《活埋》：逼仄空間的社會圖景與人性隱喻

譚 婕

(廣西師范大學漓江學院 語言文學學院，廣西 桂林 541004)

密室類電影以強烈的懸疑感和觀眾參與感，受到了大量電影愛好者的推崇。而《活埋》作為標準的低成本電影，以簡單的道具和一個演員就斬獲了第25屆西班牙戈雅獎的最佳原創劇本、最佳音效和最佳剪輯獎，足見影片敘事、布景、拍攝與主題表述的爐火純青。影片采用了戲劇舞臺中常用的獨角戲式敘事，以單一角色完成了影片的情節演進、人物塑造與情感表達，將觀眾的意識帶入到棺材這一逼仄空間內，身臨其境地體驗到主人公保羅的緊張、焦慮與無助，并通過幾通電話映射出人類社會錯綜復雜的利益糾紛，以及普通人無法決定自己命運的無力感，對社會的現實與人性陰暗面進行哲理性的反思，使影片實現了從簡單密室逃脫向人文關懷的升華。

一、獨角戲式的敘事邏輯

獨角戲的概念源于舞臺劇，是指由一個演員完成整部劇演繹的敘事類型。相比其他敘事類型，獨角戲式敘事的優勢在于能夠激發觀眾的代入感和共情心理，以實現劇作本身的觀賞價值。電影藝術同樣存在獨角戲式敘事，并且電影的視聽技術決定了其在構建假定性敘事空間方面更有優勢，也就能使觀眾對劇情本身產生更強烈的審美期待。但與之相悖的，電影藝術伴隨著視覺文化的發展而不斷定型、完善，觀眾對于電影視覺效果的要求越來越高，能否滿足觀眾的視聽體驗已經成為衡量電影質量的關鍵標準，完全靠演員演繹而搭建的敘事空間已經難以滿足觀眾的審美需求。同時，電影這類大眾化藝術為了被更多觀眾接受，要求直白地表現出故事情節，很難做到拋棄情節的連貫性與人物性格的鮮明性。對于觀眾而言，評價電影優劣的標準主要在于敘事邏輯與情節起伏，如《等待戈多》這種充斥著荒誕和無意義的電影必然被排斥在主流電影之外。因此，獨角戲式電影由于天生的特質存在不被觀眾接納的風險，在創作中既需要有完善的鋪墊和情節設置，還要給予角色合理的行為邏輯，對編劇和演員的專業能力提出了挑戰。縱觀影史上優秀的獨角戲式電影，無論是《我是傳奇》這類災難片，還是《月球》《地心引力》等科幻片，抑或是《少年派的奇幻漂流》這類劇情片，通常都是以求生為敘述母題。在這一母題下，主人公所處的環境惡劣、缺乏依靠，只能獨自堅強求生，這樣的獨角戲情境設計得更加符合情理，也能給觀眾帶來更大的審美期待。而《活埋》與其他獨角戲式電影不同，主人公保羅·康羅伊被關在棺材里埋入地下，所處的活動空間極度狹小，只有手機、手電筒、打火機、匕首等少量道具。在逼仄狹小的空間內，觀眾已經能夠對故事的走向有一定預判，即保羅如何在短時間內利用現有的道具求生，故事的緊迫感和戲劇性也就由此產生。

在敘事方面，影片采用了線性敘事手法展現保羅艱難的求生過程。保羅先后向911、FBI等代表的政府勢力和家人、公司求救，在求救的過程中主人公的家庭背景情況逐漸清晰，也完善了故事的時代背景。其中，政府勢力雖然在對話中親切有禮，但并沒有表現出對保羅遭遇的同情，反而在流程化答復的背后蘊含冷冰冰的情緒。不同部門之間的相互推諉，耗費了大量寶貴的救援時間。面對贖金問題堂而皇之地宣稱不會接受與恐怖分子的談判，葬送了保羅的唯一生機。而公司在保羅孤立無援的情況下，為了不賠償保險金毫不猶豫地選擇解除雇傭關系，諷刺了社會對于利益的狂熱追求，乃至于泯滅了人性，這與保羅對家人深厚的情感形成了對比。緊張的情節起伏是提升電影觀感的關鍵，《活埋》中的情節起伏主要是通過與恐怖分子的交流實現的。恐怖分子三次打來的電話中，事態的嚴重性逐漸上升，從引出政府關于贖金的矛盾、拍攝視頻激化矛盾到切掉手指，緊張氛圍的渲染調動了觀眾的共情心理，使觀眾對保羅的遭遇更加感同身受。唯一能給予保羅希望的救援小組，從敘事的角度來看，是整個故事情節波折起伏的關鍵，讓保羅處于希望與絕望不斷的循環之中。尤其是結尾救錯人的反轉，與影片中制造些許希望塑造的政治主旋律錯覺形成對比，用悲劇顛覆了電影一貫的大團圓結局，對殘酷的社會現實進行了強烈的批判。《活埋》全程只表現了主人公在狹小空間的求生經歷，但富于波折、節奏緊張的敘事邏輯，消弭了影片獨角戲式敘事的弊端，實現了影片反思社會與人性的主題。

二、道具布景的主題隱喻

密室類電影需要構建一個封閉的敘事空間，影片的情節與情感需要在有限的空間內，通過角色的行為完成推進與表達。因此，密室類電影高度依賴封閉空間的情境選擇。現有的密室類電影大多構造一個封閉但又與外界存在某種聯系的敘事空間，如《恐怖游輪》的艾俄洛斯號、《致命ID》的汽車旅館、《電鋸驚魂》的破敗地下室，這些情境會給角色受限但足以活動的行動空間，以增強影片的敘事彈性。但《活埋》的場景設置為封閉且狹窄的棺材，無法與外界直接交流，并且主人公的行動空間十分有限，從心理上就能產生壓抑感和緊迫感。并且電影全程無轉場，甚至經常運用黑幕結合畫外音的手法表達情緒，極大挑戰了演員的表演水平。而主人公保羅作為影片中唯一的出鏡角色，承擔著推動情節發展、表達情感、控制節奏的關鍵作用，但狹窄的敘事空間限制了主人公的行動空間，同時也限制了影片的敘事彈性，這種依賴極其逼仄空間的敘事方式是影片類型和劇本為自己設置的難題，但也因此成為影片最大的噱頭。在情境設置方面，影片圍繞著逼仄狹窄的棺材展開，棺材本身寓意著死亡，而被困在棺材中的保羅隨時面臨生命威脅，在多次求救無果后預料到生命的終結，加上對人性陰暗面的失望后，這種生理與心理的共同死亡，通過棺材這一意象得到了深化表達。同時，棺材本身狹小空間所帶有的壓迫感也使觀眾感同身受，提升了觀眾的觀影體驗，有效解決了影片情境設置為自己提出的難題。

對于密室類電影而言，道具承載了推進情節發展、塑造人物形象的隱性敘事功能。《活埋》中的可用道具只有打火機、匕首、筆、熒光棒和手機等。其中，匕首等道具主要承擔了功能性作用，能讓保羅進行各種自救行為。而手機是主人公保羅與外界溝通的唯一渠道，影片的情節推進也圍繞著手機而展開。保羅通過手機向外界求救的過程中，影片開始沒有表述出的時間背景、起因、經過等線索逐漸明晰，并在保羅與綁匪和美國政府人員不斷的交流博弈中，明白了其中錯綜復雜的利益糾紛。保羅不愿成為國家間博弈的犧牲品，但個人渺小的力量無法反抗命運的來臨，也就造成了最終的悲劇結局。影片通過手機展示了人類社會科技繁榮背后的弊端，保羅能通過電話向政府、FBI、救援小組和公司求救，完全解決了與外界聯系的問題。但對方雖然在口頭上予以程式化的安慰，實際的救援行動卻幾乎沒有進展，表現出現代科技在人們孤立無援時表現出的無力感。除此之外，手機還承擔了完善人物形象的功能。保羅在電話中多次強調自己是美國人，并在潛意識里認為深愛著國家的自己會受到國家和政府的保護。但面對政府的欺騙和不作為，保羅逐漸喪失了對國家的信任，表現出影片主題中對于國家利益與個人利益的探討。而在另一方面，影片重點刻畫了保羅對家人的情感，使人物形象更加立體、豐滿。影片中保羅的三次哭泣都與家人有關，第一次是與癡呆母親的對話，第二次是對妻兒的留言，第三次是結局與妻子的對話。保羅在最絕望時對親人流露出的真摯情感，與政府冰冷的態度形成對比，反襯出在生死存亡的關鍵時刻，普通民眾發自肺腑的情感與人性光輝。密室類電影受限于狹窄的敘事空間，具有敘事張力不足的先天劣勢，因此在其他類型電影只發揮功能性作用的道具，必然要承擔更多的敘事功能才能在角色行為受限的情況下，彌補自身敘事張力低的問題。

三、空間敘事的懸疑塑造

密室類電影劇情發展的過程實際上也是塑造限定空間的過程，這個過程逐漸將觀眾帶入受困的泥沼，使觀眾對主人公陷入困境的絕望感感同身受。一般而言，密室類電影的劇情發展都具有偶然性，如《危情十日》和《狙擊電話亭》的開場都比較輕松，往往是主人公通過一些偶然事件開始卷入危機，這類電影的敘事張弛有度且合理，觀眾往往更易于信服。但《活埋》的開場則是保羅在一具漆黑的棺材中醒來，在影片開始就將觀眾置于危機感之中。與其他電影不同，《活埋》的危機感是階梯式逐級展現的。影片沒有發揮電影時空與人物多樣性的特點，而是采用古典主義戲劇“三整一律”的原則，保持時間、地點與情節的一致性，制造出一波三折的戲劇式沖突。最開始的危機感僅僅是保羅被關在一個黑暗的逼仄空間，由于無法逃脫而引發的焦慮與恐慌。而隨著劇情的演進，影片的危機感更多源于保羅生命受到威脅而產生的緊迫感，并且隨著綁匪打來的三通電話，危機感也隨之逐級提升。從最開始的不明所以到故事線逐漸明晰，影片通過逐步展開的方式強化了危機感，也就實現了懸疑效果的塑造。約翰·菲斯克在《電視文化》中指出，影視作品構建社會生活的決定性條件是敘事空間的塑造。影片以棺材為敘事空間，塑造了逼仄狹小且極端安靜的敘事環境，使觀眾能切身感到保羅的窒息感和無助感。在鏡頭語言方面，影片沒有運用任何特效輔助，僅憑借機位與運鏡就使得影片鏡頭呈現出詭譎色彩。攝像師愛德華·格勞在有限的空間內實現了大幅度的移動旋轉，最大限度發揮了攝影在渲染驚悚、懸疑氛圍時的作用。而影片并沒有采用高超、新奇的剪輯技巧，也沒有應接不暇的切換與轉場，只是配合著劇本和演員的表演，就將影片的戲劇效果發揮得淋漓盡致。影片結尾，電話里營救小隊的施救聲音與棺材中沙土流動的畫面快速切換，以及光暗效果的運用，使觀眾的緊張感達到頂峰。隨著營救小隊抱歉的聲音，影片的剪輯戛然而止，觀眾與內心充滿希望的保羅同時陷入絕望，實現了影片悲劇氛圍的進一步升華。

在限定空間敘事之外，影片還通過畫外空間完成了懸疑感的塑造。畫外空間是觀眾通過視覺捕捉不到的、需要通過其他線索感知并想象的空間。而聲音是畫外空間塑造的關鍵，能起到揭示人物性格、刻畫人物心理的作用。影片在博弈對象的設置上，保羅主要與綁匪和美國政府兩個主體進行博弈。在限定的敘事空間內，綁匪與政府人員的真實形象從頭到尾都沒有表現出來，但仍可從對話中窺探一二。綁匪的家園在戰爭中被破壞，不得不選擇鋌而走險綁架那些“破壞了家園又來重建”的美國人，并向美國政府勒索贖金，他偏執地相信每一個美國人都應該為戰爭的后果負責，即便保羅只是一個來賺錢、沒有能力也沒有資格決定國家大事的卡車司機。正如綁匪所說，美國人重建的就是之前他們破壞掉的。這種不同立場下的辯證既拷問著觀眾的內心，也使影片的立意帶有了對社會更深刻的反思。另一個博弈對象美國政府是保羅求生的唯一希望，政府人員多次聲稱能夠解救保羅，但面對綁匪提出的算不上天價的贖金，卻礙于國家尊嚴選擇拒絕與恐怖分子談判，從而葬送了保羅生還的可能。兩個博弈對象都存在兩面性，這種辯證的關系加深了虛構與現實的互動，也使得綁匪與美國政府的形象得以更立體地展示。同時，刻意缺失的博弈對象體現出影片是以畫外空間的塑造來營造懸念，僅依靠著電話另一端傳來的聲音就完美還原了對方形象，這也是影片相比其他密室類電影的獨特之處。