接受美學(xué)視閾下《哪吒之魔童降世》觀眾認同機制探究

20世紀(jì)60年代，姚斯提出的接受美學(xué)理論震撼了西方藝術(shù)理論界。姚斯在其著作《文學(xué)范式的改變》一書中認為，傳統(tǒng)文學(xué)研究的方法主要分為三類主要范式：古典主義——人文主義范式、歷史主義——實證主義范式、審美形式主義范式。其中，古典主義——人文主義范式主要以古代經(jīng)典為范本來評價后來的文學(xué)作品優(yōu)劣，歷史主義——實證主義范式主要是馬克思主義文學(xué)研究，審美形式主義范式主要代表是俄國形式主義。三種范式都已衰落，因此，姚斯接受伽達默爾解釋學(xué)的部分內(nèi)容，尤其是其中“視閾融合”的觀點，在此基礎(chǔ)上提出了“期待視野”這個概念，并逐步發(fā)展了以研究讀者感受為核心的接受美學(xué)。由于其理論注重閱讀過程中讀者原有經(jīng)驗與作品傳達之間的“對話”屬性，故而可以被用來進行電影學(xué)方面的研究，畢竟電影文本也是一種具有“對話機制”的文本，只不過在這個過程中，觀眾是單向度的接受信息，唯有在觀影活動過后，觀眾可以通過評價行為反饋自身的意見。作為一種消費品的電影，票房的高低無疑就是評價觀眾認同與否的一種參考方式。

“期待視野”指的是“讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向期待”，它有兩種形態(tài)：其一是讀者過往的審美經(jīng)驗；其二是在過往生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的生活期待視野。這兩種視閾互相融合構(gòu)成了完整的“期待視野”。

角色形象建構(gòu)與觀眾個人生命體驗相契合

影片借由“魔丸”哪吒個體成長并尋回自身身份與價值的故事，折射了當(dāng)下社會中現(xiàn)代觀眾對于個體身份歸屬與價值缺失的焦慮。

影片中由于申公豹從中作梗，剛剛降生的哪吒就被定義為將來要危害世界的“魔丸”，因此受到陳塘關(guān)百姓的敵視，身份屬性成為隔離哪吒與周邊人群的一道藩籬。隨著小哪吒的逐漸成長，像大多數(shù)孩童一樣，渴望著周邊人群對自己身份與存在價值的認可。然而幼小的哪吒卻整日被封閉在結(jié)界里，周邊的百姓對他十分敵視，紛紛把他當(dāng)作一個異類來看待。影片用夸張的手法呈現(xiàn)了百姓對哪吒的“敵意”，百姓一旦發(fā)現(xiàn)哪吒走出結(jié)界上街游逛，便會迅速進行躲避，影片中看似高大威猛的大漢面對“步步緊逼”的哪吒，直接選擇了用磚頭將自己擊昏，以這種“決絕”的方式表達了自己對于哪吒的憎惡。

最為可悲的是不僅僅知曉利害的成年人群對哪吒避之不及，甚至連那些懵懂無知的孩童都從內(nèi)心將他視為“異類”。玩耍本是孩子的天性，哪吒十分渴望可以和周圍小伙伴們進行交流玩耍，但是小伙伴對他十分抵觸，甚至建立了一個以他為假想敵的“除魔幫”，由此也可以看出哪吒被大眾孤立的程度是十分可怕的。甚至當(dāng)哪吒出于善意從海怪那里救回被掠走的小女孩后，百姓反倒錯誤地將他認為怪物。雖然哪吒表面上表示自己對陳塘關(guān)百姓的看法不屑一顧，但是當(dāng)他聽父母說百姓們要來為自己過生日的時候，立馬開始為自己裝扮。哪吒內(nèi)心強烈渴望得到別人理解與認同，甚至選擇主動“黑化”自己，以此滿足小伙伴們對自己是個怪胎的想象，用這種方式嘗試與他們進行游戲和互動。頹廢的小哪吒哼唱起了一首明顯具有“他者”色彩的歌謠描述自己：“我是小妖怪，逍遙又自在，殺人不眨眼，吃人不放鹽?！彼眠@種極端的方式來對自我進行調(diào)侃。影片中的哪吒只不過是想要像普通人一樣獲得認同，找到一個屬于自己的合法身份，卻無法實現(xiàn)。

這樣的身份困境也體現(xiàn)在影片中另一位主角敖丙的形象建構(gòu)過程中。敖丙一出生就背負著為龍族證明價值的宏大使命，這種壓力迫使他逐漸走上了人格異化的道路。影片中，盡管敖丙是“靈珠”轉(zhuǎn)世，一直在降妖除魔試圖證明價值，卻依然因為龍族后人的身份而不得不時刻遮住龍角。在自己龍族身份暴露之后，他甚至不惜制造洪水來消滅所有知曉其身份的陳塘關(guān)百姓，由此也可以看出，身份屬性一直是困擾敖丙的核心問題。“靈珠”敖丙與“魔丸”哪吒在其形象建構(gòu)過程中形成了一組鏡像關(guān)系，二者由最初的競爭對抗，到最終惺惺相惜，共同譜寫了一個逐漸成長并尋回自身身份與價值認同，并且逆天改命的故事。

劇中兩位主角的成長敘事在一定程度上與當(dāng)下成年觀眾所面臨的身份認同困境相契合。

隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展以及大眾傳播媒體力量的不斷擴張，人變得逐漸異化。工業(yè)社會試圖將人馴化為一種只聽從于技術(shù)理性與統(tǒng)治邏輯控制下的單向度的人，然而每一種統(tǒng)治邏輯畢竟又是不同的，甚至是互相對立矛盾的。在這種壓力之下，現(xiàn)代人的身份逐漸變得破碎，由單一走向復(fù)調(diào)，成了一個相對存在的概念化符號，不再是一個完整的可界定身份主體，相反卻成了多個身份碎片的集合體。在生存壓力激增的現(xiàn)代社會，越來越多的現(xiàn)代觀眾需要面對這種焦慮，現(xiàn)代電影作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一個主題就是對于個人主體身份以及價值的追尋與界定。劇中塑造的“黑化”哪吒這個角色的成長經(jīng)歷能夠與當(dāng)下觀眾的個體生命體驗相契合，這就是迎合了觀眾在過往生活經(jīng)驗中所產(chǎn)生的“期待視野”，使得觀眾能夠與哪吒這個角色形象形成認同。

個體生命困境的想象性解決

在指出哪吒以及觀眾所面臨的的身份焦慮與價值困境之后，影片為哪吒以及觀眾指明了一條自我救贖之路，那就是借助家庭親情的力量完成自己的蛻變，進而重塑自己在外界的形象并實現(xiàn)自我價值。

中國文化體系一直是一個十分重視親子血緣家庭倫理的文化體系，“家”的概念在中國人的心目中占有獨特地位，家庭是每個中國人心中一盞不滅的明燈。這種文化傳統(tǒng)鑲嵌在一代又一代中國人的基因中。每年春節(jié)，天南海北相隔萬里的中國人都會選擇回家過節(jié)，為的無非是一頓團圓飯?？梢哉f“父慈子孝”一直是中國百姓心目中完滿家庭的概括。

雖然影片中哪吒頑劣不堪，但卻疼愛自己的父母。李靖夫婦為了哪吒的幸福費盡心機。為了陪伴哪吒玩耍，李夫人穿上鎧甲，冒著受傷的危險陪伴愛子，盡到作為母親的責(zé)任。當(dāng)有怪物出現(xiàn)她不得不外出降魔履行職責(zé)的時候，還不忘對愛子哪吒做出了一個“比心”的姿勢并許諾晚上回來給他做好吃的；父親李靖則一直不放棄為哪吒的命運尋找解決方案，不僅向上天祈禱用自己的壽命交換兒子的壽命，更難能可貴的是在哪吒英勇救人卻被誤認為妖怪之際，父親李靖細心尋找線索，為愛子哪吒尋回真相，證明了兒子的清白。從片中的這些細節(jié)處理中可以感受到李靖夫婦對于哪吒的疼愛，正因為有了這些蘊含著家庭情感影像的展現(xiàn)，使得哪吒一家三口父慈子孝的角色塑造契合了中國觀眾基于民族文化傳統(tǒng)而獲得的“期待視野”。李靖夫婦倆為了愛子哪吒所做出的犧牲是令人感動的，挑動了觀眾的心弦。整個影片的故事基調(diào)也由傳統(tǒng)哪吒題材影片極具反叛精神的敘事“被溫和化為一個更容易被觀眾接受的成長故事”。

哪吒這一形象在中國可謂家喻戶曉，曾經(jīng)出現(xiàn)在《西游記《封神演義》等小說以及《哪吒鬧?！贰洞篝[天宮》等影視作品中。本片中的哪吒卻與之前版本中的哪吒具有不同的精神內(nèi)核。傳統(tǒng)的哪吒形象既有正義感又兼具反叛精神，這種反叛精神是以反抗代表父權(quán)的生父李靖作為自身標(biāo)識的?！疤薰沁€父，割肉還母”的哪吒以這樣決絕的方式與不分青紅皂白的父親李靖劃清了界限。不同于傳統(tǒng)英雄除魔題材電影“除惡務(wù)盡”的結(jié)尾方式，本片中哪吒的反叛則表現(xiàn)為一種對于既定宿命的反叛，他不甘于“魔丸”的命運，在短暫的失落之后挺身反抗，選擇了以犧牲自己的方式幫助“唯一的朋友”敖丙，這一舉動也拯救了那些對自己頗有敵意的陳塘關(guān)百姓。由此，哪吒的形象得到了一種境界上的升華，展現(xiàn)出了角色作為獨立個體的精神境界，從而實現(xiàn)了“我命由我不由天”的錚錚誓言，“使得影片更加具有悲劇的美學(xué)意識”。敖丙也在哪吒的幫助下放棄了家族給予的壓力，與哪吒一起攜手對抗天命。敘事策略更加適合當(dāng)下觀眾的口味，影片通過小哪吒與敖丙自我成長、自我救贖的故事為當(dāng)代觀眾內(nèi)心中身份歸屬與價值缺失的困境提供了一種想象性的解決方法，使觀眾能夠先認同影片中的角色，進而認同影片的思想內(nèi)涵。