新世紀以來女性導演電影的多元化空間敘事

李蘭英

(上海外國語大學賢達經濟人文學院 藝術與傳媒學院，上海 200083)

大衛(wèi)·波德維爾與克里斯汀·湯普森在《電影藝術——形式與風格》書中曾言：在電影中，空間是個非常重要的因素。他們一致認為空間敘事對于電影而言是相當重要的，電影敘事必須重視電影的敘事空間。根據(jù)《電影藝術詞典》的定義，“電影空間是電影利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創(chuàng)造出包括運動時間在內的思維空間的幻覺。它不是現(xiàn)實空間本身，而是現(xiàn)實空間的再現(xiàn)”。空間敘事，就是借助或運用空間來進行敘事。21世紀以來，女性導演的商業(yè)電影更多地借用空間來進行敘事，以此來增強電影的立體感和視覺效果。

米歇爾·德·塞爾托在《空間故事》一文中將敘事理論化，認為它是“日常生活中的常事”。電影的空間敘事就是在電影中呈現(xiàn)出來的空間或是電影中人物活動的場景，由電影導演選定或再創(chuàng)造的自然或是人工搭建的空間，電影里發(fā)生的一切故事便是在這些空間中呈現(xiàn)出故事的發(fā)展變化和人物的活動。21世紀以來女性導演在其電影中將多元化的空間敘事進行融合，她們的電影通過景內空間、景外空間、心理空間來進行電影的空間敘事。

一、廣闊的景內空間

諾埃爾·伯奇在其《電影實踐理論》認為，要了解電影的空間，就要把它看成是包含兩類不同的空間，這也就是畫框內的空間和畫框外的空間。諾埃爾·伯奇在這里將電影空間分為畫框內空間和畫框外空間。雅·奧蒙等人則提出了“景內”與“景外”兩種空間。無論是畫框內的空間與畫框外的空間，還是景內空間與景外空間，從人的視覺感覺和審美出發(fā)，達到符合現(xiàn)實標準，符合情節(jié)所要求的情境，體現(xiàn)出時代、季節(jié)、時間、氣候、地域和民族等各方面的特點，有利于人物的塑造。

景內空間主要是電影的情節(jié)或事件得以發(fā)展的環(huán)境空間，是電影中人物活動的空間。在這些女性導演的電影中，我們能看到的景內空間不再是狹小區(qū)域，不再是一間屋子，也不再局限在小縣城，而將影片置于更廣闊的空間內，是多元化的景內空間。徐靜蕾的《杜拉拉升職記》中的景內空間不僅呈現(xiàn)的是北京住宅內的空間、辦公室、酒吧，還將電影的境內空間由北京擴展到泰國，北京展現(xiàn)的是大都市的繁華與匆忙，泰國則展現(xiàn)的是休閑與舒適，影片在這兩個空間中來回切換，也寓意了都市生活的一張一弛；徐靜蕾的《親密敵人》的景內空間也呈現(xiàn)出多元化，主要有中國香港的辦公室、房間、車內、飛機內和高樓林立的街道，還有英國倫敦和我國成都等地點，場景涉及多個城市的多個地點。徐靜蕾的《有個地方只有我們知道》將景內空間從狹小的房間拉伸到充滿浪漫氣息的布拉格，并圍繞這個地方展開兩代人的愛情故事。鄒佡的《一生一世》是將一個凄美的愛情故事置于多元的景內空間中進行電影敘事，影片橫跨北京和紐約兩座城市，主要的場景有房間內、公交車內、街景、校園、市場、餐廳、海邊等場所。李曉雨《北京·紐約》是將一段愛情故事置于北京與紐約兩個城市之間，但場景主要是以紐約為主，主要包括紐約的酒店、酒吧、房間、街景、海邊等場景。薛曉路的《北京遇上西雅圖》展現(xiàn)的是月子會所、弗蘭克美國的家以及美國西雅圖、紐約的時尚都市以及帝國大廈；薛曉路的《北京遇上西雅圖之不二情書》則呈現(xiàn)的也不單是澳門內普通住宅內的空間，還有澳門賭場、洛杉磯和拉斯維加斯等地的空間。李海蜀的《傲嬌與偏見》的景內空間涉及的有北京的商場、醫(yī)院、房間、電梯里、街景，同時還有意大利的一些經典的景點。除了以上提到的女性導演的商業(yè)電影之外，還有很多女性導演的商業(yè)電影也是在多元的景內空間中進行電影敘事。“這些建筑不僅僅是事情發(fā)生的地點和背景。它們體現(xiàn)了將歷史的力量具體化的社會場所。……它們不僅僅是情節(jié)的背景，還體現(xiàn)了敘事性。”這些女性導演電影的景內空間是開放式的，是多個景內空間之間的鏡頭切換。

女性導演電影中的“各種建筑物都有借喻的力量，……將構成身份的社會、文化、政治體系帶入注意力的中心；它們啟動了跨越邊界的行為；事實上它們使故事——即對事件的展示——得以發(fā)生”。這些女性導演的電影將空間敘事放置到這樣充滿活力和時尚的城市中，一方面增加了電影中人物生活的立體感，對觀眾而言更具有代入感和視覺的美感；另一方面，這樣不斷變化的空間敘事也能折射出中國當前經濟的發(fā)展前景。

二、被隱藏的景外空間

景外空間，被規(guī)定為雖不包含在場景中卻可以通過一定手段使觀眾聯(lián)想到的與場景相關的元素集合(人物、背景)。景外空間，即畫框外的空間可以由聲音(音樂、音響)刻寫出來。景外空間，便于制造懸念，營造氣氛，喚起觀眾的想象性的空間，對人物形象的塑造起到烘托的作用。

女性導演在其電影中也會通過景外空間來展現(xiàn)電影沒有呈現(xiàn)的內容。金依萌的《一夜驚喜》影片開始是一個為女主人公慶祝生日的party，在米雪喝醉了后有一個人背著她上了電梯，然后劇情就跳到40天后的一個早晨，這中間發(fā)生了什么劇情，觀眾并不知道，但是知道后來的米雪因為那一夜懷孕了，那么沒有呈現(xiàn)出來的那段景外空間就給觀眾留下了遐想的空間。薛曉路《北京遇到西雅圖》中文佳佳的情人老鐘在影片中一直存在于景外空間，保持了他的神秘感，關于老鐘這個人物，觀眾只能通過老鐘的聲音和文佳佳的一些語言描述中來想象老鐘的人物形象。劉娟的《初戀未滿》的景外空間就是電影開始的時候董啾啾的爸爸去給董啾啾買隨身聽，但到后面是另外一個人將隨身聽送到董啾啾那里，隨后就是爸爸的葬禮，這中間的劇情并沒有呈現(xiàn)出來，但并不影響劇情的連貫性，這段被隱藏的景外空間更能突出董啾啾的這個隨身聽的重要性。鄒佡的《一生一世》在影片開始的時候介紹唐山大地震中，媽媽告訴安然自己要去唐山那邊救治病人，然后就是一場雷雨，雷雨之后就是父女兩個人的生活，電影的景外空間并未呈現(xiàn)的場景就是媽媽遭遇不幸，但從劇情的發(fā)展中，作為觀眾會感受到景外空間中安然媽媽遇難場景的存在。薛曉路的《北京遇上西雅圖之不二情書》中也存在景外空間，那就是《查令十字街84號》這本書的作者海蓮·漢芙的故事，她的故事就存在于影片的景外空間中，但卻是劇情發(fā)展很重要的線索。

“畫內空間與畫外空間在敘事功能上和形象刻畫上，既相互聯(lián)系又相互分離，從而形成了特殊的敘述張力。”女性導演的電影正是通過景內空間與景外空間的互相配合、相互作用來增強影片的敘事效果。

三、與真實場景相呼應的心理空間

電影的心理空間是由心理與情感構成的影像空間。這種心理空間不是客觀物質空間的單純再現(xiàn)，也不是劇情展開的環(huán)境空間，而是人類內心與情感世界外化的一種空間形式，是屬于人性的空間。心理空間雖然有的只有空鏡頭，有些是全景鏡頭，但它們都能起到渲染氣氛和烘托人物的作用。電影中有關回憶、想象、聯(lián)想、夢幻的鏡頭和一切主觀鏡頭、閃回鏡頭等，無論其變形與否，都是心理空間形式。空間是具有表現(xiàn)力的，它的表現(xiàn)力不僅體現(xiàn)在戲劇空間上，還體現(xiàn)在心理空間上。

金依萌的《非常完美》中作為漫畫家的女主人公蘇菲非常善于想象，并習慣于在開始行動前展開豐富的聯(lián)想。在她的每一個現(xiàn)實活動面前都會有個心理活動的空間作為劇情的鋪墊，展現(xiàn)她的心理變化。“在情節(jié)發(fā)展中把將來發(fā)生的事情預先展現(xiàn)出來的預敘鏡頭……也是一種心理空間。”蘇菲在她畫的《愛情手冊》中每一個環(huán)節(jié)中都有情節(jié)的預敘環(huán)節(jié)，雖然在影片的真實環(huán)節(jié)中和她的預敘內容有些出入，但通過這樣的心理空間能更好地呈現(xiàn)出蘇菲由自卑到自信的過程。金依萌的另一部電影《一夜驚喜》里也出現(xiàn)了這樣的心理空間，影片在女主角米雪的心理空間的塑造上會呈現(xiàn)出她種種幻想的預敘鏡頭，并且因為她的這些心理空間使得她時常處在失常的窘境狀態(tài)。李欣蔓的《有種你愛我》中用了數(shù)次的心理空間來呈現(xiàn)男女主人公內心世界的真實想法，兩人在最初相遇口述象棋的時候就呈現(xiàn)出一幅心理空間的場景，來敘述二人象棋比賽的勝負情況，再則男主人公在想象世界中完成了幾次追求女主人公的心理戲，使得沉悶的劇情充滿了詼諧幽默的喜劇效果。李海蜀的《傲嬌與偏見》一開篇就是男主角朱侯的心理想象空間，在想象空間里他把自己化身成功救出公主的一個英雄人物，這樣一個心理空間和實際上發(fā)生的真實事件做了一個鮮明的對比，增強了影片的幽默而不沉悶的收視效果，然后女主角唐楠楠在電梯里遇到和自己穿著同款裙子的女孩后的心理空間來呈現(xiàn)她的內心世界，接下來的劇情中多次出現(xiàn)了唐楠楠的心理空間來展示她豐富的內心世界，也使得這個人物形象塑造得飽滿而又真實。女性導演電影中的這些心理空間也暗示出都市男女在現(xiàn)實生活中壓抑自己的情感只能寄托于心理空間來呈現(xiàn)真實的內心世界。

電影空間就是電影導演們通過在對現(xiàn)實空間進行選擇的基礎之上再建構出藝術空間的過程。21世紀以來女性導演對電影藝術空間的建構，正是通過對各種藝術和技術手段的運用來呈現(xiàn)多元化的電影空間敘事，并以此增強了影片的視覺效果，豐富了影片的內涵，同時也提高了影片的欣賞水平，并為她們帶來不菲的票房收益。