《步履不停》：家庭倫理電影的敘事風格及畫面藝術

戴小清

(海南師范大學 外國語學院，海南 海口 571158)

縱觀電影百余年的發展史，從最早的固定鏡頭拍攝到如今多種拍攝技法、構圖設計的百花齊放，電影的畫面藝術已經能夠彌補電影表現技術的缺陷，逐步成為衡量電影質量的重要標準。導演是枝裕和作為日本新電影運動的代表人物，在鏡頭美學上具有鮮明的個人化風格。一方面，是枝裕和電影沿襲了日式電影的構圖與色彩搭配之美；另一方面，對真實感的執著追求和對家庭題材電影的偏好，使觀眾更容易對電影情節感同身受。創作于2008年的《步履不停》改編自導演是枝裕和的真實生活經歷，通過紀實性的拍攝手法表現了一個普通家庭平淡無奇的一天。影片斬獲第三屆亞洲電影大獎的最佳導演獎和金樹商陸獎最佳電影獎，受到業內人士的一致好評。從劇本來看，影片表現的內容僅僅是普通人經歷的平淡生活，但是枝裕和將豐富的情感寄托在鏡頭語言中，使平淡的情節具有感染觀眾的精神力量，還原了萬千普通家庭復雜的情感關系與矛盾沖突，也升華了是枝裕和對人生路上步履不停，但總是慢半拍的人生慨嘆。

一、鏡頭語言的隱性敘事

鏡頭語言是導演個人審美偏好與創作風格的體現。電影理論家大衛·波德維爾指出，電影鏡頭能夠“催化因果關系鏈，產生平行對照、處理情節之間的關系，以及維持敘述的流程”。電影鏡頭語言不僅能豐富觀眾的視覺感官體驗，還能通過對情節的渲染起到隱性敘事作用。是枝裕和繼承了日本電影導演一貫的實驗精神，每一部影片都是尋找自己專屬影片風格的過程。在《步履不停》中，是枝裕和大量采用了景深鏡頭、長鏡頭等特殊拍攝技法，用以表現普通家庭的倫理關系。景深鏡頭的場面縱深能夠將多個角色及情節放在同一個鏡頭內展現出來，進而全面地展現情節演進，發揮電影鏡頭的隱性敘事功能。如全家人一起吃午飯的場景，在接近五分鐘的時間內，鏡頭空間被分割為前、中、后三個區域，前景為孩子們抱著西瓜去景框外的院子玩耍，母親則從后景廚房走到餐桌。孩子們多次游離于鏡頭內外，而大人們也在固定機位的景框內走動，構成了立體的影像空間。而恭平對芳雄的工作冷嘲熱諷、良多與父親恭平發生爭執的場景中，前景為良多的背影，中景為由香里與敦司母子，后景則是女婿拉開了一條門縫暗中窺探，這一場景同樣采用景深鏡頭來表現出爭執中不同角色的心理反應與行為表現。是枝裕和是紀錄片導演出身，這一段經歷使其執導的電影經常以旁觀者的身份觀察影片的角色，且不會干預角色行為舉止。加上是枝裕和是導演侯孝賢的忠實擁躉，后者的遠景固定長鏡頭明顯影響了是枝裕和的鏡頭語言。因此，是枝裕和也熱衷使用固定長鏡頭強調角色與環境的關系，進而自由地剖析角色心理。如敏子與千奈美對話的場景，通過固定長鏡頭展現出敏子對兒子良多娶了寡婦的不滿，讓觀眾在初步了解人物形象的同時，為后續對由香里又愛又厭的復雜情感埋下伏筆。

在是枝裕和的電影世界，大人永遠是情感與矛盾的集合體，而孩子則是純真與美好的化身。是枝裕和熱衷通過特寫鏡頭展現孩子們玩耍的場景，進而在沉重的家庭倫理中透出一抹屬于孩子的純真快樂。影片開頭良多與敦司的對話中，敦司表現出有別于同齡人的成熟，但隨后用特寫鏡頭拍攝了敦司用吸管在飲料中吹泡泡的畫面，這種只屬于孩子的樂趣與之前對話形成的對比，結合親生父親早亡的經歷，塑造了早熟、敏感、純真的人物形象。敦司與千奈美家兩個孩子聊天時，兩個孩子坐在一邊有說有笑，而敦司則表現拘謹且略顯尷尬。爾后通過特寫鏡頭表現的孩子們玩耍的場景，敦司與另外兩個孩子永遠在同一個景框內，體現出孩子之間關系親密且沒有隔閡，暗示了恭平一家已經開始接納由香里母子。是枝裕和經常用空鏡頭轉場并烘托電影意境，影片中多次通過全景鏡頭表現人物在臺階上的形態，且每一次在臺階上人的心境都有所不同。恭平獨自走過臺階表現出孤寂之感，良平一家登上臺階懷揣著回家的惴惴不安，在恭平夫婦送走良平一家后再次踏上臺階，這種情感的表達達到了高潮，夫婦二人背影的逐漸消失預示著不久后雙雙離世，將人生總是慢半拍的遺憾感表現得淋漓盡致。

二、場景構圖的情感表達

電影的一切畫面都直接關系到影片本身，無論是畫面內容、拍攝角度還是色彩設計，都需要為電影的敘事與主題表達服務。是枝裕和說：“所謂的取角、構圖，其實就是如何凝視自己的拍攝對象。”是枝裕和的電影構圖具有鮮明的日式美學特征，重視通過構圖抒發情感。《步履不停》中頻繁出現平面影像式構圖畫面，如良平與敦司在浴室對話的場景，影片以固定長鏡頭，正面表現了二人在浴缸中的神情、動作與交流。是枝裕和完全取消了背景音樂，以旁觀者的姿態記錄二人的對話，使觀眾體會到其中細微的情感變化。相比好萊塢常用的對談機位攝影，平面影像構圖并不會產生強烈的戲劇沖突，但由于是枝裕和電影更多的是講述家庭復雜的情感倫理，突出細膩情感的平面影像構圖顯然更為適用。受到日本房屋結構影響，日本家庭電影導演對走廊式構圖的運用往往獨具特色。這種構圖的畫面縱深感強，人物在狹長的走廊空間移動，更容易吸引觀眾的注意力。如千奈美邀請父親恭平與家人聊天，自己站在狹窄的走廊里，而父親則在辦公室假裝工作。在影片中，恭平是典型的東方傳統大男人形象，沉默寡言、不擅表達而又以事業為驕傲。雖然已經年老體衰無法工作，但仍然希望家人能以自己為榮。正如恭平所說：“是我的努力工作才蓋了這個家，為什么你們都叫它“阿嬤的家？”。家人對恭平的認可顯然不如對敏子的認可，男人的自尊心使他遠離家人的活動范疇，但又對家人充滿關愛，這種復雜的情感通過走廊式構圖的場景轉換得以表達，起到了穿針引線的效果。畫框式構圖通過如門、窗等景框拍攝人物，能夠豐富畫面的視覺效果，并通過狹小的畫面空間實現情感的集中表達。影片中多次出現恭平獨自坐在院子的臺階上，略顯寂寥的身影與身后家人們的歡笑形成對比，兩旁的門框則構成了景框，以旁觀者的視角表現出恭平在家中的特殊地位。

日本導演的電影風格會受到本國文化的影響，如小津安二郎的電影經常正面拍攝身體微微前傾的演員，這種姿勢源于日本人的禮儀習慣，而低機位攝影則更貼合日本人長幼有序的日常生活方式。但是枝裕和所處的文化環境，正是日本傳統封建禮儀逐漸瓦解的時期，傳統尊卑觀念下日本家庭的逐漸解體，影響了是枝裕和的電影構圖。是枝裕和傾向于利用黃金分割點進行人物布置，而其他部分則以次要人物或景色進行填充，使電影鏡頭具有更強的空間感。此外，在電影色彩方面，作為導演侯孝賢的忠實擁躉，是枝裕和電影的鏡頭語言頗具侯氏風格，又在不斷嘗試中摸索出用最簡練的鏡頭表現主題的拍攝手法。這種平淡素雅的鏡頭語言初看略顯沉悶，但對家庭瑣事的描寫與自然風光的光影變化，使是枝裕和電影鏡頭簡約而又別具一格。著名學者葉渭渠認為日本美學主要體現為“物哀”“幽玄”“風雅”。這種美學意識使日本電影色彩大多樸素淡雅，給人以清新、唯美的感覺。受此影響，是枝裕和電影傾向于實景拍攝，利用自然光配合未加修飾的色彩，契合日本文化中幽玄的美學意識。

三、紀實拍攝的主題建構

紀錄片與電影的核心區別，在于紀錄片更注重客觀真實，而電影更重視情感表達。是枝裕和紀錄片的創作經歷，使其電影創作也具有紀實性的特點，這種特點在以東京棄嬰新聞為藍本改編的《無人知曉》中體現得淋漓盡致。影片中是枝裕和并沒有譴責母親的拋棄行為或社會對棄嬰們的冷漠態度，而是以客觀的態度記錄孩子們的成長經歷，使觀眾在旁觀者的角度感受平靜敘述背后深刻的情感。《步履不停》客觀地還原了一個普通家庭的內部關系，同樣是具有鮮明紀實性的作品。影片中大量運用了紀錄片的拍攝手法，其中，黑場是是枝裕和常用的剪輯方法之一，在場景拍攝結束后，利用一段時間的黑屏處理直接跳轉到下一個場景，在沒有音畫干擾的前提下能夠給予觀眾充足的想象空間。《步履不停》的結尾中，恭平夫婦的背影逐漸消失在臺階之上，在畫面短暫定格后采用一段時間的黑屏處理，伴隨著旁白得知恭平夫婦過世的結局，觀眾不免猜想與父母存在隔閡的良多會做何反應。而下一個畫面直接跳轉到良多一家為父母掃墓的場景，足以證明良多與父母已經和解，并且因沒有實現當初對父母的承諾而感到懊悔，體現出影片關于人生路上總是慢半拍的主題。在演員表現方面，是枝裕和要求演員做到如紀錄片般自然地流露真情實感，避免用浮華夸張的演技掩蓋演員最真實的一面。因此，是枝裕和在挑選演員時嚴格遵循人物的形象與性格特征。影片中大部分角色都以是枝裕和本人的家庭成員為藍本，其中母親的扮演者樹木希林無論是性格特征、說話方式還是與家人的相處模式，都與是枝裕和母親極為相像。此外，受到導演侯孝賢的影響，是枝裕和在電影拍攝中通常不按照分鏡頭腳本進行拍攝，而是在觀察現場后根據演員的排練不斷調整臺詞和機位，力圖達到最真實的效果。也正因如此，是枝裕和電影中的角色往往更加貼近生活，更容易引起觀眾的情感共鳴。

是枝裕和一向認為電影與紀錄片本質上具有共通之處，在電影創作中也試圖證明這一想法。《步履不停》并沒有其他電影的高潮和情感宣泄，而是僅僅從客觀視角記錄了一個普通家庭的平淡瑣事。大部分影片都是因為發生了重大事件而產生的，但《步履不停》卻是一個什么大事件都沒有發生的故事。是枝裕和認為，一個普通人的一生通常不會經歷什么了不起的大事件，但日常生活依然豐富多彩。因此，是枝裕和在《步履不停》中就通過紀實性手法凸顯了平凡生活的歡笑、悲劇與殘酷。如影片中以敦司的視角，用紀錄片中常用的移動鏡頭拍攝了恭平辦公室櫥窗里整齊擺放的藥物，營造了刻板、冰冷的氛圍。這種特寫鏡頭側面渲染了恭平的醫術精湛，但在長子純平因救人而溺水身亡時恭平又不在旁邊，一身的醫術和藥物也沒有半點功效，也體現出影片關于“慢半拍”的主題。紀錄片的本質特征在于以真實生活為藍本，在平鋪直敘的敘述中，冷眼旁觀般的紀實拍攝手法能夠讓觀眾切身體驗到真實場景，在提高影片藝術感染力的同時，進一步升華影片的主題建構。