電影《特別響，非常近》的后現代主義審美

鞠志慧

(山東理工大學，山東 淄博 255000)

20世紀60年代進入后工業化階段的西方社會，經濟結構、政治結構、權力結構等一系列社會結構發生了劇變，原有的社會觀念與思潮已經不適應社會的進一步發展，鼓勵掙脫舊有束縛、提倡解放思想、發展個性化的后現代主義思潮逐步發展起來。后現代主義源自于現代主義，但是又是現代主義的堅決批判者，否定在現代化社會發展過程中犧牲個體主體性、平等性、豐富性、整體性等一切社會積弊，拒絕一切來自傳統、權威、神圣與中心化的束縛，渴望在批判與解構中獲得打破固有社會觀念與思維方式，構建新價值觀念的力量。

后現代主義的反叛性是整個思潮獲得力量并不斷發展的重要精神內核，力圖批判革新一切社會事物，藝術作品中的電影自然也在其中。后現代主義批判并否定傳統的電影審美，主張多元與差異化，以非常規的表現手法完成反諷效果，并在電影實踐中逐步形成了以非完整與穩定化的敘事、邊緣小人物視角、意識流的鏡頭語言為特征的后現代主義電影美學特征。電影《特別響，非常近》改編自同名小說，以九一一恐怖襲擊后心理創傷重建為主題，是一部極具后現代主義審美的作品。它不以常規的電影表達手法完成精神內核的構建，而是借助了后現代主義思潮所具有的特殊力量，本文將從交叉敘事、平民化視角、意識流鏡頭語言三個方面分析電影《特別響，非常近》的后現代主義審美特征。

一、碎片化交叉敘事：零散交織的現實力量

敘事是整個電影的基礎性結構，鋪設了故事發展與演變的路徑，也串聯了各個人物角色間的相關關系與行為互動，由此傳統電影制作者們十分重視對敘事的設計與把握，并總結歸納出一套具有普遍意義的完整電影敘事的理論體系。天生具有反骨的后現代主義電影制作人們認為將一切個性化、邊緣化的世間萬象整合梳理成井然有序的意義世界的電影敘事邏輯是極具批判性的。因此在具有后現代主義色彩的電影中，導演有意識地從敘事著手解構這種“元敘事”的敘事模式，以充滿零散化、碎片化特征的繁復交叉敘事取代簡單直白的平面單線敘事，消解合理化、真理化的思維邏輯，在跳躍遞進的視覺思維中完成電影故事的講述。

電影《特別響，非常近》延續了原著小說作者納森·薩福蘭·弗爾的后現代主義敘事手法，拒絕傳統電影簡單直白的單線敘事，而是將各個人物主線的故事打破成碎片，將一些偶然事件或是瑣碎事件作為故事的主線，將碎片重新進行交叉串聯。影片將男孩奧斯卡、父親托馬斯、母親琳達以及祖父四個主要人物與其他次要人物的故事進行打碎重新串聯，讓影片不為平凡的創傷敘事所限制，擁有更多呈現可能性。

9歲的奧斯卡有著異于同齡人的聰慧與早熟，熱愛與父親相處的時光，但是不幸的是父親在九一一事件中喪生。奧斯卡不愿意接受父親死亡的現實，也不愿接受母親對他的關愛，無意中發現了一把在封面寫著“布萊克”信件的鑰匙，便開始了尋找與父親有關事務的故事。電影以奧斯卡尋找一把能與鑰匙匹配的鎖進行串聯，但是故事并不重在講述奧斯卡尋找的結果，而是在奧斯卡尋找過程中穿插著的其他角色的故事碎片，父親與自己相處的快樂時光，與母親之間因為叛逆拒絕溝通的矛盾，祖母神秘租客的真實身份，祖父身患失語癥與離開家人的真相，以及在九一一事件中同樣受到各種影響的普通民眾。

在描繪九一一事件后對民眾創傷碎片中還穿插著在二戰中失去愛人與親人的陳舊性創傷碎片。祖父以神秘租客的身份出現陪伴在奧斯卡身邊幫他尋找，以自己的故事開導精神快要崩潰的奧斯卡。祖父的父母、懷孕的未婚妻都在二戰中死亡，祖父自此拒絕與世界交流患上了“失語癥”，將世界隔絕在手心寫的“YES”與“NO”之外。曾嘗試過重新開始，但失敗了，痛苦的祖父因此離開家人試圖斬斷一切與世界的關聯。時間無法抹去親人失去的傷痛，它讓美好的記憶更加沉重。

以零散性、碎片化的狀態呈現角色的故事片段，將人在災難性事件為失去親朋的幸存者們造成的巨大而持久的創傷放大并集中在一起，這種白描式的創傷痛苦陳列，遠比在傳統影視作品中深刻挖掘事件原因、探索現象本質凸顯作品藝術價值的手法更具沖擊力。批判在宏大歷史性敘事中將傷痛抹殺與忽略的行為，在展現事件表面、角色對事件的情緒反應以及對白話語中重構事件意義，挖掘零散與碎片細節中的現實力量，以更加自由與顛覆的敘事模式充分詮釋著后現代主義的審美特征。

二、小人物的微觀視角：創傷事件的個人體驗

以顛覆傳統權威、消解中心化為使命的后現代主義者們并不跟隨現代主義者們的步伐將重點放在宏觀層面，而是強調個體生命的重要性與普通人的價值意義，從小人物甚至是邊緣人物的境遇出發觀察世界、審視世界。后現代主義電影將其視作電影主題表達的有效手法與展現后現代主義思潮的重要審美，旨在打破傳統的英雄主義神話，將電影作品從藝術的“高貴”中爭取到一般平民的現實性地位。

著名后現代主義導演，昆汀·塔倫蒂諾便善于從個體視角出發，透視社會現實中的精神世界，其經典作品《低俗小說》以殺手、黑市拳擊手、盜賊、黑社會老大及黑社會老大的情婦等邊緣人物出發，描繪著一個個即便擁有美好的品質的邊緣人物，但都無法抵抗地走向黑暗與迷茫的無奈。中國后現代影視作品也呈現出了渴望展現現實生活中邊緣狀態的審美特征，并涌現出了如《巫山云雨》《蘇州河》《墮落天使》《瘋狂的石頭》等諸多從困惑與迷茫的小人物的微觀視角出發映射現實的優秀后現代主義電影作品，以個體的形式構建極度空虛的現代化社會圖景。

電影《特別響,非常近》打破了傳統電影從社會宏觀視角出發的敘事手法，從個體出發，以講述個體對災難事件反映的形式完成對創傷后民眾心理問題的呈現，這種強烈的個人體驗特征高度契合后現代主義審美的影視表現。電影大篇幅地講述了奧斯卡的心理創傷，奧斯卡與托馬斯既是父子又是摯友，奧斯卡極其熱愛與父親在一起玩耍、比賽甚至是爭論的時光，但是父親不幸在九一一恐怖襲擊中喪生。悲痛萬分的奧斯卡無法接受父親的離世，他拒絕出席父親的葬禮，躲在柜子里一遍遍聽留聲機里面父親的遺言，甚至一次次靠著自虐來緩解痛苦……

才9歲的奧斯卡走不出父親死亡所帶來的陰霾，性格變得扭曲而陰郁，動輒對母親惡語相向。此外，他需要時刻拿著能令他平靜的鈴鼓鎮定情緒以免失控，他還恐懼一切未知的無法掌控的事物，不敢乘坐公共交通工具，因為它們都有可能成為下一個恐怖分子襲擊的對象，不敢過橋，因為可能會出現橋梁坍塌的情況，甚至害怕老人、快速移動的人、孤零零的袋子、散落的鞋子、冒煙的東西、吃東西的人……整個世界變成了危機四伏的地獄，一切事物都充滿危險并且不值得信任，奧斯卡和整個世界走向對立。一年后才敢走進父親的房間嘗試直面永遠失去父親的現實，但是又在發現了可能延長父親離開自己時間的神秘鑰匙再次選擇自我逃避。

奧斯卡只是一個普通的美國小孩，但是他又是在九一一恐怖襲擊事件中對美國社會所造成的創傷的人物縮影，原本幸福美滿的家庭在一次無法意料的災難中分崩離析。時間能修復物質上的傷痛，但無法彌補美國人民的心理傷痛。除了奧斯卡以外，還有奧斯卡的母親、祖母、祖父以及其他在尋找鑰匙過程中所遇到的受到九一一恐怖襲擊事件影響的普通人。這些個人的微觀視角所反映出來的具有平民化、小人物化特征的創傷性體驗更具感染力，也更符合后現代主義影視作品的審美。

三、意識流鏡頭語言：深入人物意識領域

后現代主義電影中，電影制作人們會經常采用一種意識流的鏡頭使用方法，這種意識流的表現手法由西方20世紀二三十年代的意識流小說創作中轉化而來。不滿足于對外部世界的單純描繪或者記錄，而是深入到個人內心世界和精神領域之中。賦予人物的心理活動或者意識活動一定程度上的獨立性，以獨立的鏡頭語言呈現在影片之中。這樣一來，對電影中人物角色的透視則能獲得更為深層的認知，從外在深入到內里。意識流的鏡頭語言一般是指電影中對人物角色夢境、幻境、回憶等想象空間的描繪，借此有效呈現人物的精神面貌、主觀情緒與心理狀態等抽象意識領域。

電影中的意識流鏡頭語言一般是穿插在對現實空間的記錄性鏡頭語言之中，借助特殊的物件或者場景來完成意識流鏡頭語言的轉換是一種常用的手法。奧斯卡走在熙攘的街道之中，卻感受到四面八方洶涌而來的危機，鏡頭畫面開始快速切換，距離不斷地拉近拉遠，周圍的行人、街道的車輛、高大的建筑、街邊的店鋪開始旋轉、變得模糊，都蒙上了一層恐懼的色彩。音響語言也開始發生變異，汽車鳴笛聲、腳步聲、小孩哭鬧聲、咀嚼的聲音……一切聲音的音調都被拔高，并且糅雜在一起混成令人恐懼的噪音。毫無疑問，這種意識流鏡頭構建的恐怖幻境源自于奧斯卡的內心世界，原本就敏感脆弱的奧斯卡在遭受了喪父之痛后覺得外界的一切都危險而恐懼，他拒絕外出，拒絕與人交流，變得更加抗拒這個世界，但在發現了父親留下的神秘鑰匙之后，極度思念父親的他又不得不鼓起勇氣尋找，外面的一切像是將所有危險糅雜在一起的混沌，這種無法掙脫但是又不得不深陷其中的壓迫感讓他恐懼萬分。

奧斯卡在尋找第一位“布萊克”時看到了公園里父親坐過的秋千，一下子便陷入了回憶中。父親笑容和藹地向奧斯卡講述自己小時候母親帶自己玩秋千時的場景，介紹從右數第三個秋千是可以蕩得最高的，也邀請奧斯卡與自己一起蕩秋千……整個鏡頭畫面從奧斯卡出門時候的陰暗灰色調逐步轉亮變暖，陽光透過云朵灑落在草地、秋千還有父親的臉上。恐懼的浪潮仿佛以父親為圓心慢慢退去，一切都變得溫暖而美好，世間獲得了重現生機和有趣的可能，奧斯卡貪戀著父親帶來的溫暖難以自拔。這一場回憶的意識流鏡頭充分流露出奧斯卡對父親的無盡思念，他記得父親的所有細節，能回憶起父親的一顰一笑，說話的語調，他渴望美好的世界，但是只有父親存在的世界才是美好的，這讓他不得不沉浸在對父親的回憶中。后現代主義電影中意識流的手法不僅僅是提高電影的審美價值和觀感體驗，而是將鏡頭從外面呈現走向人物的意識領域，以更為生動的形式表達人物情感、情緒，從而完成對現實社會創傷性事件的批判與譴責。

電影《特別響，非常近》從小男孩奧斯卡的故事出發，展現保守創傷性記憶折磨的普通美國民眾的百態人生，將“生命”“死亡”賦予了個人化的闡釋空間，這種后現代主義色彩的影視作品在揭示背后隱藏著的深刻的主題意蘊時，不似宏大嚴肅的歷史敘事那般有著厚重的隔膜感，而是微觀的個體視角中呈現著創傷與記憶、訴說與沉默之間的張力，具有極高的后現代主義美學價值與文學價值。