全面抗戰(zhàn)時期夏衍大后方戲劇創(chuàng)作初探

劉詩晨

（西南大學文學院 重慶 400715）

1937 年7 月7 日，盧溝橋的炮火聲揭開了全民族抗戰(zhàn)的序幕。隨著戰(zhàn)事的深入，我國東部的許多重要城市淪陷，人們不得不向西遷徙，從而帶來了政治布局上的調(diào)整，中國由此完成了戰(zhàn)時政治中心的西移。與此同時，大后方地區(qū)的文化發(fā)展迎來了前所未有的機遇，遭受戰(zhàn)爭摧殘的文化在這里得到重生。全面抗戰(zhàn)期間，現(xiàn)實主義是文藝創(chuàng)作的主基調(diào)。因表現(xiàn)形式易于為普通民眾接受，戲劇成為抗戰(zhàn)文藝的重要代表。許多作家以抗戰(zhàn)為主題創(chuàng)作現(xiàn)實主義風格的戲劇作品，在數(shù)量和質(zhì)量上都取得了突破，夏衍就是其中之一。1937 年4 月，夏衍在上海創(chuàng)作了代表其現(xiàn)實主義傾向的標志性作品《上海屋檐下》。悶人的黃梅時節(jié)、弄堂里小人物的無奈與掙扎都預示著如狂風驟雨般的全面斗爭即將爆發(fā)。盧溝橋事變后，夏衍聯(lián)合于伶等幾十人集體創(chuàng)作了全面抗戰(zhàn)時期的第一部抗戰(zhàn)戲劇《保衛(wèi)盧溝橋》。1937年8月15日是《上海屋檐下》原定的首輪公演日期，然而上演前兩天上海爆發(fā)了八一三事變，演出由此擱淺。夏衍也從此進入了其戲劇創(chuàng)作的抗戰(zhàn)階段。這一時期，中國戲劇形成了“由點及面、全面開花”的區(qū)域格局，主要分為淪陷區(qū)（以“孤島”上海為代表）、國統(tǒng)區(qū)大后方（以“文化城”桂林和陪都重慶為代表）和解放區(qū)大后方（以根據(jù)地延安為代表）三大創(chuàng)作集體。本文將重點梳理夏衍在國統(tǒng)區(qū)大后方不同階段所創(chuàng)作的抗戰(zhàn)戲劇文學作品。

一、1938：珠江畔的激情歲月

抗戰(zhàn)初期，隨著淞滬會戰(zhàn)的失敗，上海淪陷。大批在滬的知識分子紛紛輾轉(zhuǎn)到華中的武漢和華南的廣州。作為周恩來同志委派的《救亡日報》負責人，夏衍來到廣州，隨即主持報刊出版籌備工作。該刊于1938 年元旦順利復刊。在這期間，夏衍除了從事新聞寫作和編輯工作以外，也完成了一些話劇和電影劇本的創(chuàng)作。其中，“《一年間》是夏衍自抗戰(zhàn)以來寫的第一個大型話劇”。[據(jù)夏衍本人所說，這個劇本9 月8 日開始動筆，20 日完成，“只有十二個上午，從這一點，劇作的粗雜疏漏，是可以想象得到的了。”

即使夏衍本人對《一年間》這部作品評價不高，但該作品依然具有較高的藝術(shù)價值和思想價值。作品講述了鄉(xiāng)紳兒子劉瑞春在新婚第二天就奔赴前線、成為駕駛戰(zhàn)機的飛行員的抗日故事。這部劇的高潮在于劉瑞春在空戰(zhàn)中成功擊落敵軍戰(zhàn)機的一幕。由于中國空軍成立不久基礎(chǔ)薄弱，因此擊毀敵機在當時是一件異常困難的事，這一幕跌宕起伏的劇情極大地鼓舞了觀眾。該劇由郭沫若、田漢、陽翰笙等人發(fā)起，分別在重慶、桂林公演，引起了極大反響。《新華日報》評論它是“堅定抗戰(zhàn)必勝信念，棒擊屈辱求榮之陰謀”、是“抗戰(zhàn)一年間血的記錄”。連史沫特萊看了演出也寫道：“……頗像高爾基在革命前的作品，描寫出舊勢力和新勢力的混戰(zhàn)，而指出新勢力不斷地增長。”

《一年間》這部抗戰(zhàn)話劇沒有標語口號式的激情，也沒有絕對平面化的英雄，夏衍早期劇作強調(diào)個人英雄的創(chuàng)作范式已難覓蹤跡，取而代之的是延續(xù)了在《上海屋檐下》中確立的現(xiàn)實主義創(chuàng)作視角，以細節(jié)寫實記敘普通人的日常生活，將飽含江浙地域風情的婉約式對話融入到劇本中。于伶這樣評論《一年間》：“舞臺的成分少，戲劇的成分多，而人生的成分更多”。可以說，夏衍在廣州所創(chuàng)作的《一年間》奠定了夏衍抗戰(zhàn)話劇的創(chuàng)作風格。

二、1939-1941：“文化城”中的精神突圍

桂林，時為廣西省城，在大后方被稱為“抗戰(zhàn)文化城”。“當時桂系軍閥由于同蔣介石統(tǒng)治集團存在矛盾，在政治上比較開明，對我黨提出的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線持比較積極的態(tài)度。”夏衍跟隨大部隊，從淪陷的廣州撤離，輾轉(zhuǎn)來到桂林，開啟了其抗戰(zhàn)話劇創(chuàng)作的桂林時期。

1940 年5 月，偏安一隅的桂林充滿生機，甲天下的山水景色雖然艷麗，然而夏衍卻仍心系留給他“可愛又可惱”印象的、被日軍圍困的孤島上海。為了表達“對于在上海苦斗著的朋友們的感慕與憂戚”，他花了兩周時間，創(chuàng)作出四幕劇《心防》，以表自己突破安穩(wěn)的生活，與身處孤島的同胞們同呼吸、共命運的決心。

劇本描寫了以劉浩如為首的進步新聞和戲劇工作者，為了保衛(wèi)孤島500 萬人心靈與精神上的防線而進行的艱苦斗爭。該劇成功塑造了劉浩如既是先進知識分子，又是文化宣傳戰(zhàn)線上的革命斗士的形象。這個人物形象表現(xiàn)出的不屈斗爭精神打破了觀眾心理上的防線，讓人們備受觸動、倍感鼓舞。值得注意的是，夏衍在這部劇不同場景的動作與對話中，穿插了許多主人公的生活趣事，表現(xiàn)出劇作者在把控戲劇節(jié)奏、立體描寫人物方面的寫作功力。

這一時期，夏衍另外一部劇作《愁城記》的故事背景同樣安排在上海。此時處于淪陷區(qū)的上海，風云變幻，局勢動蕩，新婚夫妻趙婉和林孟平似乎感受不到外面的世界，自顧自沉醉在溫馨的小家里。隨著時間的推移，他們漸漸接觸到了真實的現(xiàn)實生活。當充滿苦難與悲痛的現(xiàn)實逐漸映入他們的眼簾時，他們被深深觸動，最終跳出了舒適的小環(huán)境，憤然走出愁城，投身于大時代的漩渦之中。

簡言之，夏衍在桂林創(chuàng)作的抗戰(zhàn)劇《心防》、《愁城記》都散發(fā)著強烈的時代氣息，“《心防》是第一個表現(xiàn)抗戰(zhàn)時期文化工作者頑強斗爭的劇作，而《愁城記》則是第一個正面提出‘小圈子’主義、并予以明確批判的劇作”。這些作品相較于在廣州時期抗戰(zhàn)劇的創(chuàng)作，思想深度更進一步，情感抒發(fā)更加充分飽滿。夏衍將知識分子對祖國局勢的焦慮、對民族遭受苦難的悲情、對敵人殘酷暴行的憤懣、對未來光明的期待，統(tǒng)統(tǒng)透過劇作表達出來。

三、1942-1945：驅(qū)散山城里的“心霾”

重慶是國民政府的戰(zhàn)時首都，又稱為中華民國的陪都。夏衍于1942 年4 月抵渝，他的公開身份是《新華日報》特約評論員，黨內(nèi)擔任中共南方局重慶辦事處文化組副組長。至此，夏衍開始在黨內(nèi)擔任要務，逐漸走向歷史舞臺的中心。在這一時期，國共第二次合作裂痕增多，國民黨在文化上采取了更嚴格的管控，體現(xiàn)在戲劇方面就是對于戲劇的發(fā)展施加壓力。在任上，夏衍力排眾議，發(fā)表了《人·演員·劇團》、《論“戲德”》等多篇文章，糾正戲劇文化界消沉的市儈、粗陋傾向。與此同時，為了起到帶頭引領(lǐng)的作用，即便有繁重的職務在身，夏衍也身體力行，創(chuàng)作了《水鄉(xiāng)吟》、《離離草》等多部戲劇作品，其中也包括真正稱得上夏衍在這一階段乃至整個抗戰(zhàn)劇作中的代表之作——《法西斯細菌》。這些作品的出版也標志著其戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義風格走向了成熟。

《法西斯細菌》的主人公是一位旅日青年科學家俞實夫。“九·一八”事變前夕，他還沉浸在超越階級屬性與立場的“純科學”研究中，對日本人侵占東北并不關(guān)心，甚至還應邀回到上海，在日本人辦的研究所里從事科研工作。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他被迫逃至香港，實驗室被搗毀，身心被凌辱，與此同時他得知日寇在華北使用細菌武器野蠻屠殺同胞，他才終于認識到：“法西斯細菌不消滅，要把中國造成一個現(xiàn)代化的國家，不可能”。

相較以往的創(chuàng)作實踐，夏衍在這部劇中更注重人物刻畫，情節(jié)設(shè)計也合情合理。劇中主人公在不同環(huán)境與時局變遷中悄然改變，經(jīng)過十年之久的歲月磨礪，身邊朋友趙安濤的癡迷政治、秦正誼的市儈庸俗、日本籍妻子靜子的轉(zhuǎn)變，這一切都觸及到靈魂，使他的思想逐漸產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，直至最后“宣告似”地說：“我們走，回去”，完成了從中立向積極抗戰(zhàn)的轉(zhuǎn)變。此時在人物刻畫上也并沒有“一步到位”，夏衍安排他再次“上路”，因為需要更深刻的動因來促使人物思想升華到拯救中華民族的高度上來。這樣的設(shè)計合情合理，人物塑造也更加生動立體。

1945 年春，也就是在抗戰(zhàn)勝利前夕，夏衍創(chuàng)作了四幕劇《芳草天涯》。該劇聚焦了這一時期知識分子面對社會環(huán)境的變化，由于生活上的落魄而產(chǎn)生的內(nèi)心苦悶、孤獨、焦躁，以及對未來不安的情緒。夏衍在劇中塑造的“小云”這個人物，代表著抗戰(zhàn)中仍存有的充滿生機與活力的進步力量。借著萌生愛情的“軀殼”，表達了新生力量必定能沖散消極情緒、能使無數(shù)身處矛盾與掙扎的普通人重新振作起來的信念。至今看來這部劇也依然能夠走入觀者的內(nèi)心。

《芳草天涯》常常與《上海屋檐下》、《法西斯細菌》一起被人們稱作夏衍戲劇“三部曲”。三部作品在八年間相繼問世，代表著他現(xiàn)實主義創(chuàng)作水平的不斷提高。

四、夏衍大后方戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實主義表征

一般說來，現(xiàn)實主義體現(xiàn)出三個特點：以人為本、注重人性挖掘；正確處理生活真實性與現(xiàn)實針對性的關(guān)系；擺脫狹隘的民族主義情緒、以開放的心態(tài)吸收外來先進文化。現(xiàn)實主義文學是“人的文學”，現(xiàn)實主義戲劇是“人的戲劇”。夏衍在這一階段創(chuàng)作的絕大多數(shù)戲劇作品都是以小知識分子為主要描寫對象，講述抗戰(zhàn)環(huán)境下個體的境遇，強調(diào)大時代下個體獨立人格的培育與形成。作品中涉及到的人，來源于生活的同時又比現(xiàn)實更加生動豐滿，在人性的挖掘上也是富有特點的。夏衍全面抗戰(zhàn)時期的戲劇作品取材于真實生活，同時他的創(chuàng)作又是植根于當時的社會環(huán)境的，所以能以抗戰(zhàn)斗爭的角度去評析，具有社會批判意識。社會批判意識就是現(xiàn)實針對性的具體表現(xiàn)。可以說這一階段夏衍的戲劇創(chuàng)作中，生活真實性與現(xiàn)實針對性達到了融合與平衡。同時，其這一階段的創(chuàng)作一定程度上受到契訶夫心理現(xiàn)實主義戲劇的影響。契訶夫戲劇多為現(xiàn)實主義題材，且“劇中的人物顯得多愁善感、優(yōu)柔寡斷”，屬于內(nèi)向型的戲劇，體現(xiàn)出“心理現(xiàn)實主義”的戲劇風格。在中國劇作家中，夏衍的審美、氣質(zhì)與契訶夫較為相近。夏衍利用復雜的社會環(huán)境，通過人與人之間的對話與行動，構(gòu)建了一批具有內(nèi)省特質(zhì)的人物，再加上夏衍左翼作家的身份，使得作品具有啟蒙與社會批判意識，形成了中國式的心理現(xiàn)實主義戲劇。