《猛禽小隊》:西方漫改電影的黑暗影像

靳翠華

(長春工業大學人文信息學院，吉林 長春 130122)

影片《猛禽小隊》根據漫畫改編。它講述的是在一個充滿犯罪和陰謀的黑暗城市里，黑幫頭目羅曼·賽恩尼斯為了尋找一個年輕的女孩，而與女主角哈莉·奎茵展開了一場對決。作為一部有著典型的末日意象的影片，創作者在空間環境描寫和情節敘事推進層面，都提供了帶有強烈的黑暗氣息的影像。

作為漫畫改編電影(以下稱漫改電影)的全新代表，該片在創作上體現出了此種類型的一些普遍特點。漫改電影往往是以系列作品構成整個敘事體系框架的。因此，在整個故事情節的安排上，系列作品中的每一部要做到能夠單獨成篇。在角色的性格設置上，既要在該部作品中注意刻畫人物的完整性格組成，同時也要注意它和前作的敘事上的關聯，也就是說在不同的作品中該固定出場的角色，他的性格盡量要相對固定，不發生巨大的性格上的偏轉。

在故事設計上除了和整個系列電影的敘事體系建立起某種關聯之外，每一部電影都是一個完整的獨立敘事單元，即它有屬于自己的開端、發展、高潮和結局的完整框架。故事應開端于某個特定事件，并以該事件的解決作為敘事的結局部分。同時為了維持觀眾黏性，影片作為有著獨立的敘事功能的結構單元，同時要成為整個敘事體系版圖中的一個環節。

我們可以看到，《猛禽小隊》在創作上就選擇了這樣一個切入點，影片的幾個角色在其他的“哥譚宇宙”系列電影中并沒有特別強烈的存在感，因此這對影片中的人物形象建構就不會產生特別大的干擾作用。創作者大可以自如地進行角色的全新設計。這種全新的設計既有對過往創作的繼承，又有著基于敘事推進的合理改寫。

同時，故事又沿襲了系列電影的美學傾向，致力于打造一個黑暗陰郁的影像世界。

一、空間環境的黑暗化處理

對于電影作品而言，敘事的最高理想當然是令觀眾建立起對影片的情境、角色乃至其所構建的世界的認同。這種認同多是建立在真實性的基礎之上的。當然，這并不意味著電影只能照搬客觀世界而絲毫不能僭越。因為這種真實感的形成有時也要依賴觀眾的心理認同，即所謂的心理真實的問題。在某種意義上，心理真實對觀眾的認同行為的形成有時具有更強的推動力。即眼見為實或許只是淺層次的認同，而信以為真才是更高層級的認同。

這個影片建構空間環境大體上就采用了心理真實這種方式。我們能夠看到，影片所描述的哥譚市是一個充滿犯罪和墮落的城市，黑幫分子與殺人狂徒橫行。很顯然，這個城市的環境空間描寫在現實的基礎上進行了夸張，被高度主觀化了，從而使得描寫的真實性由客觀真實過渡到了心理真實。影片的整體氛圍也因此呈現出明顯的黑暗和陰郁的色彩。而這種通過視覺方式去彰顯作品的風格化特征也正是黑色電影的標準特征。

具體到影片中的那些標志性的空間，無一例外地，它們大多是混亂無序的。典型的如女主角的住所，光線陰暗，雜物堆滿了整個房間，同時由于多采用小景別的取景方式，空間顯得逼仄而狹窄。而作為外景呈現在觀眾面前的城市空間環境，也頗有紙醉金迷的黑暗犯罪游樂場的意味。在女主角逃避警察的追捕時，攝影機跟隨著演員穿越過城市的窮街陋巷。這些街道的空間布局也一如女主角的蝸居一般凌亂喧囂。旁若無人地飛馳而過的車輛，占道經營的攤販和影片中那些對暴力視而不見的麻木的路人，這些元素復合在一起，使得影片充斥著躁狂迷亂的意味。同時，影片中大量出現的夜景段落也成為影片空間描寫的一個顯著的特點。夜景的空間環境決定了光影效果偏于黯淡，影片中的那些暴行也往往發生在這種時刻，這使得夜景戲往往成了犯罪情節集中展示的絕佳舞臺。

《猛禽小隊》中，那些逼仄的黑暗空間影像更多的是為了將充滿犯罪感的哥譚世界進一步具象化。也就是說，在這種設計理念中，環境空間也成為敘事的主要組成部分，它和情節安排之間形成了強烈的互文性關系，并彼此支撐，共同強化了影片的整體基調。

一般來說，電影中的環境空間是有著強烈的隱喻意味的，杜琪峰導演的那些關于黑幫仇殺的犯罪電影中淅淅瀝瀝的雨聲成為不變的環境背景。而《現代啟示錄》等一系列關于越南戰爭的電影更是將潮濕多雨的熱帶雨林環境作為必不可少的標準配置。這種處理原則在《猛禽小隊》中一樣適用。

這種創作方法可以說是有著悠久的歷史和傳統的，它的源頭可以追溯到歐洲先鋒派時期的德國表現主義電影運動。經歷了一戰的失利，整個德國被籠罩在強烈的失敗主義的氛圍之中。因此，以《卡里加里博士》為代表的一批電影作品，將精神錯亂的、陰郁的故事帶入到電影作品中來。同時，又用扭曲的超現實主義的影像再現這個出了問題的奇詭世界。可以說，這些電影成功的將故事母題用影像的語言予以呈現，并深刻地影響了包括《猛禽小隊》在內的一系列電影作品。

二、敘事要素的黑暗化處理

《猛禽小隊》發生在一個類似于未來世界的黑暗城市里。如前所述，這個城市的整體況味是黑暗的，凋敝的，荒涼的。與此同時，影片在敘事要素的安排和組織上也有很強烈的黑暗電影的氣質。這主要表現在角色設計和敘事的安排上。

從角色層面來看，可以明顯發現影片所構建的基本上是一個全員惡人的世界。傳統的黑幫犯罪題材電影往往要構建起一個正邪對立的人物譜系。而《猛禽小隊》對這種模式似乎有些不以為然。故事中的正邪對抗的意味被有意無意地弱化了，對陣的雙方的矛盾似乎更多的是基于個人利益的沖突。劇中的反派羅曼·賽恩尼斯固然怙惡不悛，女主角哈莉·奎茵卻也很難定義為傳統觀念中的正面角色。她或是欺凌他人，或是引燃工廠，所作所為的惡劣性質與前者比甚至也不遑多讓。而幾個次要角色除女警帶有些許正義的光環之外，其余角色或是小偷，或是殺手。這種角色尤其是正面角色的黑暗化處理給觀眾帶來巨大的困惑。所以影片一定要為哈莉·奎茵的性格形成建立充分的依據，讓人能理解和認同她成為這樣的個體，為此影片精心安排了如下情節。女主角找到偷鉆石的小女孩該隱的時候，并沒有把她交到殺人狂手中，反而如同好友一樣與小女孩相處甚歡。最后為了拯救這個小女孩，奮不顧身地去和犯罪分子搏斗。而當她遭遇離別和背叛時，她也會難過傷心，甚至手足無措。這樣，一個暴戾的、乖張的角色就漸漸有了人性中溫暖的一面。

就如同《英雄本色》中的“小馬哥”會成為觀眾心目中的英雄一樣，這種角色設計的黑暗化處理往往表現為創作者會有意識地忽視角色的行為會引發的法律問題，而去強化道德層面的評判。即利用道德上的善來替代或取代法律上的惡來讓觀眾認同。

反面角色羅曼·賽恩尼斯的設計則一如往常，陰森而邪惡，帶有典型的黑暗色彩。當然，考察該類型角色的設計模式，我們也會發現一個有趣的現象。即傳統好萊塢電影中那些令人印象深刻的反派角色大都和動作場面緊密結合在一起，動作場面是為了服務于人物的設計的。而類似《猛禽小隊》等一干電影中的反派更多的就是為動作而動作，也就是動作場面不再服務于性格的設計，場面展示具有了獨立存在的價值。

此外，在敘事上，《猛禽小隊》也和傳統好萊塢電影中溫馨和諧的影像氣質背道而馳。影片中幾乎所有的敘事單元都黑暗而陰郁。特別是反派角色指令手下虐殺敵對者的一幕更是讓人不寒而栗。當然，這種敘事風格的轉變也是有著明顯的癥候及深厚的社會動因的。

新好萊塢以來，后現代主義思潮中懷疑一切、否定一切的態度成為美國電影創作的指導思想。那些關于甜美、溫馨、和諧的古典主義的敘事要素都成為被否定、被放棄甚至被批判的對象。可以說關于什么是美怎么表現美，已經有了革命性的語境的變化。這種轉向是可以理解的。電影作為機械復制時代的藝術，天然地具有工業產品的某些特性。因此某種敘事要素的盛行不僅是藝術的需要，它往往還是商業的需要。像《猛禽小隊》這樣一些電影中的黑暗影像，確實也是迎合了現在觀眾口味的變化。觀眾經歷了信息大爆炸之后，大量的常規的影像往往已經不能引起他們的觀影快感。因此影片中引爆化工廠這樣一種傳統邏輯上反人類的影像奇觀開始出現，并深刻刺激了他們的感官。

三、漫改電影的敘事(創作)實踐

近年來，以好萊塢為代表的美國電影向著商業電影的道路一路飛奔而去，這尤其表現在漫改電影的創作上。漫改電影的最顯著的癥候就體現在對敘事的夸張化、非寫實化的處理上。傳統電影中那些嚴謹、規整的創作理念則相應地失去了在漫改電影體系中的重要地位。考察這些年來漫改電影的整體創作策略，我們大概可以一窺端倪。具體到《猛禽小隊》中，我們可以發現影片中有幾處情節的安排就顯得頗為夸張，甚至失之于草率。

女主角在和男友小丑分手后，為了發泄心中的怨怒，一氣之下將化工廠毀之一炬，這種行為沒有被任何一方追責。故事中的各方角色無論是黑幫、民眾對此都非常淡漠。即使是有一個女警去試圖維護正義，但仍然應者寥寥，甚至在警局內部都鮮有人支持她的行為。作為整部影片的敘事起點，這種情節設計為了強化故事的黑暗色彩，自有其敘事中的功能性作用。

但其對客觀現實做了明顯的夸張化的處理，因此未免離生活相去甚遠。而這種情況在漫改電影中并不在少數。

在影片的結尾段落，羅曼·賽恩尼斯召集了一眾打手，準備展開與女主角之間的對決。對于觀眾來說，這是一場期待了許久的最終決戰，反面角色是如此強大，以至于觀眾不得不為女主角的命運嗟嘆不已。可出乎觀眾意料的是，為了夸大正面角色的不可戰勝，這場龍爭虎斗很快以反面角色失利匆匆了賬。敘事發展虎頭蛇尾，幾無邏輯。

對于常規的電影敘事而言，它在建立起一個高度夸張化的戲劇式情境之后，往往還需要調用創作者的生活經驗，設計出具有真實生活邏輯的情節片段，從而為整體的故事情境提供真實性的支撐，進而為觀眾所認可。但令人遺憾的是，從前面的幾個情節片段來看，《猛禽小隊》并未很好地滿足觀眾的期待。

影片故事如天馬行空般夸張甚至不著邊際的同時，如果它的細節也是不合理的，那就使得故事失去了其得以成立的敘事根基。或許有人認為這種情況是由漫改電影的本身特點所決定的，因為漫畫的夸張先天地就和以真實為原則的電影拉開了距離，但是這種判斷，有時未免顯得過于偏頗。同樣以漫畫改編為創作來源的電影，也有一些作品能夠在漫畫作為母體素材的基礎之上，構建起自己的真實世界，構建起自己有血有肉的真實人物，構建起鮮活豐富的真實生活。用大量的符合觀眾認知的邏輯來填充影片，從而取得觀眾的認可，影片《小丑》即是如此。

在角色性格設計上，影片也表現出了明顯的漫改電影的扁平化的癥候。劇中的幾個主要角色性格似乎過于簡單和直白。也就是說，真實生活中復雜的人的多側面的內容并沒有被呈現出來。他們或是陰狠或是偏執，完全成為影片中的某一類人的符號化的存在，成為推動敘事發展的工具性質的人物，而非有血有肉的個性化的人。換句話說，《猛禽小隊》中情節為人物性格的呈現提供了空間和舞臺，而性格卻難以推動情節的發展。

電影是生活的鏡像，它從來都不是獨立存在的、可以獨立自主地形成審美意義的閉環式藝術。《猛禽小隊》所反映出來的某種當代漫改電影創作的偏好似乎又一次論證了電影是關于時代的記錄的經典判斷。新技術時代到來之后，社會方方面面都發生了翻天覆地的巨大變化。這種變革也必將影響到藝術創作本身，最終或許還會導致以最迷人的方式改變藝術概念本身。漫改電影自然也會受到這種規律的制約和影響，并最終在現有基礎上生發出更加多樣化的藝術形式。