德勒茲哲學(xué)之少數(shù)派思想與電影藝術(shù)

康有金 李學(xué)怡

(武漢科技大學(xué) 外國語學(xué)院，湖北 武漢 430065)

一、少數(shù)派

德勒茲哲學(xué)思想中的少數(shù)派是關(guān)于“質(zhì)”而非“量”的本質(zhì)屬性。少數(shù)派的界定與其成員的數(shù)量多少?zèng)]有關(guān)聯(lián)，它與其所處的社會(huì)地位、是否占據(jù)主流意識(shí)形態(tài)或者是否擁有話語權(quán)有關(guān)。任何領(lǐng)域都存在少數(shù)派。例如在政治上，我們可以把少數(shù)派看成是“少數(shù)”語言，與之相對(duì)的便是“多數(shù)”語言。“多數(shù)”語言即標(biāo)準(zhǔn)通行語。在政治領(lǐng)域，人們所能聽到和看到的都是“多數(shù)”語言，即以強(qiáng)制手段規(guī)定的可以言說的話語。但不可否認(rèn)的是，在政治場(chǎng)合之中同樣也存在“少數(shù)”語言的要素，只是它沒有獨(dú)立存在，因?yàn)樗粍儕Z了話語權(quán)。德勒茲劃分多數(shù)語言和少數(shù)語言，闡明了少數(shù)語言被剝奪了話語權(quán)、不是主流語言的特性。同樣，在其他領(lǐng)域，少數(shù)派可以被認(rèn)為是任何非主流的形式或話語。

少數(shù)派追求異質(zhì)性和多樣性，而不會(huì)認(rèn)同于任何被抽象地假定為具有普遍性的東西。少數(shù)派不是已接受現(xiàn)存秩序且在其中處于弱勢(shì)的群體，少數(shù)派意味著對(duì)現(xiàn)存秩序的超越。少數(shù)派有其特殊的特質(zhì)，突出地體現(xiàn)在其顛覆性和革命性上。少數(shù)派的顛覆性體現(xiàn)在少數(shù)派要依靠多數(shù)派來推翻多數(shù)派所占據(jù)的地位。少數(shù)派具有革命性。少數(shù)派要向多數(shù)派說“不”。它要挑戰(zhàn)這些現(xiàn)存的、普遍的、既定的東西，這就是德勒茲哲學(xué)視域下的少數(shù)派。德勒茲大膽地預(yù)言，我們這個(gè)時(shí)代正在成為少數(shù)派的時(shí)代。任何人、任何事物在任何時(shí)候都可能成為少數(shù)派。既然少數(shù)派不是以數(shù)量來界定，那么客觀上少數(shù)派有其存在的空間與存在的狀態(tài)。我們還可以把少數(shù)派看作可以形成燎原之勢(shì)的星星之火，其價(jià)值在于引發(fā)無法控制的運(yùn)動(dòng)和解轄域化。

二、電影藝術(shù)中的少數(shù)派

(一)電影形式與少數(shù)派

電影，是由活動(dòng)照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一種連續(xù)的影像畫面，是一門視覺和聽覺的現(xiàn)代藝術(shù)，也是一門可以容納戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體。與其他藝術(shù)相比，電影屬于少數(shù)派。首先，電影研究者屬于少數(shù)派。從1829年比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)了“視象暫留原理”到如今高科技3D、4D電影技術(shù)，電影技術(shù)誕生并不斷發(fā)展成熟。這得益于許多物理學(xué)家、科學(xué)家和電影研究者對(duì)電影事業(yè)做出的貢獻(xiàn)。科學(xué)技術(shù)必須不斷向前發(fā)展，文明才會(huì)不斷進(jìn)步。電影研究者在任何時(shí)候都不能滿足于當(dāng)前的技術(shù)成果，因此早先的照相技術(shù)才能發(fā)展到當(dāng)今的電影技術(shù)。他們用革命性的思想引領(lǐng)著科技的發(fā)展。照相機(jī)能拍攝出一個(gè)個(gè)動(dòng)作照片，而電影則使這些單個(gè)的動(dòng)作照片運(yùn)動(dòng)了起來，以一秒24幀的方式呈現(xiàn)出一組富有動(dòng)感的照片集，這也就是為什么電影叫“movie”的原因。幻燈放映術(shù)使我們看到了“運(yùn)動(dòng)”的照片。少數(shù)派不輕易認(rèn)同并滿足于任何被抽象地假定為具有普遍性的東西，電影研究者不認(rèn)為攝影技術(shù)就止步于照相機(jī)這一技術(shù)之上，在照相技術(shù)的基礎(chǔ)上改進(jìn)并創(chuàng)新了攝影技術(shù)，起到了顛覆性和革命性作用。再者，電影不同于其他藝術(shù)形式如繪畫、音樂、文字等，它是一門容納了多種藝術(shù)形式的現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合體。我們欣賞畫作時(shí)能看得到顏色的堆砌但不能聽到顏色的聲音；我們聆聽樂曲時(shí)能聽得到音符的聲音但不能看到音符跳動(dòng)的畫面。而電影卻能讓我們?cè)谝粔K平面銀幕上看得到畫面也聽得到聲音，集視覺和聽覺于一體，這是以往任一藝術(shù)形式所沒有的特點(diǎn)。隨著科技的發(fā)展，電影技術(shù)將使電影形式更加豐富生動(dòng)。也許在不久的將來，觀看電影還能享受嗅覺和觸覺刺激：觀影者能嗅到電影里的花香，能感受到寒暑變化。電影以其視聽性顛覆了靜止不動(dòng)的照片，體現(xiàn)了德勒茲少數(shù)派的革命性。正因電影研究者的探索和研究，電影才得以誕生乃至發(fā)展。

(二)電影內(nèi)容與少數(shù)派

少數(shù)派特征不僅在電影形式上得以體現(xiàn)，也在內(nèi)容上彰顯。何為少數(shù)派，就是擁有塊莖式的思想與行為方式。其思想和行為方式跟別人不一樣，跟常規(guī)的東西相異或相背離。電影藝術(shù)一開始是用來表達(dá)一些非大眾化思想或內(nèi)容。電影有許多類型，但并非所有類型都能稱作藝術(shù)，如政治宣傳片、廣告電影、紀(jì)錄片就不屬于電影藝術(shù)，它們只是借助電影的形式來傳達(dá)宣傳目的。相比之下，真正的電影藝術(shù)是那些迸發(fā)出深刻的思想火花和讓人有獨(dú)立思考的影片。電影藝術(shù)可供娛樂消遣，也可以陶冶情操，其目的在于帶給觀眾身心上的愉悅體驗(yàn)、情感上的慰藉和思想上的變化。電影內(nèi)容的構(gòu)建取決于編劇以及導(dǎo)演的思想。可以說編劇和導(dǎo)演也都是少數(shù)派人物。每一位編劇和導(dǎo)演都想拍攝出與眾不同的影片，他們會(huì)用各自不同的想法來塑造一部電影。編劇和導(dǎo)演的意識(shí)形態(tài)即是電影內(nèi)容表達(dá)出來的意識(shí)形態(tài)。如果每一位編劇和導(dǎo)演的思想與行為方式都一樣，那么也就不會(huì)有千奇百態(tài)的電影，電影也就變得毫無意義可言。即使把某位作家的原著小說拍成電影，編劇和導(dǎo)演們都會(huì)對(duì)原著稍加修改甚至大篇幅刪改，因?yàn)榫巹?dǎo)演們不會(huì)完完全全按照原著作者給定的思想或內(nèi)容來執(zhí)導(dǎo)影片，他們可能覺得原著的有些情節(jié)需要?jiǎng)h改才更符合影片想要表達(dá)的內(nèi)容或思想。所以他們是不受約束和不服從規(guī)定的少數(shù)派。德勒茲認(rèn)為，少數(shù)派從來不知道自己是少數(shù)派，也從來不承認(rèn)自己是少數(shù)派。因?yàn)樯贁?shù)派是在無意識(shí)或潛意識(shí)層面體現(xiàn)出來的。編劇和導(dǎo)演們不會(huì)覺得自己是少數(shù)派，他們認(rèn)為自己跟所有的編劇導(dǎo)演一樣，都是在編故事、導(dǎo)演故事，但他們的思想和行為方式一定跟別人不一樣的，他們會(huì)無意識(shí)地想要運(yùn)用與其他編劇導(dǎo)演所采用的不一樣的方式來編造和塑造人物角色以及故事情節(jié)來吸引觀眾的眼球，不然也不會(huì)有各色各樣的電影角色闡述千奇百態(tài)的故事。這就體現(xiàn)了德勒茲的少數(shù)派所追尋的多樣性和異質(zhì)性。

(三)電影人物與少數(shù)派

電影里的人物大都屬于少數(shù)派。電影人物形象通常有著與常人不同的思維方式和行為方式，與其他配角與眾不同，形象更深入人心。他們堅(jiān)守自己做人的原則，擁有世人所不及的思想境界。他們可謂是德勒茲哲學(xué)視域下的少數(shù)派。在《霸王別姬》這部影片中，程蝶衣對(duì)“虞姬”這一角色的從一而終、“不瘋魔不成活”的態(tài)度正是少數(shù)派之所為。程蝶衣和他的師哥段小樓從相遇到相識(shí)，從陌生到熟悉，從對(duì)立到關(guān)愛，形同手足，兩人還發(fā)誓要一輩子演霸王別姬，段小樓演霸王，程蝶衣演虞姬，但兩人對(duì)演戲的看法并不一致。段小樓出戲之后又重新當(dāng)回那個(gè)現(xiàn)實(shí)中有“七情六欲”的男人，而程蝶衣卻入戲太深，把自己徹底當(dāng)作了虞姬。蝶衣生成了虞姬。德勒茲認(rèn)為少數(shù)派是生成的。生成即主體不由自主地向生成之物靠近，從自身體內(nèi)感覺到了生成對(duì)象的力量，擁有了生成對(duì)象的某一特性。生成有三種模式，即生成女人、生成動(dòng)物、生成不可知。少數(shù)派是通過生成而成為少數(shù)派的。主體與生成對(duì)應(yīng)物之間互投影像——我中有你，你中有我。蝶衣在和小樓演《霸王別姬》的過程中不自覺地生成了自己演的角色中去，徹底喪失了性別意識(shí)，生成了女人，認(rèn)為自己就是虞姬，小樓就是霸王。當(dāng)霸王要娶菊仙，就意味著霸王與虞姬要分開了。蝶衣和菊仙之間的矛盾、蝶衣與小樓之間的矛盾因此而激化。影片中因?yàn)椤拔母铩保﹦≡獾脚校械木﹦蜃颖划?dāng)作“牛鬼蛇神”批斗。社會(huì)正在變遷，此時(shí)的程蝶衣對(duì)京劇的迷戀并沒有因此而消退。影片的最后，程蝶衣最終也像虞姬一樣自刎死去。程蝶衣的“不瘋魔不成活”的藝術(shù)理想，在一定程度上是與現(xiàn)實(shí)相背離的。沒有哪個(gè)“正常”人會(huì)如此入戲以至于忘我，在他身上明顯有著少數(shù)派的特征。

同樣，

The

Shawshank

Redemption

(《肖申克的救贖》)這部影片中，主人公安迪也是一位少數(shù)派人物。“體制化”是該部影片演繹的重要概念。老犯人瑞德跟安迪這樣解釋：“These walls are kind of funny like that. First you hate them, then you get used to them. Enough time passed, get so you depend on them. That’s institutionalized.” “walls”就象征著監(jiān)獄，影片中犯人從討厭它到習(xí)慣它再到依賴它，這就是“體制化”。影片中被體制化的典型人物就是監(jiān)獄管理員老布。老布在肖申克監(jiān)獄被關(guān)了整整50年，已經(jīng)徹底習(xí)慣了在監(jiān)獄里的一切生活，而當(dāng)他得知自己期滿即將被釋放的時(shí)候，他卻不想離開監(jiān)獄，他無法重新融入監(jiān)獄外面的世界。老布就是一個(gè)徹底被體制化了的人物，他徹底地愛上了那間剝奪了他自由的監(jiān)獄，出獄后他選擇了自殺。誠如人們?cè)谌粘Ｉ钪校瑢W(xué)校、職場(chǎng)又何嘗不是體制化的場(chǎng)所，而我們都是體制內(nèi)的人。影片中的大多數(shù)犯人也同樣像老布一樣正在或已經(jīng)被體制化。但主人公安迪與老布不一樣，他并沒有成為體制內(nèi)的一員。安迪有著與其他犯人不一樣的想法，他對(duì)自由有著不死的向往。他通過自己的智慧謀劃了一場(chǎng)越獄大計(jì)。他請(qǐng)瑞德幫他搞來一把鶴嘴鋤，每天偷偷地鑿壁，在計(jì)劃秘密進(jìn)行當(dāng)中設(shè)法讓自己的獄中生活過得與眾不同：與瑞德建立了友誼；為獄中犯人贏來啤酒作樂；幫助獄警逃稅、洗黑錢；還寫信給州長申請(qǐng)資金建造監(jiān)獄圖書館。這一切都是為了逃離監(jiān)獄做準(zhǔn)備。20年后的一晚，安迪終于成功越獄，重獲自由。極少數(shù)人能像主人公安迪那樣，即便身陷囹圄也依然懷揣著熾熱的自由夢(mèng)，隱忍20年，只為重新回到繽紛的世界。在身不由己的監(jiān)獄里，犯人們大多會(huì)被馴服得失去自我，思想行為變得跟其他犯人一樣，而安迪無疑是少數(shù)派的人物，有著塊莖式的思維方法。少數(shù)派思想在該部影片中表現(xiàn)得淋漓盡致。

德勒茲的少數(shù)派與電影藝術(shù)息息相關(guān)。電影藝術(shù)以其特有的形式相異于其他六大藝術(shù)形式，它是集視覺和聽覺于一體的藝術(shù)形式，甚至還可能有更深刻的發(fā)展，無時(shí)無刻不在顛覆和革新；電影藝術(shù)所表達(dá)的內(nèi)容與思想正是少數(shù)派人的思想；電影里的人物角色生而為少數(shù)派，因?yàn)槭巧贁?shù)派，才讓觀眾印象深刻。少數(shù)派有著自己的“少數(shù)語言”，從不按常人的思想和行為方式行事。他們追求的是多樣性與異質(zhì)性，電影內(nèi)容和電影人物才不趨于雷同；他們具有顛覆性和革命性，電影才得以繁榮發(fā)展。