宋代小青綠山水畫的發展及原因探析

胡金成

（大理大學民族文化研究院 云南 大理 671000）

北宋文人畫家蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中就提到了“詩畫本一律，天工與清新。”說明了繪畫更多是表達畫外的詩書之意，表現自我意識，這從另一個層面可以看出北宋時期小青綠山水畫處于萌芽狀態。李禹默認為，小青綠山水畫是青綠山水畫演變出來的一個小畫種，而青綠山水畫是山水畫的一種，是用礦物質的石青、石綠為顏料主色的山水畫。青綠山水畫有大青綠山水畫、小青綠山水畫之分，大青綠山水畫多用勾廓，皴筆少，著色濃重；小青綠山水畫是在水墨淡彩的基礎上薄施青綠，以表現山石樹木的蒼翠。這更多是從設色上去定義，筆者認為，小青綠山水畫從設色上來說，是在水墨山水的基礎上，著以淡青綠，以花青、汁綠為主色調，呈現出淡淡青綠的渾樸蒼茫和墨色交融的變化，畫面風格清新雅致，在構圖上以精簡的詩畫結合，內容上多呈現南方景色，以南方自然景色為參考，不會如實描述自然景色，以表現自我的目的寫意畫面，更多是繪畫者的思想表達，注重筆墨運用，呈現繪畫者心中的感受。

一、小青綠山水畫在宋代發展概述

中國山水畫的出現到發展，繼承了道家思想的“天人合一”，認為人是自然界的一部分，人與大自然是相互存在的，構成不可分割的整體，在這種“天人合一”的觀念影響下達到山水畫中的和諧。中國山水畫在魏晉時期出現，早期山水畫主要是以人物畫的背景圖出現，發展到隋代，山水畫逐漸從人物畫的背景圖中分離出來，唐代山水畫進一步發展為著色山水，元代夏文彥《圖繪寶鑒》中記載：“用金碧輝映，為一家法，后人所畫著色山，往往多宗之。”由此可知唐代李思訓創新山水畫法，形成青綠山水這一形式，呈現新面貌，對后世影響較大。到宋代青綠山水畫更加成熟，許多專業山水畫家出現，宋代是整個青綠山水畫過渡時期，逐步形成金碧山水畫、大青綠山水畫、小青綠山水畫，到元代達到高潮，以小青綠山水畫為主流。到了明清時期，小青綠山水畫的發展呈下降趨勢，其精神方面更趨向世俗化、平民化，呈現出田園風格。

從整個山水畫的發展脈絡來看，宋代可謂是小青綠山水畫的萌芽期、發展期以及過渡期，五代、北宋前期，受唐代大小李將軍青綠山水畫影響較大，多以北方的大山大水為主要內容，呈現出雄渾、蒼茫的氣勢，多以水墨表現為主，這個時期的青綠山水多被水墨山水所壓制，處于低潮。到北宋中后期，董源和巨然的山水畫受到關注，畫面景物更多偏向小巧、精致，更多呈現出江南景色的清新、優美，這個時期畫家開始注重墨色融合的畫面，開始出現小青綠山水畫的形態。南宋前期受復古思潮的影響，更多畫家將青綠和水墨融合形成不同風格，一種是清新淡雅的重淡青綠的設色；另一種是重彩設色的大青綠風格。隨著第一種設色和畫面的創新，小青綠山水畫處于發展時期。到南宋中后期，在此基礎上形成邊角山水的構圖方式，“馬一角”“夏半邊”指的是“南宋四大家”之中的馬遠、夏圭，形成以小景、詩畫結合的淋漓飄逸寫意畫，使小青綠山水畫發展到高潮。小青綠山水畫在宋代從萌芽、發展到最后形成高潮，是在哪些因素的推動下達到的呢？

二、宋代小青綠山水畫的代表作品及藝術特色

由于北宋前期形成水墨山水畫的主流，隨其發展，到了南宋時期，在水墨畫的基礎上將水墨和青綠相結合，出現了以王詵的《煙江疊嶂圖》和《湘鄉小景圖》為代表的小青綠山水畫，和以王希孟、趙伯駒的《千里江山》和《江山秋色圖》為代表的大青綠山水畫。《煙江疊嶂圖》描繪了一派南方景色，樹石疊嶂在煙霧彌漫空曠的大江之上，墨色的渲染使畫面充滿氤氳之氣，青綠設色使畫面形成山清水秀、清新淋漓之感，色墨結合所形成松散的氣象蕭疏，筆鋒穎脫、墨法精微的特色自成一家。張榮國在《富貴與超逸——王詵小青綠山水成因探析》這篇文章中提到了以王詵為代表的小青綠山水畫的風格更多是“從他巧妙靈活地運用金碧法和破墨法，創出了清潤挺秀、風韻動人的風格。這種‘不古不今’的青綠山水風格，上承隋唐展子虔、李思訓、李昭道、王維，下啟南宋趙伯駒、趙伯喃，元代錢選、趙孟頫等，影響深遠。”

三、宋代小青綠山水畫與大青綠山水畫的比較

南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“六法”，一曰氣韻生動；二曰骨法用筆；三曰應物象形；四曰隨類賦彩；五曰經營位置；六曰傳移模寫。此六法共同構成了中國古代對繪畫作品的品評標準，通過比較宋代小青綠山水畫和大青綠山水畫在其中四個品評標準中的體現,進一步了解小青綠山水畫興盛的原因。

（一）氣韻生動——精神層面比較

“氣韻生動”在畫面中體現出來的是一種生命不息的動感和精神的內在美，那么在南宋時期小青綠山水畫代表作品中更多體現出一種“出世”觀，王文文在《宗教思想對青綠山水色彩語言的影響》中提到了這種“出世”觀體現的是文人們在面臨著無法“學優則仕”的局面時，便選擇了避世以獨善其身，歸隱山林，從老莊隱逸思想中去尋求精神寄托。色彩淡泊成為畫家們的追求，青綠山水畫在宋代之后受到道家色彩觀的影響，也呈現出樸素、高逸的小青綠山水畫的獨特面貌。

在宋代大青綠山水畫代表作品中更多體現的是宮廷的皇家趣味，富麗堂皇，氣象萬千的儒家色彩觀，具有“成教化，助人倫”的社會文化功能。北宋初期，時局安定，文官得勢，文人畫家都紛紛入仕，所以在繪畫藝術當中也體現出一種積極入世的精神。例如王希孟的《千里江山圖》是北宋大青綠山水畫的代表作品，來自作者自發的詩意的想象，將千溝萬壑、群峰聳立的千里江山濃縮到繪畫作品中，用具有裝飾效果的色彩表現氣勢如虹的江山，畫家借作品來贊頌宋代繁榮昌盛的大好河山。

（二）骨法用筆——筆墨的比較

“骨法用筆”在謝赫的《古畫品錄》中主要指用筆所表現的神似及力量美，即所畫人物通過用筆所體現出的身份氣質。在謝赫之后，以筆為骨，以墨為肉，一起成為中國畫筆墨語言發展的理論基礎。崔少雷在《“謝赫六法”之意蘊與應用研究》中就談到“筆墨除了表達本身的美感，筆墨語言也承載著中國文人的喜怒哀樂，是一種精神寄托。”在宋代小青綠山水畫中用筆更為清爽細膩，用墨更為清淡氤氳，設色淡薄，色墨融合雅致，使畫面精致、細膩，內容簡化。其筆墨特點的形成也是由于特定環境的影響，小青綠山水畫呈現的多是南方清秀的草木豐茂之景，其山清水秀之色會帶來筆墨語言的創新。

而這個時期大青綠山水畫的筆墨語言更為華麗，描繪精細，景物繁多，筆墨工致，在用筆方面披麻皴和斧劈皴的結合，表現山石的形狀和明暗變化特征，細致嚴謹，在墨色勾皴的基礎上設以青綠重彩，筆墨語言形成的特點是裝飾性，重墨重色的融合構成其大青綠的特色。

（三）應物象形——畫面內容形態的比較

“應物象形”指的是畫家所描繪的事物與所反映的對象之間的關系，也就是所畫之物與所在之物的關系，這種關系更多體現出畫面內容形態的表達和畫家所表達的思想。在宋代小青綠山水畫中，畫家更多注重畫面氛圍的形成，不會如實描繪自然景色，而是經過提煉概括，選取代表性的特點進行描繪，以簡代繁，體現出文人審美情趣。例如南宋畫家王詵的山水畫中多枯木禿枝、寒林殘雪，透出一種不安于現狀的掙扎精神。使畫面透出一股蒼涼之感。

在大青綠山水畫中，景物繁多，技法更趨寫實，以現實自然景物為參考，人物動作栩栩如生。畫家更多是對所在之物進行描繪，表現出對大好河山的熱愛和積極的思想抱負。畫面內容形態繁多，細致，生動是其存在精神的傳達。

（四）隨類賦彩——色彩的比較

在傳統中國畫中，色彩具有內在的文化含義，往往是畫家對描繪的事物和事物本身的顏色進行主觀融合，表達其主觀賦色的過程。中國古代畫家對顏色就有深刻的認識，隨著時代的發展，出現了不同文化含義的色彩觀。宋代小青綠山水畫的創作者多是文人士大夫，他們受道家哲學思想影響，提倡樸素的色彩觀，因此小青綠山水畫的色彩以薄施淡色為主，淡墨渲染，使畫面雅素、清秀。

而大青綠山水畫中的色彩觀與小青綠山水畫的色彩觀完全相反，以重彩渲染為主，提倡以儒家的“五色”為正色，其他顏色為“間色”，帶有明顯的尊卑色彩，具有道德倫理的約束。大青綠山水畫的創作者多是創作皇家院體畫的，受儒家思想影響較大，畫面色彩華麗，以五色為主，使其具有宣傳統治者思想和思想道德教化的作用。

四、結語

由以上比較和分析小青綠山水畫在宋代的發展，以及從大青綠山水畫的發展高潮到小青綠山水畫的出現、發展，形成高潮，再到元代成為主流，整個發展脈絡無不存在潛在因素的影響，其技法的融合創新使宋代小青綠山水畫在唐代大青綠山水畫的基礎上進一步演變發展，畫面內容精簡，促進小青綠山水畫走向高潮。宋代文人士大夫階層提倡道家思想，其水墨與淡色的融合更能體現時代特征，寄情于物體現其主觀思想，畫面更能呈現自我。從思想文化層面上看，更是一種思想文化融合的結果，宋代小青綠山水畫是水墨和青綠的創新畫法，宋代青綠山水畫受統治者所提倡的儒家思想文化影響較深，而宋代水墨畫的興起更多是隨文人士大夫階層的興起而產生的，更多受道家思想的影響，即宋代小青綠山水畫的形成也進一步體現出儒道文化在山水畫中的融合，這種思想文化的融合往往促進藝術形式有更大發展。

注釋：

①蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首徐培均[A].蘇軾詩詞選注[M].上海：上海遠東出版社，2011.

②李禹默.什么是青綠山水畫[J].收藏界，2012,(01):88.

③夏文彥.圖繪寶鑒（卷二）[M].北京：商務印書館，1938.

④張榮國.富貴與超逸——王詵小青綠山水成因探析[J].中國書畫，2009,(09):58-61.

⑤謝赫，姚最.古畫品錄 續畫品錄[M].北京：人民美術出版社，1959.

⑥王文文.宗教思想對青綠山水色彩語言的影響[J].愛尚美術，2018,(02):74-79.

⑦崔少雷.“謝赫六法”之意蘊與應用研究[J].大眾文藝，2018,(22):142-143.