《影》：“中國電影學派”的反題呈現

胡 琴 徐廣飛

(1.湖南工業大學 文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412000；2.南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097)

“2017年10月，中國電影學派研究部正式成立，旨在積極探索中國電影學術發展的新理念、新模式和新路徑，推動具有中國特色的創新發展的電影理論建設。”對此，饒曙光教授指出，“中國電影學派”是“在中國電影的歷史上涌現出來的一系列優秀影片的集合體”；周星教授認為“‘中國電影學派’既指研究中國電影特定形態、風格、創作和精神文化內涵等內容的力量，也指中國電影的一種整體標識性”。；而陳吉德教授表示，“現有的關于‘中國電影學派’的建構研究主要集中在民族化、全球化、民族學派、電影理論批評中國學派、中國動畫學派等方面”。雖然迄今學界對于“中國電影學派”的概念界定莫衷一是，但是在研究過程中學界生發了一個核心的認知，即“中國電影學派”的建構要切準中國文化的“主軸”，這個主軸就是國際性、主體性和民族性的統一，這三者缺一不可。其中，國際性是關鍵，主體性是根本，而民族性則是核心。因此，從民族性的角度切入來考察電影文本的屬性，是探討和檢驗影片是否可以被納入到“中國電影學派”作品序列重要且有效的端口之一。

2018年由張藝謀執導的《影》在威尼斯電影節上亮相，立刻引發國內外熱議；同年10月，影片在國內上映，再一次引發了討論。并且，學界普遍認為《影》是“中國電影學派”的代表作品之一。在“國際視野下的中國電影與中國電影研究”學術會議上，侯光明教授在致辭中指出“《影》整部電影濃淡相宜，體現出中國水墨書法的逸韻，使這部影片成為能夠呈現‘中國電影學派’氣質的、值得深入研究的作品”。另外，張斌在《〈影〉顯然是張藝謀的》一文中指出，《影》的美學想象力表現，可以被納入到“中國電影學派”的美學追求中去。而張桂軍在《〈影〉的色彩隱喻及敘事留白》中論述了《影》在敘事中所傳達的“含蓄美”，自然地把《影》歸放在了“中國電影學派”的作品序列中。

然而，筆者以為，進一步讀解影片的深層肌理，便不難發現，學界基于對影片的文化分析而進行歸屬劃分的合理性是存疑的。換言之，把《影》納入到“中國電影學派”的影像序列中是否合適，依舊值得商榷。因此，本文從民族性的角度出發，聚焦文化符號意指的統一性、中國氣韻的含蓄性，以及中國精神傳達的延續性這三個問題，來探討《影》之于“中國電影學派”的反題關系。

一、文化之反：中國文化符號意指的錯位

“文化符號是能代表特定文化形態及其顯豁特征的一系列凝練、突出而具高度影響力的象征指涉”，這種“象征指涉”是符號經過了特定歷史的篩除和時間的沉淀后，所形成的一種約定俗成的、固定的意義指涉。比如孔子是中國儒家文化的意指，陰陽圖是道家自然和諧的意指，龍是中華民族圖騰的精神意指等。

電影是一門綜合性的藝術，中國電影是傳承與傳播民族文化的一種重要方式和路徑，特別是“中國電影學派”，它必然負載著中國所特有的文化風貌。在學界認可的“中國電影學派”的作品序列中，各種文化符號都有不同程度的展示。在展示的過程中，符號的“雙重指涉意義”皆是統一的。即，符號約定俗成的指涉意義與其在影片中所指涉的意義相互吻合。比如歌曲《送別》的符號意指是離別，在電影《城南舊事》(1983)、《一代宗師》(2013)中的意指則同步對位了片中人物的離散影像；水墨符號的意指是虛實相生的“意趣”，在《小蝌蚪找媽媽》(1961)、《牧笛》(1963)、《鷸蚌相爭》(1983)、《山水情》(1988)等影片中的符號意指則同樣是“意趣”。

然而，在《影》中，符號約定俗成的指涉意義與其在影片中所指涉的意義是錯位的，這有悖于“符號雙重意義”的統一性表達。

首先，在器樂方面，影片中簫、琴、瑟等民族傳統樂器的運用，與“鼓瑟吹笙，我有嘉賓”的文人氣質毫無關聯。“簫”是田戰竹林對接死士的暗號和工具，而“琴”“瑟”也成為子虞和小艾互探對方的器械。可以看到，這里的“簫”并無雅韻，“琴瑟合奏”也與夫妻和睦相悅的符號意指高度錯位。

其次，在擺飾方面，略高于地面的臥具，是古人(三國時期)眠休的器具；置于都督府廳堂的古畫屏風，是凸顯文人雅士品格的物件；懸于大殿之上的《太平賦》書法則是歌詠太平的盛世文辭；而太極圖的本意是道家玄妙自然的陰陽觀。但極為吊詭的是，這些符號在影片中所表征的意義皆是相反的。“臥具”是小艾和境州扮演“夫妻”的場所，亦是刺激子虞暗生淫邪欲念的地方；“屏風”是遮擋殺伐、血腥和丑惡的屏障；“《太平賦》”更與“太平”無涉，是主公沛良迷惑朝堂大臣們的道具，是掩蓋攻伐失地境州的幌子；而太極圖/道家所指涉的逍遙、自由、無為、出世、超乎物外的精神氣質也被消解殆盡，取而代之的則是表里不一的權術陰謀。

最后，在色彩方面，水墨符號的運用，講求的是外在神韻與內在意義的統一。比如20世紀60年代震驚國內外的“中國(動畫)學派”，其水墨外在形式的幽遠、虛實的意境之美，與影片內在表達的意趣之美相互勾連，達成統一。而《影》中的水墨符號的外在表現形式及內在含義表征，與中國古代水墨畫中水墨符號的意蘊指涉方式大相徑庭。影片中主公沛良、魯大臣、田戰、子虞、境州、小艾等人的服飾款相和水墨著色程度各不相同，水墨濃淡之間是權術陰謀的性情投射。比如，衣著以白色為主調的境州和小艾，隨著劇情的推進也在權謀、利用與被利用中逐漸加深顏色，實現了“白—灰—黑”的遞呈；而鎧甲的黑色和藏在鎧甲內子虞的譎詐性情互成對照，這也成為子虞在朝堂上刺殺主公欲謀權上位的貼切寫照。可見，濃與淡、黑與白的水墨符號，與“墨韻之美”的民族情趣錯位，它真正指向的是人性黑暗的幽暗意識。

總體言之，在導演的攝影機下，影像淺層中所展陳的中國傳統文化元素和符號，實則是被拆解、顛覆甚至是重構的。不論是簫、琴、瑟的器樂，還是臥具、屏風、書法、太極圖的擺飾，抑或是黑、白、灰的水墨色彩，這些文化符號的運用都不再是中國文化的本意，其意指也與民族性無關。

二、氣韻之反：中國氣韻含蓄性的缺失

從早期電影《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)、《小城之春》(1948)詩意、內斂、溫婉的中國古典美學的精神表達，到新世紀《花樣年華》(2000)、《2046》(2004)、《孔雀》(2005)繁復綺麗、墨色輕著的視覺景觀呈現，再到當下的《一代宗師》《刺客聶隱娘》(2015)、《不成問題的問題》(2017)、《地球最后的夜晚》(2019)等詩意化、隱喻化、浪漫化的審美想象。可以說，“中國電影學派”作品的審美意識中，向來包孕著中國傳統美學氣韻中的“含蓄”二字。

但從時下“中國電影學派”建構的文化語境來檢視傳統美學在電影文本中的實踐，就張藝謀的《影》而言，它已經深化了西方美學理路下張揚、大膽、肆意等的美學嘗試。換言之，影片已然改寫了中國傳統美學中的含蓄氣韻。其中，“大體量”的美學觀則是對傳統美學氣韻缺失的深刻注解。

首先，影片在水汽雨霧的運用上盈溢充沛。不論是魯大人殿前盼都督、楊蒼父子校場習大刀，田戰竹林訓死士，還是百余死士喬裝襲境州、小艾/境州太極圖上練沛傘，這些戲碼均是在雨中完成。甚或可以說，影片中所有的室外戲都是在雨中進行的。雖然盈溢充沛的水汽雨霧可以作為支撐水墨形式、營造意境美的重要工具，但是，水墨之于《影》的運用和“意境美”的關聯性并不大。更重要的是，影片如此大體量的雨水使用與中國傳統美學內核的含蓄氣韻相悖。

其次，影片在水墨色彩的運用上肆意潑灑。影片以水墨統構全片，潛抑了五彩斑斕的色彩在視覺上的沖擊，大量潑灑式的消色運用完全跳脫了中國傳統審美的含蓄性表達。遠山霧靄的朦朧暗色、角色著裝的潑墨搭配，以及建筑陳設的大色比反差等，這些皆“使得水墨色的擴張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果”。

再次，影片在傳統音樂的運用上鋪張飽滿。《影》刻意規避西洋樂而選用大量的傳統民樂，以琴、瑟、簫為代表的中國傳統管弦樂貫穿始終。不論是小艾在大殿上的古瑟彈奏、境州在府邸居室內的古琴練習、小艾同子虞在太極圖上的琴瑟交鋒，以及境州在竹林引田戰前來的雨中簫鳴等有源音樂的使用，還是境州、府邸、殿內血腥殺伐時無源音樂的填充，皆為中國傳統的音樂。

最后，影片在漢字書法的運用上繁復張揚。主公沛良書寫的四列七排近30幅的巨型書法《太平賦》被懸置于大殿之上。書法數量龐大、走勢繁復、張揚熱烈，這在中國電影歷史中可謂少見。《太平賦》/漢字是中華文化的象征，其內涵表達多含蓄內斂。然而，在《影》中，《太平賦》所承載的中華文化意蘊被當作了封建政權的“意識形態國家機器”，而這其中，它所表達的含蓄意味便被沖淡和消解。

不論是水汽雨霧、黑白水墨，還是傳統弦樂、行書文字，其體量均已超出了中國傳統電影美學表現的含蓄性。可見，《影》開掘了張藝謀創作的另類審美，“大體量”的美學觀則是對傳統美學氣韻缺失的表達。這種表達不僅是對“中國電影學派”審美觀念的顛覆，更是對電影藝術民族性書寫的偏離。

三、精神之反：中國精神延續性的斷裂

中國精神是一個寬泛且宏大的概念，它包含著中華民族一切正向、高尚、偉大等的精神理想。儒家精神作為中國精神表征的重要代表，它在“中國電影學派”的實踐中一以貫之地被承襲。當我們考察《影》中的儒家精神時發現，仁、義、禮、智、信、忠等的精神本意，在影片中皆處于缺席狀態。如此，中國精神的延續性在一定程度上便發生了斷裂。

首先，“仁”是儒家思想體系的理論核心，它強調施仁義之政。而在影片中，沛良表面裝瘋賣傻，以“妄言收復境州者，斬無赦”的政權命令自我保全，同時“割地”“聯姻”一味求和，并通過書寫《太平賦》懸于朝堂之上的方式，來向大臣們灌輸“和平”的意識觀念；但背地里卻殺害平民(境州母親)，嫁禍大臣(子虞)，待雨水上漲之機，興殺伐之術。這并非仁君所為，亦非仁政所施。

其次，“禮”即“禮儀”“禮制”，是維護封建政治秩序的手段，亦是儒學政治精神的體現。而影片中“子虞”和田戰從高崇的官職到庶民身份的回落，本應由“君臣之禮”回歸到“君民之禮”的常態，但“公然抗命”成為影片訴諸的美學新形態。朝堂上，沛良有言“妄言收復境州者，斬”，但“子虞”以收繳劍印降至白身為由，當眾抗命要收復境州并與楊蒼約戰；田戰被貶為庶民后，在威嚴的大殿上踢壞當權者的書法屏障，并公然與之叫囂。影片用二人“庶民”身份的獲取，來肯定政治機制的合理性，但這種“合理性”恰恰與儒家“禮制”精神離軌。

再次，“智”是儒家重要的道德規范和人格品質之一。“智”同“知”，有聰明、智慧之意。然而，影片中的詭譎陰謀之術遮蔽了儒家智慧的精神本意。“收復境州”作為影片的激勵事件，支撐了子虞和沛良的收復舉動。前者“秘密訓練死士”“佯裝約戰楊蒼”，積極主動；后者“殺境州母嫁禍子虞”“待七日連雨”“忍奸臣魯嚴”，隱忍被動。然而，二者收復動作的建立和完成，真正依靠的是心機和謊言，其背后是對權力的你爭我奪。可見，他們的舉動均是見不得光明的“假高尚”，是有悖道德、無關“智慧”的詭譎之術。

另外，“信”有信任之意，而影片中實則是借了“信”的外殼，行欺騙和利用之事。主公沛良表面信任大臣魯嚴，并托付聯姻之事，實則利用魯嚴，借他之手暗探敵國動態；境州表面聽從子虞的計謀，背地里卻與小艾交好；而小艾背棄了同子虞夫妻間的信義與境州媾和，使得維持夫妻關系的基本信任在利用與欺騙中瓦解。

最后，“忠”講求忠君愛國。而影片中收復境州失地所傳達的愛國精神是狹隘、黑暗和丑惡的。子虞豢養死士和起用替身謀劃著收復失地，這個收復失地的“愛國行徑”不僅充滿了陰謀和算計，而且裹挾了弒君篡位的欲望私利；沛良心中暗許奪回境州的初衷也并非真正的“愛國”，而是借此保王位、除異己、報私仇。因此，這樣黑暗、丑惡的“愛國”“忠”之表達，不僅與5000年的中華文明精神相左，更與當下實現中華民族偉大復興的“中國夢”(國家統一)背道而馳。

總之，《影》所呈現的仁、義、禮、智、信、忠等儒家精神氣質均是被異化了的。可以說，儒家精神本質在影片中皆為缺席狀態，這儼然有悖于中國精神的本意。而就在此種錯位的意蘊傳達中，中國精神的傳承延續發生了斷裂。

結 語

張藝謀是一位成熟、老練、世故的電影創作者，其多年來被冠為“國師(中國傳統文化)”和“中國電影學派”的代言人。對此，他曾表示過壓力、焦慮和擔憂。這種復雜的情緒體驗會讓被標簽化的創作者產生逆反沖動，或許，在開放、包容的全球化語境下，《影》就成為這樣一個實踐逆反沖動的契機。

從整體上看，《影》不是一部美麗的中國文化“宣傳片”，而是一部形式和內容高度反諷的電影、一部以中國文化元素包裝的“超級黑色電影”。在張藝謀的創作序列里這可能是一部非常特殊的——揭露人性丑惡、呈現黑暗的作品。正是這樣悖論性的存在——文化符號意指錯位，中國傳統美學含蓄氣韻缺失，以及中國精神延續性斷裂，共同指向了“反民族性”話語。由此觀之，影片并沒有切準中國文化的主軸，國際性、主體性、民族性自然也無法擰合。應當說，《影》屬于“中國電影學派”的一例反題。

跳脫出有關影像本身的民族性探討，我們進一步來審視電影文本與“中國電影學派”之間關系的判斷路徑。毋庸置疑的是，我們對“客體—主體”進行勾連、想象的時候，潛意識內所采用的關聯思維、同一性思維有一定的可取之處，這使我們在充分的理論積淀上，對電影文本做出了初步的屬性判斷，減少了一定的工作量。然而，此種思維有時也會遮蔽我們的視線，進而影響我們的判斷。阿多諾曾在對同一性思維的批判中指出，我們不能拋棄客體的實際存在而對主體進行主觀唯心主義的“概念想象”。因此，從這一維度來看，如果能夠基于實際，恰到好處地運用關聯思維與同一性思維，并超越/打破此類思維的固化與刻板，我們就有可能真正地去解碼影片的內涵意義，真正去索解導演思維的深刻意圖。