略析現當代裝置藝術與舞臺美術設計的融合

彭 瑋

（云南藝術學院戲劇學院 云南 昆明 650500）

一、裝置藝術與舞臺美術設計美學邏輯上的統一

裝置藝術在誕生之初，運用結構、材料等形式，強調其觀賞性和視覺沖擊力。在之后的發展過程中，逐漸演化成為一種集強調其作品與周邊環境的融合、描述事件與空間感知、突出觀者的現場體驗感為一體的綜合藝術形式。這一形式的出現，將時間、空間、事件三者整體包含在內，打破了傳統繪畫、雕塑、建筑等視覺形象藝術中，創作者與觀看者之間僅通過視覺傳遞的單一性和指向性，突出了觀眾的現場感、體驗感和參與感。

劇場舞臺藝術則同樣如此。現當代鏡框式劇場“一面觀”式的觀演關系從歐洲文藝復興初始到現代，在不斷強化的同時，也不斷被突破；森林劇場、水畔劇場、庭院劇場，以及眾多的改造劇場和定制劇場的出現，在給現當代戲劇作品的導演思維、表演樣式創造了更多可能性的同時，也極大地開拓了觀眾觀劇的視覺角度，強化了觀眾的現場體驗。

二、裝置藝術在舞臺設計中的運用

在現當代裝置藝術中，有一種較為常見的創作手法——重復有序排列，藝術家結合不同的材質、造型，并加以環境設定，創作出了眾多極具影響力的裝置藝術作品。這種創作手法之所以常見，是因為其美學邏輯根源最早來源于“包豪斯設計”體系中，也就是我們所熟知的“重復構成”和“相似構成”。例如：日本裝置藝術家Ryo Shimizu（清水玲）在一部文字裝置的作品中，以漢字為基本元素，將偏旁部首和筆畫進行拆解，并在墻面進行有序的排列組合而形成了整部作品，地面上則不規則地散落著筆畫拆解的同類元素，與墻面上充滿秩序感的排列形成了對比。這一類創作手法并不寡見，作品的形式也豐富多樣。

我國當代著名舞臺設計師劉杏林教授在其設計作品越劇《唐婉》中，也同樣采用了這一視覺構成形式，并將其與劇中的故事情節和表演完美地融合。劇中講到南宋才子陸游因其母從中作梗，痛失青梅竹馬的表妹唐婉，并在壁上題寫了著名的《釵頭鳳》一詞。劉杏林教授在這一舞臺情境中，將《釵頭鳳》一詞中的60 個漢字作為視覺個體元素，前后空間錯落并賦予一定秩序感地布滿了舞臺的整個后側天幕，配合劇中陸游充滿悲情和無奈的形體表述上下起伏，勾勒出了“人在詞中，詞從人出”的視覺空間效果。該舞臺設計作品也在2009 年韓國首爾舉辦的“世界舞臺設計展”中榮獲舞臺設計金獎的殊榮。

2015 年，在著名舞劇導演兼藝術總監楊麗萍的實驗性舞臺作品《十面埋伏》中，視覺造型設計師葉錦添同樣也將一部在業內享譽盛名的裝置設計移植到了舞臺設計中，這便是由美籍華裔裝置藝術家劉北立創作的裝置藝術作品《縫補計劃2012·The Mending Project》。

在這部裝置作品中，藝術家劉北立將1500 把剪刀作為主體元素倒掛垂懸在半空中，使得作品空間中無處不充滿了“危險感”和“不可預知感”，觀者走在作品空間下方，上空寒光閃爍的剪刀帶來一股強烈的“命懸一線”的視覺感知力。葉錦添將這部裝置作品移植到了舞劇《十面埋伏》中，將剪刀元素進行了一定比例的放大，并將其數量增加到了原作品的十余倍，通過舞臺機械化運動裝置使“漫天”的剪刀呈版塊形式上下升降，并組成“拱型”、“平型”、“擠壓”等多種空間變化形式。該裝置作品在本劇中的合理運用，使得舞臺空間不僅將楚漢相爭時期刀光劍影、生死一瞬的時代背景描繪得淋漓盡致，架構出了舞臺主體空間的環境情緒，同時也極大地豐富了該舞劇在演出過程中的空間變化和劇情基調。這也是裝置藝術作品在舞臺設計中被運用的一個經典案例。

諸如此類的經典案例數不勝數。

三、裝置藝術與舞臺美術的發展趨勢

近年來，裝置藝術已經成為了規模更加龐大、表現形式愈加成熟的藝術創作類別，在強調藝術作品的視覺感受、環境融合、現場體驗等創作規律之外，藝術家們更是不斷地開拓和挖掘新穎的表現手法和新型材料，這也使得這一藝術表現形式在國內外藝術創作和展覽中大放異彩。

我國著名的裝置藝術家蔡國強，不僅通過2008 年北京奧運會開幕式中沿北京城中軸線上空燃放的29 個焰火“大腳印”名聲大噪，他的“天梯”、“九級浪”，以及在意大利佛羅倫薩所創作的“空中花城：佛羅倫薩白天焰火項目”等作品更是奠定了他在現當代裝置藝術界中的地位。在2019年10月1日北京天安門廣場夜間國慶聯歡活動中，蔡國強通過42000 次焰火的點火和10000 多發禮花彈在廣場上空的燃放，使得整個廣場的地面和空中形成了一個“無限”的舞臺，造就了強烈的視覺沖擊力和舉國歡慶的熱烈場景。

2019 年6 月，在捷克首都布拉格舉辦了四年一屆的舞臺美術盛會，這一舞臺美術盛會也被譽為是“世界舞臺美術設計藝術的集結地與風向標”。值得注意的是，從2011年開始，這一項享有52 年歷史的藝術盛會，由哥倫比亞大學教授、戲劇研究學者阿諾德·阿隆森提議，展覽名稱從“布拉格國際舞臺美術與劇場建筑四年展”（The Prague Quadrennial International Exhibition of Scenography and Theatre Architecture），更名為“布拉格演出設計與空間四年展”（The Prague Quadrennial of Performance Design and Space）。這一更名，實際上是標志著世界舞臺美術未來的藝術發展趨勢將不再單純地依托于傳統劇場和傳統舞臺本身，戲劇藝術的觀演性和廣義性也被極大地拓展到了傳統劇場和舞臺之外，無論是從近年來法國的“阿維尼翁”、德國的“柏林”、英國的“愛丁堡”這世界三大戲劇節，還是浙江的“烏鎮戲劇節”和2019 年在四川西昌首次舉辦的“大涼山國際戲劇節”來看，都不難發現越來越多的戲劇作品更加強調劇場的多樣性、演出環境的適宜性，以及演出本身“觀”與“演”之間的互動體驗，這一發展動態和趨勢便是其最好的佐證。

四、結語

“裝置藝術”像是一個大熔爐一般，隨著時代和科技的發展，其藝術作品的美學樣式、表現手法以及呈現形式還在不斷推陳出新。而這種藝術形式介入到戲劇舞臺創作中來，從根本上來看是具有必然性的。

傳統的繪畫藝術、雕塑藝術、建筑藝術從西方文藝復興時期開始形成了我們所理解的主流定式，在經歷了“新古典主義”、“浪漫主義”、“象征主義”等等藝術流派之后來到了今天，視覺藝術中所強調的材料、技法、題材這些二維元素早已被大眾所詳熟。傳統的戲劇藝術同樣如此，既定的表演體系，自文藝復興時期所形成的鏡框式舞臺、透視布景，對場景在舞臺中的再現、表現……我們如何通過今天使用的“事物”來有機地傳承、有效地突破？這幾乎是每一位當代藝術家都思考過的問題。“時間和空間”三維式體驗的介入給了我們莫大的契機。裝置藝術和舞臺設計，此二者在“三維式體驗”的介入中產生了高度的融合，這一融合在今后也必將成為一種具有重大影響力的發展趨勢。