荒誕與去英雄化：電影美學中的玩世現實主義表達

廖夢夏

(四川外國語大學 新聞傳播學院，重慶 400031)

進入21世紀以來的20年，隨著商業化電影市場的日趨成熟，“玩世現實主義” (Cynical-Realism)電影成為一種新類型化風格進入主流市場。它以戲謔、諷刺、潑皮和荒唐化的特點調侃社會高速發展中的光怪陸離與矛盾對立，并在票房和口碑上不斷掀起高潮。其中以電影《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《人在囧途》《泰囧》《讓子彈飛》《太陽照常升起》等為代表。

玩世現實主義是從20世紀90年代以作家王朔為代表的“痞子文學”作為萌芽。最早由我國著名美術批評家栗憲庭先生，在上述同時期基于當代藝術家方力鈞的“光頭繪畫”風格而正式提出，又被稱為“潑皮現實主義”。這打響了中國當代藝術在西方最擲地有聲的一槍，也是繼第一代“知青傷痕群”和第二代“85新潮群”之后，“潑皮現實群”作為反映社會現實與人物情感的新范式，扛起了第三代藝術美學的大旗。

從文學領域浸潤入繪畫再吸收入電影，現實主義的美學特征和敘事形態逐漸延展、深化和立體，由此形成一種值得關注的當代藝術和電影文化現象。作為現實主義電影美學下的一類，玩世現實主義電影又是繼主旋律現實電影和紀實主義電影之后出現的新風格。這也是現實主義電影自1913年以短故事片《難夫難妻》為肇始的百年發展長河中所煥發出的新活力。與主旋律電視、紀實主義電影等傳統現實主義電影相比，玩世現實主義雖然最終同樣指向現實，但與現實始終刻意保持距離。這種距離感又與魔幻題材電影不同，玩世現實主義電影拋棄了其他幾類電影的造神模式，去英雄化的主人公是其展現人物弧光的底色，在荒誕的故事情節和秩序混亂的場景設置中，卻始終保持著對社會現實的批判和審視。

本文將從身體表達、人物刻畫對玩世現實主義電影的敘事手法和精神內核進行梳理和分析。

一、荒誕的裝置：身體的在場與隱喻

(一)“傻笑人”系列：身體的狂歡

玩世現實主義在情節表現上常以荒誕不經的劇情令觀眾忍俊不禁，其中對“身體在場”的夸張成為重要表現手法。“傻笑”是演員王寶強分別在“囧途”系列和“唐人街探案”系列電影中的標志性表情。永遠咧著大嘴沒心沒肺地笑著，好像得了欣快癥。加之徐崢一以貫之的光頭形象，這些都與另一位玩世現實主義代表人物——岳敏君創作的“光頭傻笑人”繪畫系列所呈現的身體表征一樣，以歇斯底里的笑，或者說近乎哭的扭曲表情烘托出傻笑者玩世、調侃和沒心沒肺的處世哲學。這種夸張的幽默表情試圖營造出一種荒誕又真實的美學世界。荒誕在于其叛逆性、非主流的審美取向。真實性又體現在笑聲背后所影射的社會批判與矛盾。

標志性的傻笑設置帶來更進一步的演繹則是狂歡，這也是身體在場的集中體現。“狂歡化”理論的提出者前蘇聯思想家巴赫金指出，狂歡式世界感受可分為四個范疇：一是“隨便而又親昵的接觸”；二是“插科打諢”；三是“俯就”，即神圣同粗俗、崇高同卑下、偉大同渺小、明智同愚蠢等混合聯姻，結成一體;四是“粗鄙”，即充斥著冒瀆不敬和對神圣文字與箴言的模仿譏諷。《泰囧》的故事背景放在充滿東南亞熱情的泰國，潑水節、泰式按摩、泰拳、人妖等情節無不通過對身體某種程度的展示和暗示構成一種戲謔式的狂歡。親昵接觸、插科打諢成為渲染狂歡氛圍的黏合劑。在這種狂歡氛圍中，傻笑始終是促進人群間親昵的重要催化劑。

而當痞勁兒十足的底層小人物每每獲勝或極具笑料的插科打諢時，屏幕外的觀眾同步享受到草根人群帶給他們的狂歡。由此，隨著新的狂歡群體——觀眾的參與，使得笑與狂歡從彼時的影片走向觀眾與人物劇情的共情。從而降低劇情荒誕的不合理性，加強情緒釋放的真實感。觀眾在笑聲中宣泄情感，獲得及時快感，在票房上容易有所突破。

(二)身體的修辭：色彩與隱喻

身體在玩世現實主義中夸張、戲謔的表達，除了身體自帶表情“傻笑”之外，通過形態、服飾還能對身體進行更豐富立體和深刻的呈現。在姜文導演的《讓子彈飛》中，身材魁梧的麻匪、肌肉健碩的老二和老三，與葛優扮演的瘦弱湯師爺之間，強壯與羸弱的反差，不僅透露出狂歡前的“痞勁兒”與血性，也以“俯就”形成一種混合身體形態的展示。與此同時，在人物造型上，玩世現實主義有時故意追求一種平面化、色彩單純鮮艷的效果。在服裝色彩上，《讓子彈飛》中的男演員主要以深色為主，黑色、深藍、深紫色用以塑造男性的威嚴與粗鄙；而女演員造型則以色彩明麗的桃紅、嫩綠、粉紅為主，凸顯角色所需的精致與風情。從而在色彩表達上具有明顯的玩世現實主義特色。

除了服裝色彩，貫穿全片的帽子，既是重要的道具，更是對權力的一種隱喻。黃四郎、張麻子手中的帽子，在不同的情節中或是一種權力的象征，或是一種權力的轉移。帽子置于身體，隱喻權力置于個體。觀眾由此進入一個虛構的“姜文世界”中，即使這樣的世界更為荒謬、幽默、奇幻，甚至令人費解。但這樣一個充滿大量隱喻符號的世界，相比直抒胸臆的敘事手法而言，更耐人尋味，促使觀眾去揣摩。

早在《太陽照常升起》中，姜文電影中玩世現實主義就有充分呈現。女主角瘋媽在火車廁所里生下一個男嬰，嬰兒順著廁所洞掉在鐵軌上。鏡頭里伴著夕陽的余暉，瘋媽沿著鐵軌一路狂奔尋找嬰兒，最終發現嬰兒落入繁花盛開的花叢中。繁盛明艷的鮮花與白嫩透粉的嬰兒肌膚構成強烈對比，這個畫面與方力鈞的《大嬰兒》系列繪畫如出一轍，飽滿奪目的鮮花與荒誕夢幻的劇情營造出不同尋常的現實主義隱喻。影片中另一重要女性角色林大夫總是以濕漉漉的身體出現。這種視覺呈現是一種對女性欲望的外化表達，也為林大夫游走在唐雨林和梁老師感情之間，并最終造成梁老師的悲劇做了鋪墊。對這段三角關系的展現，看似理性卻藏匿著另一種非理性的瘋癲。

無論是劉嘉玲扮演的縣長夫人、周韻扮演的瘋媽，還是陳沖扮演的林大夫，“姜文世界”中的女性定位獲得一定程度的自我賦權。在表現形式和敘事手法上不是傳統現實主義電影中吃苦耐勞、善解人意的形象，而是以心神喪失或大膽主動隱含個體自由與權力的反抗。身體成為玩世現實主義電影中展現時代精神的強烈符號。在符號的能指與所指之間建構出不同于傳統現實主義的荒誕美學。而這又為導演編碼與觀眾解碼之間創造出多元的意義解讀彈性。

二、群氓人物：去英雄化的迷茫與反抗

(一)去英雄化：草根式張揚

人物典型化是傳統現實主義角色塑造的關鍵，由此造神模式常為中西銀幕上人物弧光設計的本質。此外，考究的敘事結構、嚴謹的構圖和光影也是傳統現實主義長久以來遵循的藝術技法和規則。而在玩世現實主義風格的電影中，一切原有的章法和傳統都被打破和重構。人物設置是玩世現實主義電影的另一著力點。傳統現實主義中主角的個人英雄主義在荒誕混亂的世界中被消解或被解構。而去英雄化的主人公如何竭盡全力面對現實的種種不堪成為新的人物性格取向。可以說，帶有玩世現實主義意味的電影拋棄了以往銀幕上慣用的造神模式。不再將主要角色設置成主流社會中的大人物，或是歷經磨煉后的成功與圓滿。而將焦點鎖定在社會邊緣人物，刻畫去英雄化的主人公深陷現實困境中的無能為力。

徐崢“囧途”系列中由王寶強飾演的傻笑人角色，在銀幕上盡顯小人物的潑皮張揚與插科打諢，不時與英雄化、權威化人物進行過招與戲謔。而寧浩的“瘋狂”系列更是聰明地將草根文化所激發的玩世情緒發揮到極致，由此開啟寧氏喜劇風格。該影片涉及四條故事線，分別是代表正義的保衛科長包世宏及其下屬三寶；代表邪惡的道哥三人組、國際殺手麥克和徐崢飾演的馮董；代表寄生于馮董而生存的四眼秘書，以及非正義非邪惡的代表謝小盟。這四組人物關系在影片中多以兩兩相遇的形式展開敘事。當人物關系達到三組以上交鋒時，往往掀起敘事節奏的緊張和高潮。

電影開場是由謝小盟一瓶扔出高空纜車的可樂引發四眼秘書與包世宏的相遇。由此，三組小人物各自為情、為錢、為責任在同一時空內產生交集。當麥克、道哥團隊和包世宏在寺廟里展開的貓鼠游戲，以及謝小盟在招待所被道哥毆打，與住在隔壁的包科長之間的猜忌躲避，這兩次三組關系的交鋒吊足了觀眾的情緒和胃口。導演擅長用這種人物群像的調度與設計，凸顯角色影射下的社會個體命運。在現實社會的平凡人群中，種種割裂與束縛幾乎離不開對金錢、欲望與責任的探討。寧浩在潑皮的喜劇文本下潛藏著悲劇性本質，增加了影片的深度，也使其成為經典。

我們不僅可以從《瘋狂的石頭》中看到慣偷道哥團隊與瀕臨下崗的保衛科長包世宏之間的翡翠糾葛；也可在《瘋狂的賽車》里看到落魄賽車手與山寨殺手、黑幫之間的斗智斗勇。由多條小人物生存狀態巧妙組成且環環相扣的故事線，讓觀眾應接不暇的同時，也感受到寧浩電影中強烈的小人物之間的保衛戰。比如下崗問題、行騙招數、綜合執法、旅途遭遇等。傳統現實主義電影中對崇高和典型的歌頌，由此轉變為以幽默為幌子，實則通過對形形色色小人物的迷茫而進行的刻畫。

(二)群氓：迷茫與微觀反抗

如果說從“囧途”系列到“瘋狂”系列是從草根個體到草根群體的圍觀，那姜文電影中對去英雄化的表達則更加深刻，從而具有濃郁的玩世主義氣質。“痞子氣”成為草根的代名詞，無論是失意革命者張牧之，買官賣官的湯師爺，還是唯利是圖的猥瑣小吏，抑或是為禍一方的惡霸黃四郎，都并非傳統意義上的完美英雄人物，也并非都是草根階級，卻都帶有玩世不恭的痞氣。這樣的人物風格在姜文的其他電影中同樣可見。《陽光燦爛的日子》中軍隊大院的壞孩子們，《太陽照常升起》中的梁老師和唐叔，《鬼子來了》中愚昧狡黠卻又膽小善良的馬大三等。這些角色以更多維的方式呈現了玩世現實主義美學中對潑皮、去英雄化人物的理解和詮釋。猶如畢加索立體主義，再次打破玩世現實主義的語言，立體呈現群氓人物之間的迷茫。

玩世現實主義電影雖然在表現形式上以一種顛覆性、叛逆性的審美與現實主義保持距離，但卻在精神層面反映了當下電影在內容立意上的獨特設計，以及創作者對現實社會的深刻洞察。這不僅傳承了傳統現實主義電影對社會的審視，也標志著中國當代電影的重要轉向，即對群氓群體的關注與寫照。作為社會底層的群體，或者那些被置于群氓時代的落魄個體，高大威猛的英雄夢想消解于生活碎片之中。時代洪流下的個體迷茫與漂浮感，使其在現實夾縫中不得不做出反應。戲謔與潑皮是群氓面對現實無奈的一種微觀反抗。

綜上所述，玩世現實主義打破了傳統現實主義的表現束縛，以一種非主流的藝術符號進行敘事。事實上，每一種藝術形式的涌現，都離不開受所處時代的深刻影響。正如玩世現實主義電影離不開文學與繪畫的給養。隨著電影市場的日益多元，人們精神生活的日益豐富，中國電影無論從題材、制作和對社會的反映都逐漸走向更豐富的風格。玩世現實主義作為其中一員，既是一種對現實的藝術化表達，也是一種處世態度和哲學。與此同時，如何更進一步挖掘人物表達、身體呈現和其他電影元素，以期能夠更好地延伸玩世現實主義的藝術生命力，是電影制作團隊可以著力的方向。