論周顯揚“父親三部曲”的倫理美學重建

喬 慧

(山東藝術學院 傳媒學院，山東 濟南 250300)

2020年4月20日電影《我們永不言棄》在愛奇藝采用付費模式超前點映，連同2009年的《罪與罰》(港名《殺人犯》)和2012年的《大追捕》一起，香港導演周顯揚終于完成了他的“父親三部曲”。這三部電影雖然在類型風格方面有較大的區別，但其內核都是圍繞對父子倫理親情和人生倫理困境的探討。周顯揚自大學時期就長隨李安左右，其作品受李安“父親三部曲”影響，也注重對親情與倫理的深描，同時又在影像風格與主題表達上形成了富有辨識度的自我特征，對“父”之形象與“家”之作用的重建隱含時代迭變與社會關懷，以《罪與罰》《大追捕》《我們永不言棄》三部曲寄寓自己的倫理省思。

一、重建的父權：從“弒父”“無后”到父權復歸

如果說李安的“父親三部曲”是基于現實的態度和日常生活的故事來“著力呈現生命的孤獨、無奈和世事無?！保茱@揚則選擇用更商業化更戲劇化的方式放大“父親”和“家庭”敘事的張力。

2009年周顯揚首執導筒拍攝《罪與罰》，就以酷烈的故事表述和視聽表達同時聚焦了“弒父”“殺子”“無后”等沉重尖銳的命題。患有不老癥的凌福榮被他的同父異母弟弟凌光與妻子當作幼童收養，之后連續殺人陷害凌光，最終殺害凌光妻子將其逼瘋，報了幼時被父拋棄流離之苦。凌福榮是凌光血緣上的兄，家庭中的子。中國傳統倫理又講究長兄如父，凌福榮殺弟就具備了“殺子”和“弒父”的雙重寓言指向，意圖毀滅其弟擁有而自身因缺失“父親的律”而無法進入的象征界，也意圖顛覆二人之父給予他們的截然相反的父權話語；凌光領養了凌福榮，最后要殺凌福榮的舉動也同時具備了“殺子”與“弒父”的雙重內涵，想要扭轉其兄也是其“子”規定在他身上的殺人疑云與恐懼，重返自己的秩序社會。然而凌光的反抗以失敗告終，嚴重失序使之表現出“癔”的癥狀。

到了第二部《大追捕》，“父”的形象出現了善惡分化。徐翰林收養徐依云，對其控制并失手殺之，繼而以祖父的身份代“父”對依云之女徐雪變本加厲管制，“殺子”在依云一代已完成，在徐雪一代則作為千鈞一發的危險被阻止。此期間徐翰林墜樓而死，徐雪以誤認的女兒身份認領“弒父”的罪名；王遠洋則以依云事實上的丈夫、徐翰林名義名義上的女婿毀尸滅跡，實現可以約同于“弒父”的復仇。徐翰林是惡的父權表征，王遠洋則是善的父親形象，他為女兒清除危機，撇清罪名，以自殺終結了“父”的是非糾葛，曾經缺席的父在歸來之后勇敢承擔最終犧牲自我，“父權”與父子倫理在悲劇里重建成功。結尾林警探回家吃飯陪女兒，則重新將父子倫理從悲情中拯救出來，轉向一種可以預料的溫暖的“父”的形塑。

在這兩部影片中，凌光親生兒子的死與多重身份的養子該死以及被收養的徐依云的死和小雪的瀕死，都造就了另一個事實，也就是“無后”?！蹲锱c罰》和《大追捕》將故事背景放置于邁向現代性的時代，前者是凌父背離鄉土偷渡拋妻另娶換取富足的城市生活，后者是徐母為了維持徐父的名聲忍氣吞聲將幾乎將全家葬送于豪華海邊別墅。吉登斯認為“現代性是一匹馬力巨大又失去控制的引擎，正在將當代世界帶向一個風險巨大的進程”，這種風險帶來的無后焦慮在周顯揚的作品中又與“弒父”“殺子”一起將無力的宿命勾連成圓。好在，周顯揚在《大追捕》中留下一線生機，免罪的雪兒和將由父親陪同去看周杰倫演唱會的瑩瑩，以“后”的延續為已經逝去的和將要歸來的“父”為倫理之證。

2020年的《我們永不言棄》，延續了對父權的探討，但從類型風格到倫理關系，儼然走向了與上述兩部電影相反的道路。相較于前兩部中父的長久缺席，《我們》中的父親6年不在場，在周自在之母的不斷講述和滿屋照片海報中，以另一種形式完成了始終在場。強勢干練的自在外婆，則是父權符號的另一種表征。周始與自在外婆爭奪養育權，實質是周始對自身“父權”確立的需求。周始重返擂臺，比賽是一種象征性的儀式，在這個儀式里周始完成女兒在感情上偏向姥姥之后的重新“認父”的身份確證，也完成外婆對于女婿，即“代父”對“兒子”的身份認同。女兒在父權的觀照下生命存續，三代關系和諧共聚，兩代人“父權”復歸，周顯揚于此完成了他電影中的父權倫理重構，將家庭倫理修正回正軌。

二、重建的話語：從錯層空間到秩序井然

明尼蘇達大學的費希爾教授曾經指出，“空間”具備鮮明的倫理性，可以“顯現人性”，具備多重表現潛能。福柯也將對社會關系的哲學思考映射入空間建構與空間表達之中，強調現代社會的“空間屬性”與空間的“異質性”。周顯揚并不過多描寫個人與他人的關系，失序的人生不是被其他人擠壓掉空間，而是被拘囿于存身之所在。他將人生與人際的復雜隱于人與環境空間的對立之中，通過電影建筑空間的錯層巧妙呈現出人生的無力與秩序的錯亂，常用俯拍仰拍鏡頭和大全景鏡頭將人物壓縮在高層建筑里，海邊孤島、半島大廈、大嶼纜車、拳擊擂臺等特定的空間場景縫合進在倫理宿命里掙扎的個體的人生處境和倫理處境，在其電影中都成為具有象征意義的景觀，含納了居于其中的主人公游離無依與被壓迫被放逐被異化的現代悲劇。

《罪與罰》凌父的新居與凌福榮母子流落的破房形成鮮明對比，凌父將凌母從房間中拉出，凌母在臺階趔趄而下，家庭內部的錯位定下生存空間與社會地位的錯位之源。凌光失憶的半島大廈，環形運鏡層級上升的仰拍、廣角鏡頭表現之下大廈聳立無涯又似無窮旋轉，被錯認的墜樓之處“七層”和真正事發的“九層”糾葛不清，主人公立于錯了層的空間里追尋過往找尋真相，以期重新裁定自己與社會、與倫理宿命的關系。其家臨海而居，復沓空鏡以夕陽飛鳥和海上漂移的不明物體形成恐怖氣氛，加劇了無根的、失真的迷離，前因既定，悲劇難免。

《大追捕》則是以徐家別墅和鐵皮小屋的層級對比來呈現倫理的錯位無序。徐翰林身為祖父行父之霸權，又以變態畸形的控制欲與曾經殺死女兒的前科，強調了徐雪所處的精神困境和倫理困境；真正的父親王遠洋則不得其門而入，只能在別墅山下的鐵皮屋子里望遠鏡的遠眺中，也在玻璃門的透視里，以窺視的方式存在于女兒的世界。上層的惡與底層的苦，上層的偽與底層的真，在空間對立的沖突場景中加重了驚悚，也更放大了倫理錯位帶來的悲愴。錯層空間在這部影片里數度被糾正：徐翰林墜樓而死從徐雪房間中跌落，以死亡拉開了與外孫女之間的倫理距離；大嶼山纜車對戰王遠洋高空躍下與片尾跳樓自盡，自動消解了他所處的復仇的和親情的倫理道德高度，而服膺于以命抵罪的法理，倫理的錯層在空間錯層消弭的同時被糾正。所以《大追捕》是以空間錯層指意倫理錯層，而后盡力以詩意處理將正確的倫理升華至社會錯層之上。而到了《我們永不言棄》，則將這種詩意處理一再放大，呈現出熱血勵志的倫理力量。

《我們永不言棄》空間的錯位幾乎不見，鏡頭處理不以周始、拳館、外婆家的位置高低為造型手段，不再以空間對立隱喻社會身份與倫理身份的對立。外婆家豪富，富顯現于“大”，而不顯其“高”，周始居住的城市樓房不塑其林立而塑其溫馨?？臻g的高低差距被模糊，倫理親情被放置于同樣的高度進行比拼，裁判是兩人都傾心疼愛的第三代。在熱血勵志中導演重新審視了金錢地位與倫理的二律背反，但他在這個階段更新了之前的觀念，表達的是這個議題能帶來困境，但也能得到解決，所以錯層消失，價值裂縫在親情里彌合。

空間錯層是倫理錯層的原因，空間錯層也代表社會身份的懸殊。這種身份的懸殊表現在社會話語權上，周顯揚將之處理為“失語”的癥候?！蹲锱c罰》中凌光深陷殺人嫌疑，欲辯無人肯信；《大追捕》中王遠洋入獄后申冤不成用鉛筆刺穿喉嚨變成啞巴；周始在爭奪撫養權的戰斗里面對女兒的情感變化幾次欲言又止。而“話語意味著一個社會團體依據某些成規將其意義傳播于社會之中，以此確立其社會地位，并為其他團體所認識”。當王遠洋自殺前用口型痛表錯過女兒童年的遺憾、周始在電視上慷慨陳詞鼓勵女兒，“失語”癥候終結，被錯層空間貶抑的倫理秩序找回了話語權。

三、重建的暴力美學：從類型表達到“親情正義”

在托馬斯·沙茨看來，警匪犯罪片本身就是一種“類型秩序”，“沖突是在內于環境的，它反映出對于它的控制的物質和意識形態的掙扎”，且主要處理“個人道德規范與社會利益之間的沖突”。倫理道德的秩序與社會法律的秩序形成強烈沖突，周顯揚以犯罪片為這種沖突的容身之地，就必然以暴力為類型表現手段，使之成為釋放倫理力量的渠道。

《罪與罰》有強烈的犯罪懸疑驚悚風格：泰哥在半島大廈墜下，血色包裹全身，顫顫巍巍爬起又因斷腿轟然倒地，紅色血液與黃綠環境底色的沖擊帶來震人心魄的視覺刺激；將死的女人顫顫巍巍爬出房門雙眼被釘入釘子又被車碾過；凌光之妻被塞入蒸屜……這部電影的暴力血腥是不曾掩飾甚至是刻意強化的，所以盡管凌福榮連續殺人，有被拋棄被屈辱的前因可循、有從賣身養子的母親床下一次次爬出的可悲命運做鋪墊，影片暴力的酷烈表達依然阻礙了觀眾對其犯罪心理的接受共情?；陬愋托枰?，暴力作為視覺元素的強勢表現，遮蔽了對生命境遇和倫理沖突的批判。

《大追捕》依然是犯罪類型，但對于暴力與死亡、宿命與可能的探討明顯有了詩意化的處理。依云的死被做閃回處理，被切割的回憶不再具有一氣呵成的壓迫性；徐翰林墜樓的慘狀被回避，代之以是其妻一遍一遍刷地的暗示；王遠洋對徐翰林尸體的處理用警方尸檢陳述代替；大嶼山上的高空打斗不以生死為目的而是兩個父親之間的試探與勸解；徐翰林的暴戾為王遠洋毀尸滅跡找到迫切的合理性，而結尾王遠洋替罪自盡又使親情倫理服膺法律，從而獲得“正義”之名。

周顯揚在其犯罪驚悚類的電影《罪與罰》《大追捕》中的暴力美學，有其獨特的意蘊：被壓迫的人在反抗，用近乎動物一樣的原始本能和熾烈情緒來反抗倫理變異與人性異化。而在《我們永不言棄》中，他拋棄了犯罪兇殺的基本架構，以拳擊場作為暴力輸出的場所。因拳擊比賽的合理性，暴力表達有了光明存在的理由。周顯揚自述：“嚴格意義上來說，這是一部文藝片，是拳擊版的《大追捕》，是關于父女情感、關于男人為家庭奮斗，關于普通人對命運不妥協，不認輸的電影。”由此暴力表達從犯罪中解脫出來，成為合理、合法、合情的敘事元素，拳拳到肉的廝打滿足了觀眾的視覺需求和娛樂心理，又因承載了親情彌合和生命動力的偉大精神而進一步升級成不屈的奮斗。暴力動作在這部電影里擺脫了類型表達的既定使命，爆發出“親情正義”的倫理詩意。

縱觀此三部電影，在周顯揚的電影中都是將暴力手段作為行正義之舉的合乎倫理的敘事符碼，這種暴力美學在悲劇中得到了存在的合理性，并因命定的死亡被上升到類似于“就義”與“獻祭”的悲情序列之中，以暴力美學而成就倫理美學。

周顯揚的“父親三部曲”有時代的映現，關乎香港國族回歸的尋根之旅和現代化進程中的時代焦慮；也有自我的投射，融入自己在外婆身邊長大遠離父母，和近幾年成家為父的生命感悟。他與編劇杜致朗夫妻相和，電影倫理敘事的變革同步二人對生命化理和時代進程的體認，將倫理困境核定為此三部電影的情節線索和敘事動力，以父權的拋棄與尋回、話語的缺失與奪回、暴力的僭越與回納，結構出他電影倫理美學的重建之路。