”形式的“哪吒”形象則給人一種陌生感，增加觀眾的觀看興趣。二是IP網劇的改編型。這類網劇在近兩年改編尤其盛行，這類劇原型皆以武俠小說和玄幻小說為題材，通過視覺化的呈現轉換成一部電影或電視劇，這類電影是形成于“好萊塢大片”之外的本土化、分眾化的電影題材，是完全不同于西方電影敘事結構的，當然，在敘事性表達上多采用線性敘事和夾敘的方式，以達到豐富劇情，塑造人物形象的效果。這類影片如《風云》《誅仙》《西游伏妖篇》。三是以現實生活為題材，改編反映現實生活的影片，具有濃厚的教育性和現實性作用。如《比悲傷更悲傷的故事》《我的少女時代》《堂口故事》等，這類影片從觀眾的審美接受上來說，也是觀眾最熟悉的，影片注重類型元素的營造，甚至比“好萊塢大片”更加注重生活細節描寫，能夠給觀眾一種視覺真實的再現，另一方面，從教育功能來說也是最有意義的，這是中國東方美學“在地性”的表達，它充分關注當下人民生活狀態，在敘事審美方式上將“觀眾”作為首要考慮對象，這在中國傳統類型電影敘事方式中劃清了界限。

新電影以多元的敘事結構對傳統類型的反叛實質上是互聯網經濟的介入與后美學時代公眾審美要求的變化。電影的創作應該以“公眾”審美接受為目的，后現代美學下公眾已經習慣了“去中心化與英雄主義”的敘事模式，在創作結構上更加多元化，新電影對傳統電影的敘事手法革新首先是敘事結構模式的創新，而這種革新是基于社會審美環境的變化。

三、重歸現代性：新電影敘事審美批判的走向

在“一帶一路”視域下，新電影在敘事結構上對傳統電影表達除了進行批判，更多的應該是關注新電影敘事審美結構批判的價值走向。隨著中國本土文化的崛起，中國電影在本土化敘事結構下走中國自己的道路，因此新電影在敘事審美表達中應該回歸于現實，重塑現代性，在走本土化敘事審美方式中創作中國特色的電影作品，這既是當下觀眾的審美經驗，也是當下新電影在敘事審美結構批判的價值走向。

在后美學審美指導下，新電影在敘事審美上反叛傳統電影，與其在對傳統類型的電影進行反叛，不如構建出一種新型的電影敘事結構。如《哪吒之魔童降世》除了它超高的電影票房之外，在敘事審美方面實質上是中國新電影創作的典型代表。在故事創作原型方面，選用中國傳統神話故事“哪吒鬧海”，吸收和融合中國傳統的文化資源，這個故事在中國本來就已經是家喻戶曉，有著深厚的觀眾基礎，奠定審美接受經驗；在主人公形象刻畫上，融入了皮影戲、水墨畫與臉譜等中國特有的藝術表現手法，使人物形象凸顯出中國本土化的形象；在技術方面，采用動畫的制作方式，利用現代科技將其轉化為動畫的影像，讓觀眾有一種思山即山、思水即水的感覺；在背景取材上，采用真實背景介入，通過動漫影像的技術處理，與整部影片形成相適應的審美表達風格。這部影片的敘事性呈現就是一個典型中國元素的新視覺形象，這不同于歐美與日本很多動漫的形象，明確的具有中國化元素，帶有民族文化屬性的敘事資源。

因此，在新電影敘事表達中，現代性不能回避也不可能回避，相反，現代性應該是中國新電影在敘事表達中走向國際化，突破美國“好萊塢”電影敘事結構的強有力武器。同時，現代性的審美回歸，將新電影的審美取向引向公眾，走本土化的敘事審美道路。

“一帶一路”背景下，新電影對傳統電影敘事結構批判是歷史必然的選擇。新電影的敘事創作不能違背電影審美接受目的，必須以“觀眾”為敘事審美的核心，后現代審美對電影的敘事反叛是審美結構的根本性反叛。在走向國際化道路上，新電影的敘事創作一定要堅持本土化，回歸現代性，將電影敘事性審美從“國家”回歸到“公眾”，呈現中國東方美學的敘事性表達，而這種追求開放公平與審美自由的審美情趣，是公眾在后現代審美語境下對電影敘事表達所渴望的。