《烈火英雄》：“英雄”建構的類型標識與獻禮本色

景虹梅/Jing Hong Mei

2019年8月1日上映的《烈火英雄》在同檔期大熱的《哪吒之魔童降世》的映襯下顯得有些不溫不火。然而其最終收獲的16.92億票房及其在網上持續引發的討論和觀眾映后自發慰問消防員的行為，卻證明了這部明顯帶有“獻禮”性質的影片產生了預期的社會效應。

一、作為一種類型的“獻禮片”

“獻禮片”原本屬于20世紀八九十年代流行的“主旋律片”的概念范疇，但隨著“主旋律片”和“商業片”“藝術片”的相互借鑒、融合，到90年代后期，原本由此三類電影構成的國產電影格局已經界限模糊，三者的概念邊界也變得混淆不清。反倒是“獻禮片”，在21世紀以來國產電影類型化趨勢越來越明顯的創作環境中，依然作為一種屬性鮮明、功能清晰的現象和概念得以保留；甚至在某種程度上，獻禮片本身也可視為諸多國產類型片中略顯特殊的一種，具有越來越明顯的類型化特征：上映檔期常常選擇在具有紀念意義的特定時間節點(特別是與黨和國家的成立相關的紀念日)；題材往往與紀念日指涉的歷史事件或特定對象有關；電影格調以緬懷、頌揚、致敬為主；敘事邏輯建立在既定的歷史評價和價值導向上，具有主題思想的前置性、理想信念的鮮明性和情節發展走向的強預見性；其核心價值或功能作用在于，通過類型敘事的反復建構，激發和強化觀眾對歷史與現實政治的認同感……自然，使其進一步帶有類型化標志的還有，獻禮片越來越多地傾向于選用有票房號召力的明星出演，在敘事模式上常常自覺參考或借用其他成熟類型的元素乃至結構框架，等等。

以此為參照，在建軍節上映的《烈火英雄》具有典型的獻禮片的類型特征。該片改編自鮑爾吉·原野的長篇報告文學《最深的水是淚水》，主要故事情節以2010年遼寧大連中石油輸油管道爆炸引發的“7·16火災”為題材來源，同時還融入了2015年天津濱海新區天津港危險品倉庫爆炸引發的“8·12火災”、2013年北京喜隆多購物廣場的“10·11大火”等其他類似事故的細節內容，以真實的事件和人物為原型，講述了武警消防指戰員在面對這些災難和危險時感人肺腑的英雄壯舉，塑造了他們可歌可泣的英雄形象，從而表達了“人民軍隊為人民”的主題，同時也完成了對建軍節的獻禮，實現了獻禮片在類型敘事與類型功能上的有效縫合。

《烈火英雄》之所以打動觀眾，原因概括起來無外乎三點——“真”“鮮”“燃”：題材本身具有足以令人震撼的真實的力量；內容展現了以往銀幕上較少涉及、令普通觀眾感到新鮮的消防戰士的故事和形象；多處火災場面和救援情節處理得驚心動魄，激情燃燒。顯然，《烈火英雄》的感染力，不僅來自獻禮片固有的理想信念的精神感召，而且受到類型片擅長訴諸視聽語言和敘事的感官刺激。

實際上，拋開放映檔期的明確提示，《烈火英雄》的整個故事架構和許多重要場面的表現完全符合一部典型的災難片的常規模式：主要情節圍繞一場大型災難展開，大部分時間都在情節的高潮處做文章，一波三折、推陳出新地不斷設置新的難題和障礙，促使觀眾和劇中人物一道始終處在緊張亢奮的情緒“高點”，這是驚險災難片一般敘事布局的慣例和特征；主要沖突通常表現人與災難(自然的、人為的或想象的外在于人的強大威脅力量)之間的較量、抗衡，并且多以若干驚心動魄的大場面強調災難的破壞性、危險性，突顯和對比出普通人在災難面前被放大的弱小、無力、恐慌和強烈的危機感甚至末日感。當然，災難片同樣也是誕生英雄的“沃土”，并且這類英雄常常受到眾人相助，而不是僅靠一己之力就拯救世界的超級英雄，因此，災難片里的英雄并未全然脫離現實的“土壤”，是體現出人的有限性或局限性的英雄。

不妨認為，《烈火英雄》是以災難片的形式完成其獻禮片的價值表述和意義功能的一部電影。

二、災難片的類型敘事與“英雄”建構

從災難片的角度著眼，《烈火英雄》的整個故事是由一小一大兩場火災(救援)串聯起來的。

影片的開場戲——“趙四火鍋店”的消防救援相當于一個“引子”：一方面，先聲奪人地展現了火災救援的緊張、危險，在電影開始10分鐘之內就為影片迅速奠定了驚險、刺激的基調；另一方面，又以其中的一個重要角色——濱港市武警消防特勤一中隊隊長江立偉(黃曉明飾)在救援現場的表現和遭遇，引入統領全片的中心命題——如其片名所示：“烈火英雄”的形象建構。“英雄”本身就是一個被建構出來的概念。這一命題在影片中是以高度程式化的敘事機制完成其建構的。

江立偉甫一出場是帶有主角/英雄光環的(在英文中，“主角”與“英雄”是同一個詞“hero”)。在率隊出勤火鍋店的消防救援中，他指揮鎮定，臨危不懼，身先士卒沖進火場救出被困的小女孩，確立了一個勇敢沉著、經驗豐富的英雄形象。但這一形象迅速被一個意外所破壞——江立偉部下的一名消防員新兵孫巖(李沛恩飾)在跟隨副隊長馬衛國(杜江飾)檢查爆炸后的現場時，不幸被火鍋店發生二次爆炸的煤氣罐的沖擊波擊中傷亡。開場戲里這一象征著“英雄的挫折或困境”的情節，構成本片“英雄建構”的敘事動機和邏輯起點，江立偉也因此成為片中有待被正名或建構的“英雄”

第一人選；從人物塑造的角度著眼，這也構成人物成長最重要的內在敘事動力。

江立偉因火鍋店的救援意外受到撤職的處分并調離特勤一中隊。接下來影片表現江立偉調任東山中隊隊長后，帶領東山中隊的消防戰士們一起在泥塘里為市郊農戶捉豬，并遭到養豬人奚落的情節，以及江立偉被上級告知患有“創傷應激后遺癥”而不再適合從事消防員工作的退伍暗示，還有江立偉在參加兒子學校的親子運動會時受到兒子同學當面否定的情節，都在不斷加強一種“英雄落難”的潛在敘事。

而真正在江立偉身上體現出英雄建構的經典敘事中最重要的“英雄的考驗”橋段，則發生在影片主要的情節段落——港口碼頭原油罐區發生爆炸的十萬火急的搶險救災行動中。在這場全片的重頭戲中，江立偉被賦予了一個重要而艱巨的任務：進入最危險的火源中心，去關閉被大火包圍的A01號油罐的四道閥門，以阻止火勢的進一步蔓延導致油罐爆炸，進而引爆一路之隔的高危化學罐區。為了完成這一任務，江立偉先后經歷了從精神到身體、從名譽到生命的多重考驗。處于火場核心地帶的A01號油罐罐頂著火時，預感到爆炸的江立偉創傷心理發作，心有余悸地率隊撤退，遭到東山中隊隊員周浩(谷嘉誠飾)充滿鄙夷的怒斥(不想當“狗熊”)；得知火災爆發時，港口原油罐區所有通往A01號罐為其注入石油的管道閥門都未關閉，江立偉立刻克服恐懼，揪著百般抗拒的石油公司技術員魏雷(印小天飾)，一起深入火場嘗試電動關閉閥門；當應急救援發電車被炸，而火情愈加緊急，關閉閥門刻不容緩時，江立偉主動請纓二入火場，與隊員周浩實施手動(每個閥門轉8000圈)關閉閥門；在隊友已經筋疲力竭，A01號罐隨時可能爆炸的最后關頭，江立偉為周浩搭建了沖出烈火包圍圈的逃生梯道，獨自一人留下完成最后一個閥門的手動關閉，直至任務完成后葬身火海。在經受這一系列考驗的過程中，江立偉分別同自己內心的創傷性恐懼，同技術員魏雷所代表的普通人身上的脆弱與親情的羈絆，同周浩所代表的來自職業使命感和榮譽感的考問和質疑，同囂張危險的烈火相遭遇、對抗，然后一步步戰勝這些考驗，完成了“英雄的涅槃”(在這一意義上，江立偉葬身火海的一幕在影片中具有明顯的儀式化色彩)。

從“英雄的挫折”到“英雄落難”再到“英雄的考驗”直至“英雄的涅槃”，《烈火英雄》對英雄建構的敘事在江立偉身上獲得了最完整的體現。江立偉的人物弧光也因此曲線飽滿，富于戲劇性張力，是本片中對消防員英雄形象最充分的認證或注解。

但在電影重點加以表現的這場大火中，參與消防員英雄形象建構的，并不止江立偉一人。事實上，影片并沒有一個獨擅其美的主人公，而是以塑造消防員的英雄群像為目標的。為了凸顯消防戰士的英雄形象，影片在火災發生后，刻意以市民驚慌失措地逃離現場甚至一度準備“棄城”的混亂景象，與消防隊員臨危不懼、迎難而上、逆流沖進火場全力救災、誓死“保城”的行動形成對比。這是對消防戰士集體英雄形象的大寫意總繪。具體到個人，除了江立偉，影片還以濃淡有致的筆觸，刻畫了其他幾位個性迥異卻同樣給觀眾留下深刻印象的消防員形象：把江立偉既當作朋友又當作競爭對手、爭強好勝的特勤一中隊繼任隊長馬衛國；還有三個月就要退伍，懶散懈怠怕吃苦的“老兵”鄭志(張哲瀚飾)；即將結婚卻看起來玩世不恭的“準新郎”、楓林中隊隊長徐小斌(歐豪飾)；脾氣火暴又直率可愛的“準新娘”、信息調度員王璐(楊紫飾)；年輕氣盛一心想當英雄的東山中隊消防員周浩……他們在影片里的戲份雖然不及江立偉，卻同樣以鮮明的性格特征和各自不同的個人境遇，有效擴充和豐富了“消防英雄”概念化的單一形象，為武警消防指戰員的集體形象添加了各自生動的一筆，形成了多層次、多側面地表現英雄群像的集體圖譜。而他們在油罐大火救援中不約而同的英勇表現——無論是為了解救數名被困戰友而毅然放棄逃生機會壯烈犧牲的鄭志，還是為了清除遠程供水系統水泵處堵塞的海洋垃圾而意外遇難的徐小斌，抑或在消防物資供應中斷的情況下，面對來勢兇猛的大火蔓延，筑成人墻誓死堅守化學罐區的馬衛國及其特勤一中隊的戰友們，無不與江立偉一樣，展現出大無畏的英雄氣概。他們共同的信念，正如影片里消防前線指揮中心的總指揮吳晨光(侯勇飾)所說的一樣：“在大火與群眾之間，只有我們！”這句話看起來或許平淡無奇，卻鏗鏘有力地為所有消防英雄做了最貼切的注腳。

《烈火英雄》除了正面表現消防戰士在火災救援前線的英勇表現，也將消防員與家人之間的關系作為英雄形象建構的一個重要側面。影片在這方面主要設置了三組關系：江立偉與妻兒；徐小斌與王璐；馬衛國與父親。這三組關系表現各異但功能相同——從不同方面揭示了消防戰士在家庭生活中的遺憾：如江立偉不能陪伴妻兒，徐小斌不能給未婚妻王璐一個沒有后顧之憂的生活，馬衛國因一直得不到父親的肯定而與父親產生隔閡。但在“小家”與“大家”、“小我”與“大我”的取舍中，特別是在面臨九死一生的危難時刻，他們又都做出了身為消防戰士一致的英雄抉擇。在災難面前，他們不約而同地將個人生死連同妻兒老小的利益置之度外，選擇了義無反顧地沖鋒陷陣。“無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫”，這幾位英雄在生死一線的關頭，無論是最后時刻對親人的溫情閃念，還是真情告白(影片最令人動容的一幕，出現在誓死守住化學罐區的特勤一中隊用手機錄制的向親人告別的視頻里，那一張張特寫的年輕面孔和一句句凝結著千言萬語的“爸，對不起！”“媽，我想回家了！”“兒子給你敬個禮！”)，都飽含著消防戰士無悔于選擇卻又對親人抱有無盡愧疚和牽掛的復雜感情；正是這一點感情的流露，使其英雄形象更加真實飽滿，更富有人情味，也產生了更加打動觀眾的力量。

也正是在這一意義上，我們發現，影片所塑造和禮贊的“烈火英雄”中，不僅有消防戰士，也包括在他們背后默默付出辛苦和犧牲的消防戰士的親屬。

實際上還不僅于此。在港口碼頭油罐大火救援中，除了聚焦于奮戰在救援前線的消防指戰員，影片也表現了災難時刻后方群眾中無私無畏的動人景象：在人人自危、各自逃命的亂局中，堅守崗位救死扶傷的醫護人員、于危難中仍然不失人性善良、彼此互助的市民，也都在一定程度上構成影片禮贊的“英雄”的一分子。例如，在尋找走失的兒子途中幫助一位待產孕婦就醫的江立偉的妻子，還有不惜舍棄逃離的機會，照顧路上“撿來”的患哮喘的孩子(江立偉的兒子)送醫的陌生夫妻，他們的善意良行在影片中形成了彼此之間令人慰藉的呼應、傳遞和共振。這些平凡的無名英雄、平民英雄，與消防英雄一道，譜寫了災難中人性光輝和德行光輝交相輝映的大寫的“人”(英雄)的贊歌，也共同建構了《烈火英雄》中的“英雄”譜系。影片中的大火也成為災難面前所有人身上的“英雄”屬性或成分的試金石、冶煉場。

三、一點爭議與反思

毋庸諱言，盡管《烈火英雄》借助有效的類型化策略完成了其獻禮片的價值功能的訴求，但它仍然稱不上是一部無可指摘的上乘之作。事實上，《烈火英雄》在收獲好評的同時，也存在不少的批評之聲。前文將觀眾對影片的好感總結為“真”“鮮”“燃”，同樣，對該片的質疑也似乎可以歸納為針鋒相對的“假”“俗”“垮”：細節假(例如影片里黃曉明扮演的江立偉在最后脫掉隔熱手套赤手關閉高溫閥門的舉動有違常識，為人詬病)；主旋律電影商業化/類型化的策略俗套(自20世紀90年代以來就屢見不鮮，已成定式)；驚心動魄的大場面掩蓋了影片對于故事題材的價值提煉和意義挖掘的不足，外“燃”內“垮”。前兩點有科學或事實為據，無須討論。這里只對最后一點略加闡發。

齊格弗里德·克拉考爾認為電影導演處理歷史題材，除了“拋開歷史”，便要“忠實于歷史”，給人“一種確鑿可信的感覺”。《烈火英雄》引人入勝的一個重要原因是其“真實”或“真實感”。這一方面來源于題材的真實，另一方面也歸功于影片著力打造的火災場面的強烈逼真——有關這一點，影片主創在采訪中反復強調：為了創造出真實的效果，劇組一比一建造了大型的火災現場，并且拍攝時使用真火。顯然，影片里有著大連“7·16火災”的現實投影的那場濱港碼頭的油罐大火，是《烈火英雄》全片最重要的內容，也是最吸睛的大場面。全片故事圍繞這場大火組織情節，展現人物，揭示主題。遺憾的是，這一場被表現和渲染得有如切爾諾貝利般危險的災情(作為真實題材)，卻并未得到像《切爾諾貝利》(美劇，2019)一樣深刻的挖掘。兩起災難事故不僅同樣來勢兇猛，而且同樣出現了大范圍蔓延擴散的危險；不同之處在于，大連的“7·16火災”在全力撲救下被及時熄滅，雖有人員傷亡，幸未釀成極有可能發生的不可想象的恐怖后果；而切爾諾貝利的核泄漏卻是既成事實，其所導致的輻射后果至今仍不絕如縷——這一影響廣泛而深重的災難事實，導致現代人對核威脅的恐懼進一步加劇，其程度遠較一般性的火災為甚。然而，即便并未造成更大的破壞事實，大連“7·16火災”所留下的慘痛記憶及其引而未發的危險，仍然值得人們時刻銘記和警醒；甚至正因其沒有爆發為更慘烈的事實災難，而更有必要對其可怕而未可知的破壞力予以強化提示。《烈火英雄》在渲染火災的破壞力方面，應該說達到了警示和震撼的效果：特別是電影以藝術化的夸張，把燃燒的原油罐區和僅有一路之隔的危險化學品罐區兩個高危因素并置在一起之后，戲劇化地提升了影片中火災的危險指數和危急程度，使其具備相當于“20顆原子彈爆炸”的威力(按照影片中消防指揮中心的信息調度員王璐計算出的說法；事實上，據記載“7·16火災”的報告顯示，影片在此所做的估計仍然是一個保守的數據，真實的數據可能數倍于此)，再加上流瀉到海面上的原油，這場火災的恐怖后果波及或危及到的已經不僅限于一地一市一省一國了。但如果后果——哪怕是險些釀成的可推想的后果——真的如此嚴重的話，對其肇因的追問似乎不僅是事后必須做出的必要的現實反應，也應當是真正尊重真實、關切現實的藝術創作從一個真實的題材中所應著眼的問題和觀照的深度。《烈火英雄》恰恰在這一方面顯示出與《切爾諾貝利》一類的影視作品在創作方向上的分歧，它舍棄了“真實”的立場(或沒有將“真實”一以貫之)，回避了對這場火災尋因問責式的深入探究(影片中僅有含糊其詞、一帶而過的一點兒片面提示)，而把關注點更多地放到了對這場火災的反復渲染和表現上。因此，當把注意力從追查原因轉移到渲染火勢上之后，影片便以完全類型片(災難片)的方式在銀幕上制造了反復讓人欣賞和玩味的火災場面，也在某種程度上將“火”抽離了現實語境中的真實殘酷性，使之變成一個純粹具有電影的“吸引力”魅惑、可供大肆開發利用的影像元素。一如類型片的制作產生了所謂的“暴力美學”一樣，這里也出現了某種“災難美學”，其實質是對災難的消費。這當然未必是影片創作者的本意，卻有可能是對類型化創作的內在機制、邏輯與惡果未加充分審視和警惕而盲目濫用的結果或潛在的危險導向。

另一方面，對于火災場面的過度渲染和表現，由于并未提出原因，總結出教訓，因而其效果和作用實際上并不能導向強化“火災猛于虎”，提醒觀眾予以有針對性的警惕和預防，于是便常常落實在用火災之猛烈，反襯或突顯消防戰士高尚的職業情操和大無畏的英雄主義精神，一如《烈火英雄》所表現的那樣。這一點自然無可厚非，影片也借此較好地完成了其預設的“獻禮”目的。但是，或許并非杞人憂天的一個深層的隱憂是：將源自真實生活的事故改編為高度類型化的故事，特別是將災難演變為(又)一場歌功頌德的戲劇(這恐怕才是我們所熟悉的慣性思維與邏輯)，其間流失的不僅是對事實真相追因后方可引以為戒的經驗價值；更重要的是，一味沉溺于類型片擬造的視聽快感與精神“自嗨”的催眠，還會使我們對消費災難日漸麻木不察的同時，悄然改變或扭曲人類在回顧、反思或面對一場重大災難時，本應持有的對生命起碼的尊重和敬畏的態度，背離一種基本的生命價值觀；進而以一種片面單一的思維邏輯潛移默化地麻痹我們的神經和大腦，限制我們看待問題的角度和視野，令我們變成類型片單一的消費邏輯主導下或某種強力意識形態牽引下習慣于一味順從的消極的“應聲蟲”。

比如《烈火英雄》中有一場發生在江立偉和周浩之間的沖突戲：江立偉預感到罐頂著火的油罐要發生爆炸，命令他帶領的東山中隊撤離油罐，避免再次發生隊員因他判斷不足而犧牲的悲劇；但全身而退的隊員并不領情，周浩作為其中代表，向江立偉的撤隊行為報之以可稱為暴怒的反應。影片在此實際上拋出了一個“英雄”和“狗熊”選擇命題，原本可以由此展開一場關于個體生命與群體生命孰重孰輕的更為深刻的討論(甚至可以上升到“電軌難題”那樣的倫理學、哲學高度)，或至少可以通過人物的行動選擇將這一判斷懸置，留出思考的余韻和空間。可惜影片并未就此展開，而是以江立偉的沖鋒陷陣和幾乎必然的犧牲慨然回應了來自其年輕下屬周浩的質疑，完成了革命英雄主義式的道德敘事和價值敘事的雙重升華。生命至上和英雄主義兩種信念之間的較量，令人熟悉地轉化為“小我”與“大我”、一己生命與萬眾安危、個人利益與集體利益之間的權衡取舍；這正是我們所熟悉的主旋律電影常見的敘事邏輯。一旦看到了這一點，《烈火英雄》在類型化的努力下，始終維系不變的“獻禮片”的本色也便更加清晰顯豁了。

對于《烈火英雄》優劣得失的評價，置于以上的分析視野中予以觀照，或許能獲得一點新的啟示。