世紀末“女妖”圖鑒

孫妍濤［英國］

摘 要：當代臺港女性作家對于都市女性的想象與書寫是對“五四”女性寫作精神的繼承與超越，她們致力于還原當代都市的生活圖景，通過世俗圖景中的個體生存經驗與精神際遇，審視性道德與觀念的迭代以及此間產生的倫理悖論，一方面解構父權抒情傳統，一方面反省復雜曖昧的現代道德與生活原則，她們書寫的終極旨歸還是對女性生存的關照，和對現代人文精神的呼應。朱天文與施叔青分別以臺北和香港為背景，以寫實主義的清醒銳利和現代主義的先鋒精神，從兩種截然不同的角度呈現世紀末的繁華中都市女性的想象與經驗，對照出理想與現實的鴻溝，和背后都市文明的發展對女性精神際遇與生存狀態的復雜影響，不乏省覺與人文關懷。

關鍵詞：女妖;原型;女性寫作;朱天文;施叔青

中圖分類號：I207.4? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）6-0096-09

引言

長久以來，對女性的想象是文學經久不衰的話題，無論形式與載體經歷怎樣的滄海桑田，“永恒的女性”都在文學中占有一席之地。本雅明曾指出，女性和異己的身體，歷來是男性作家行使幻想暴力和構思社會問題的寶貝清單。而在由男性主導的文學史中，女性形象則呈現出簡單的二元對立——不是烈女就是蕩婦。在父權思維中，女性生來就遭受了一種隱形的閹割——因為她們沒有陰莖，這種殘疾直接導致她們淪為二等公民，人性中間地帶忽明忽暗的種種可能也一起被閹割掉了。

桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴在《閣樓上的瘋女人——女作家與19世紀文學想象》中首次將男性作家筆下的“天使與女妖”這兩種女性想象打撈出來，從貝阿特莉斯到瑪甘淚再到科文特里·帕特莫里的理想妻子，這些男性作家的繆斯無疑是無瑕的道德和美麗的容貌之化身。這些理想女性往往有一種自我獻祭的自覺，并通過奉獻和犧牲獲得神性。神圣的光環能掩蓋這些角色本質的脆弱空虛，她們必須殺死內在主體性，非如此不能在男性筆下獲得價值。而本文的研究對象，“女妖”則因為不愿順從男性統治而被判斷為“人間失格”?！掇o源》對于“妖女”一詞的釋義為：“美女。”而“妖”之意有二，一為“艷麗，嫵媚”;二為“怪異、邪惡的事物”。男性同時將非我族類的恐懼和裙下之臣的曖昧寄托在女妖想象中，譬如美杜莎、美狄亞、塞壬、莎樂美，她們被描繪、被視為禍端的根源和死亡的象征，她們放浪形骸、乖張癲狂，她們或多或少地具有超自然的邪惡能力，她們以美麗的容貌誘惑男人，再用潛伏的利刃毀滅男人。這種描寫反映了男性對于女性認知，女性身體一方面被視為孕育生命的神圣處所，一方面卻被視為藏污納穢的不潔表征;一方面被默認為欲樂享受的源頭，一方面也公推為倫常禮數的勁敵。①

當越來越豐富的女性想象開始出現，我們應當注意到“女妖”原型在文學進程中的迭代，其所承載的文化意義在女性筆下具有特別的現代性?！芭痹驮诋斚碌膶懽鞅毁x予新的意涵，當代女性書寫通過“女妖”的“還魂”，寄托對性別文化等邊緣命題的思考與想象。

一、“女妖”的嬗變與解放

在中國早期文學經典里，“女妖”常常作為禍國殃民的主犯受到關注，比如妲己、楊玉環、潘金蓮等，男性作家對她們的態度，即諱莫如深又津津樂道。這類濃墨重彩的形象在古典文學中屢見不鮮，女妖常常作為宏大敘事下男權的替罪羊，終將被惡有惡報、天道輪回的敘事模式毀滅，這幾乎是傳統文學最廣受歡迎的保留節目之一。

女妖的表現與內涵在進入現代后不斷變化。晚清以降，創作者開始重新打量女妖的內蘊，而不僅僅是將她們當成保證敘事效果的工具而最終淪為一種單薄低級的形象。她們不再是滲透神秘主義的妖魔鬼怪，從扁平化的“鬼神”面具下走出，而開始以“人”的身份進入文學視野。在晚清幾部重要的狎邪小說里，“女妖”的生活被用來闡釋傳統道德的偽善矯情，并建立了一套現代主義的倫理取向?！逗Ｉ匣袀鳌分屑伺c恩客的感情博弈書寫“女妖”與常人無異的感情生活，《孽?；ā分袆t以一個妓女扭轉國運，蕩婦淫娃居然因賣淫成為“救國英雄”，女妖變成女神，道破了傳統士紳道貌岸然的性幻想。尤其是《孽?；ā分匈惤鸹ū蛔R破奸情時的自白，可以說是“女妖”第一次“開口說話”，親自嘲諷了道貌岸然的父權抒情傳統：“你們看著姨娘，本來不過是個玩意兒，好的時候抱在懷里，放在膝上，寶呀貝呀的捧。一不好，趕出的，發配的，送人的，道兒多著呢……我的性情，你該知道了，我的出身，你該明白了，當初討我的時候，就沒有指望我什么三從四德三貞九烈，這會兒做出點兒不如意你的事情，也沒什么稀罕?！?/p>

在這些聳人聽聞的傳奇情節中，“女妖”擁有了更加豐富的性格和精神世界。五四文學中的“女妖”在晚清小說的基礎上更加豐滿多元。孫舞陽、陳白露等或熱情叛逆或靡頹乖張的女性角色無一不滲透了“女妖”想象。這些女性亦正亦邪，她們的反抗精神，敢于自我表達，離經叛道，愛憎分明的性格，使得“女妖”的本性在明媚的底色中依然輪廓歷歷。

“女妖”形象真正的解放與顛覆，開始于女性書寫。自古以來，女性是文學作品中的欲望符號，它被男性作家反復編碼、置換，用來“幻想暴力”和“構思社會問題”。郁達夫對“性的苦悶”的描寫，茅盾對性與革命難解難分相互糾纏這一復雜關系的表現等，某種意義上都是利用女性身體這一符號，服務于作者表現個人主義的內心苦悶與傷感的藝術需求。②男性對于女性的書寫，始終帶有第一性的凝視。當女性終于獲得書寫權力之后，人們驚訝于從父權話語桎梏中走出的女性竟是羅生門那樣的不同。為自己發聲，對以往抒情傳統的祛魅和將女性拉出父權話語的“鐵幕”并表現女性自身的生存經驗與精神際遇，是五四女性寫作一以貫之的旨歸。上世紀女性寫作個性的高峰得益于丁玲、蕭紅、白薇、張愛玲等女性作家從“五四”時期開始的努力。在她們的書寫中，“女妖”絕非僅僅是一個象征反叛與荒誕的符號，其內涵漸漸開始向“出走的娜拉”轉移，“娜拉”們是有溫度的個體，會脆弱和孤獨，在不同的境遇里因各自高低不一的自尊心和羞恥感走向或苦或甜的結局。在收歸于“革命加愛情”的范式之前，“瘋癲”“弒父”與“出走”曾顛覆了“他說”的文學史，以“她說”的話語揭示了女性隱秘的生存經驗，女性作家將身為女性的經驗融入想象中，完成“反抗”這一最初的命題，讓女性解放成為現代中國愛情譜系中必不可少的一環，也讓“女妖”形象真正從“他者”的陰影中走出，被賦予了主體性和靈魂。她不再僅僅只是一個符號和象征，不是作為一個華麗的墓碑完成某種敘事任務，而是成為一個主體。作為由父權創造的原型，反過來解構父權，“女妖”自此通了人性，成為現代女性作家自我表達的工具。

與五四前輩不同的是，世紀末的女性寫作不得不解決“娜拉出走后怎樣”的命題，此時女性身份與社會觀念已然經歷巨變，而在巨變之中，女性生存經驗的變化同樣驚心動魄，世紀末的世界，遠比魯迅當年提出這個問題時的世界更加復雜、吊詭。同時，“女妖”原型的神秘主義也已在現代性中被消解，取而代之的是其桀驁不馴、獨立自主的一面，在文學史和文化史的變遷中，最終完成了“人性化”，這種轉變對于一度中斷的“女妖”書寫毋寧說是一種巧妙的“還魂”，從一個神秘主義滲透的符號轉生為性別文化的icon，且因不同的在地文化而形態各異，填補了世紀末女性文學的版圖。

在世紀末的女性書寫中，“女妖”以各方面獨立自主的都市女性面目出現，解構父權的同時開始寄托更復雜、深層的性別話題，試圖與五四時期的女性寫作對話，并回應“娜拉走后怎樣”。女性書寫開始關注“都市女性”這一隨著商品經濟發展日益龐大的新群體在燈紅酒綠的都市文明中的命運選擇和內心世界，如何在新的倫理價值與性道德之間建立女性的生存空間，如何定位自己的身份，女性的欲望又該如何安放。這些獨立的都市“女妖”業已樹立起對于男性的深刻懷疑，在各式各樣的背叛、出賣欺騙、偽善和冷漠的都市環境里，逐漸學會了防衛，學會了玩弄情感以不受傷害，學會了掩飾真情，學會了引誘與拒絕的生存手段。③盡管已經不再是父權的奴隸，但自由之外也自有代價，都市帶給女性新的迷思，觀念與身份的嬗變與錯位及其帶來的焦慮，成為當代“女妖”面對的常規命題。

在世紀末女作家的書寫中，中國臺港兩地的作者長期以來似乎并沒有得到重視。在中國的都市圖景中，臺北和香港毫無疑問地具有典型意義，它們既邊緣又先鋒，較早的浸淫于都市文化使得這兩地的都市文化得以蓬勃發展，在城市中生成的現代精神與先鋒思考也是對新世紀的預言?！俺鞘惺且环N話語。實際上，它是一種語言。城市對其居民說話。我們敘說著城市，我們居于其中的這個城市，只因為我們生活其中，漫步其中并注視著它。”④都市文化與都市女性形成了“雙影”，都市文化體現在都市女性的生存經驗之中;而都市女性的精神際遇則一片片拼起了各個都市的感性構成。香港和臺灣兩地的女作家敏銳地發現了女性與城市之間的復雜互動與依存關系，以及性別、文化上的邊緣性問題，而“世紀末”作為共同的時間背景，是一種對歷史和時代邊界的想象。

朱天文和施叔青的書寫足以躋身當代最優秀的女性創作，她們在世紀末的書寫，不約而同地形成了“風月寶鑒”的正反兩面。朱天文和施叔青放大了都市女性的身體經驗與欲望，并將之置入各自不同的在地脈絡，融入各自的文化氛圍：臺北青年在政治解禁中玩世不恭，帶著逃離歷史的肆意沖向未來，都市意象艷麗頹靡的同時似乎也險象環生;香港則在維多利亞港灣的燈火通明里繼續“東方之珠”的榮光，在這個快節奏的城市里，人文關懷被物質吞沒，主體的精神世界在狹小的空間中坍縮、崩潰。前者以臺北為據點，在行將腐爛的華麗中寄托了一個近乎完美的理想;后者洞微燭照，在現實視野中的香港書寫了一則現代女性生存困境的寓言。

二、鬼氣彌漫的完美理想：《世紀末的華麗》

“世界絢爛她還來不及看，她立志奔赴前程不擇手段?！雹?/p>

完成于上世紀90年代的《世紀末的華麗》，一度被視為朱天文由兒女情長的小書寫轉向具有純文學價值的大書寫的標志。朱天文的作品向來圍繞著臺北，朱天文筆下的都市人慌亂而曖昧，在這被現代文明解構復又重構的都市中，重拾似乎被消解的記憶，希圖將建構在追懷上的歷史想象，縫補進新地理形態的都市空間中。⑥

年輕的米亞和她的玩伴們是新一代的“臺北人”，在臺北這座“遍灑香水裝點鮮花的索多瑪”里，他們一方面玩世不恭肆無忌憚，另一方面又“如此不知覺簡直天真無邪近乎無恥。”這些人發跡于都會的喧鬧之中，為臺北裝點出既鮮活又粗俗，既天真又墮落的風格。⑦批評家王德威視野中的《世紀末的華麗》，交雜浸染著歷史感和政治色彩，國族意識于落落寡歡中猶抱琵琶半遮面。王將米亞當做了臺北、乃至臺灣的化身，華麗之于臺灣正如衣裳之于米亞，借來的繁華在世紀末終將落盡。以政治隱喻和國族意識為理論中心的批評對于女主角米亞的主體性，以及米亞形象對性別建構的顛覆似乎并不敏感。如果將米亞從政治寓言的視野中剝離，脫開感時憂國的抒情傳統，再聯系抒情傳統中的禍水/女妖形象，從妲己和楊玉環，狐妖和美女蛇，再到潘金蓮、賽金花，對比這漫漫一徑綿延至今的抒情傳統，就會發現朱天文提供的并不僅僅是一個極富傳奇性的世紀末女性形象，米亞的意義在于，讓“女妖”神話更具現代意義和現實層面的參考價值。

米亞獨具一格，論其獨立（精神獨立和經濟獨立）、對情感關系的醒覺和對主體性的追求，身在世俗卻又脫離世俗女性的既定軌道，而她的生活方式則像一個中世紀的巫婆，這種強勢的抽離感，在文學史中幾乎前無古人，這種神秘感令人聯想到臺北的另一個知名紅顏禍水尹雪艷。尹雪艷永遠也不老，因為她是舊中國符號堆砌的表征，在遺老遺少的眼中，舊中國的風華常看常新，遺民意識始終盤桓在他們的意識里揮之不去，尹公館的狂歡，也是一場聲勢浩大，以笑代淚的哭喪。如果沒有尹雪艷，這些遺老遺少的身份認同就會出現危機。尹雪艷的神秘與鬼氣森森，是《永遠的尹雪艷》成篇的點睛之筆，一方面是以世紀末的目光去打量早已作古的舊中國風華，自然帶上朦朧感;另一方面是神秘主義的滲透，用以模糊作者的意圖，細思反而更添恐怖。也因此，尹作為懷舊的托詞，沒有人會把她當成主體去分析，正如商女唱后庭花，沒有人會真的怪罪商女不知亡國恨。朱天文的米亞從這種被動的設定中獲得解放，朱天文以大量篇幅拆解“女妖”米亞的生活，她是這個故事的主角，而絕不是某些遺老遺少亡國之恨的陪襯。在承襲了尹雪艷這類形象的神秘不馴之外，米亞還體現出后現代的審美傾向。尹雪艷永遠不老，米亞卻是“未老先衰”，盡管外貌依然年輕靚麗，心靈卻在過往夜以繼日的激蕩和頹靡中老了許多歲。這是一個后現代的“惡趣味”，似乎“女妖”不再期望永遠年輕，寧愿盛年時就老氣橫秋;彼時烈火烹油的美學已經過時，不如以后現代抽離、沖淡的姿態活著。

時裝模特米亞少年老成，25歲已經有了老嫗般的清醒和淡漠。米亞與綾羅綢緞為伍，混跡于秀場與菲林之間，拜金、臣服于物欲且并不以為恥。時尚界的流行風云變幻，喬其紗、雪紡、低胸緊身晚禮服裙、殖民地白色云霧一般上場退場，朱天文用米亞的聲音細數傳奇，米亞仿佛是云中神女，悄然看流行皆成過眼云煙。但米亞不是神女，恰恰相反，在父權視野眼中，米亞不依賴愛情、亦不承認傳統意義女性義務的行為是對男性“用理論與制度建立起的世界”的頡頏，她更像是令男性無可奈何的女魔頭。

米亞的獨立建立在兩個層面：財務獨立和感情獨立。經濟維度上，不同于傳統女性對于男性的財務依賴，米亞努力工作，獲得財務自由，擁有自己的事業和一間屬于自己的房間，因此不用在男人面前伏低做小來滿足生存需要，這給了米亞反叛傳統的權利。女人只有也在本質上自為存在時，才融合到她的整個人格中;這意味著她經濟獨立，投向自己的目的，不去要媒介就向群體超越。這時，平等的愛情就可能實現了。⑧童年時代的米亞在懵懂之中已經生出對傳統女性義務和地位的反叛，稚童或許并不懂得衣服的放置順序是男權思維的表征，但年幼的反叛卻與成年后米亞的頡頏遙相呼應。

在米亞自我建構的過程里，“房間”具有重大意義，作為小說中諸多隱喻之一，房間是米亞主體性顯現的主要空間，也是作者詮釋其主體性的主要場域。

弗吉尼亞·伍爾夫認為：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間?！雹徇@是能夠使女性避開家庭要求和專制的有效出路。作為個體生存的主要空間，一間完全屬于自己的，處處彰顯人格色彩的房間，能夠最大化的發揮個人意志，并使個體感受到自身主體性的存在和成長，從而完善其人格走向獨立。

米亞的房間是米亞精神際遇的總結和縮影，透過朱天文不厭其煩的書寫，讀者得以驚鴻一瞥?！懊讈嗮B滿屋子干燥花草，像藥坊?！雹饷讈喤既豢释糇∶倒宓南銡?，久而久之居然成為生活中必要的儀式，米亞房間里成捆成束的干花，讓她的房間仿佛是一座香氣繚繞的花塚，那些失去最初鮮活的花朵，最終獲得了某種意義上的永生，成為凌駕于自然規則之上的存在。干花是米亞精神的象征，抽離了最初的天真和鮮活后，完成向永恒的超越。

而米亞表現出的拜物拜金，深層原因是對自己身體的迷戀和崇拜，才必須追逐華麗光鮮，用高級衣料和香料打扮自己，米亞不知不覺把自我供奉在神壇上，主體躲避其中，神龕前面的犧牲是馬卡龍、香奈兒和手沖咖啡。米亞的自戀似乎是“非如此不可”的決定。因為沒有陰莖而一度自我確立為隱形的被閹割對象，難以在外界獲得自我滿足加深了原有的缺憾感與不安感，于是主體不得不返回內在，尋找必要的寄托對象。也因為一直以來作為他者和客體存在，女性在自戀情節中，同時具有主體性和客體性，她以男性凝視觀察自己，又以自己的女性身體接受審視，因此即使是自戀的女人，很少會深愛自己的皺紋和下垂的乳房，正如米亞，仰慕的是自己依然處于青春盛年，夏花一般的姣好身體。此外，現實對女性發展的限制導致了女性的自戀傾向。當男孩子們通過激烈的對抗性運動、通過完成體力活感受到生命力感并從中肯定自我、確立主體的時候，女孩子被圍困于洋娃娃、纖細精致的飾品和一系列成為主婦的訓練之間。對于女性而言，物質同時重塑外部世界和內在自我，通過服裝、香水等等一切事物，獲得他人的肯定。當男性以力量和實踐能力獲得肯定的時候，女性幾乎只能在審美層面獲得肯定，女人的任務是要足夠美、更美、最美，她只能充當一個櫥窗模特，通過展示自己的美獲得肯定。

而當自戀心理與資本主義和商業化相遇之后，尤其是女性相對經濟獨立之后，女性消費主義應運而生，奢侈成為理想女性氣質必備的質素。而這也是現代社會中備受詬病的一個問題，女性既是商家們最想取悅的消費者，也是中上層男性的消費品。如此看來，我們很難判斷女性消費主義究竟是女權崛起的產物，還是父權社會陰影的另一種體現。女性消費主義是否將女性自身物化、工具化，如果是，那么現代女權主義是否再一次重蹈了“一半是受害者，一半是幫兇”的覆轍，這似乎又是一個非常具有爭議的問題。但是聯系前文的討論，需要注意的是當批評女性消費主義的虛無與浮華時，不應當選擇性地忘記一切的源頭，而應注意到對女性的苛求和限制。

在獲得了作為基礎的經濟獨立之后，比經濟獨立更難的是情感獨立。對于現代女性而言，情感獨立是最主要的議題。在經濟上業已擺脫男性控制的女性，依然無法在心理上放棄對男性和對愛情的依賴和獻身沖動。從官方到民間，從正統經典到地攤文學，愛情故事的女主角之所以三貞九烈、至死不渝，甚至表現出一定程度上的虐戀傾向/受虐癖都是出于這種獻身精神。獻身心理的本質就是放棄主體性，將主體價值寄托于另一個主體以獲得某種心理滿足。對于女性來說，要成為合格的女人就必須客體化，而愛情中的獻身精神，本質上就是自我客體化，就是通過這一考核的方式。不論男女都不同程度地在親密關系中受獻身精神的鼓舞，但女性顯然更被鼓勵，甚至被要求這樣做，自我客體化通過洗腦式的灌輸最后成為一種無意識，深深根植于女性心理。比如米亞的朋友，行動派女人婉玉，整日忙于實現他人的夢想，分不清是為了滿足他人而自我犧牲，還是為了自我犧牲去滿足他人。

對這種女性的無意識，安做出了極端的抵抗：安不需要男人，安說她有頻率振蕩器，所以安選擇一位四十二歲事業有成的已婚男人當她的情人，因為那樣他不會來膩煩她。安做美容師好忙，有閑，還要以她想不想，想才讓他約她。{11}

相比之下米亞的態度或許更溫和但也不容置疑。在愛情面前，米亞表現出超常的理智，少年時代她就輾轉于不同男性之間，始終警覺地幾乎無情。米亞不是傳統浪漫小說中哀哀為愛而生或死的女主角，對于米亞而言，在愛情、面包和自我中間，愛情總要退居其次。

米亞與情人老段的關系也超出了傳統道德的范疇，形成一種具有開創性的女性書寫范例。王德威曾就米亞的行為邏輯提出質疑：“盡管她了解老段感情上的隱私，她卻從不介入他的婚姻;盡管她生財有道，但她卻從不拒絕老段的資助。我們因此很難認定米亞這樣的人究竟是特立獨行的女權主義者，還是莫名其妙的寄生蟲?！眥12}王德威這一質疑的局限，在于依然在用父權統治下的女性模范審視米亞。盡管米亞只是老段生活的花邊，老段從未生出離開妻子同米亞廝守的想法，但走出第一性視角的局限，就不難發現老段之于米亞也絕非必需品，米亞自己生財有道，也從未期待對老段妻子取而代之，兩個人“交集的部分占他們各自時間量上看極少，時間質上很重，都是他們不食人間煙火的部分。”{13}情感（sentiment）與本能是將兩人鏈接的唯一媒介，不是建立在單方面的奉獻或依附之上，階級差異沒有成為魔咒，二人的相處是一種簡單的，沒有負擔的情感交流。最可貴的是，激情在很大一部分程度上轉化為相伴的習慣，在纏綿之外，雙方自有一種清醒的自覺。即使以世俗意義的愛情為范本打量，他們的關系也是具有超越性的，不防假設這是朱天文不動聲色的一種勸導：在愛情中保持自我的好處，顯而易見。

米亞的超越性，在于沒有遵循以往自我獻祭的傳統，沒有逃避自我，而是堅守自我，情婦身份無法消解米亞的主體性，反成其主體性最極致的彰顯。米亞和老段達成了在愛情關系中的自由平等和彼此認可，達成了一種精神上的勢均力敵，第一性和第二性的對立與偏見自此消失，恰恰符合波伏娃的理想：“有一天，女人可以用她的強去愛，而不是用她的弱去愛。那時，愛情對她和對他將一樣，將變成生活的源泉，而不是致命的危險。”{14}

米亞打開了愛情之外的另一扇門——自我，米亞也顯然在這扇門之后，看見了更廣闊的世界。朱天文的米亞是最理想的都市“女妖”傳奇，浸淫于都市文化中，染其風華成其大器，米亞是“風干美人”，丟掉了旁人眼里最鮮活的部分后得以永生?！妒兰o末的華麗》并非對父權抒情傳統的激烈反抗和聲斥，而是在淡淡的嘲諷中進行驚心動魄的解構。故事的收梢，“女妖”嘲笑了“女妖”的抒情傳統，朱天文相信，男性用理論與制度建立起來的世界會崩塌，而米亞將以嗅覺和記憶存活。光鮮亮麗的工作、一間自己的房間、擁有富裕情人的同時不受公序良俗所累，沖破性別建構之外又獲得了階級建構的赦免，新世紀都市女性將要面臨的一切考驗，米亞皆從容以對，后現代女性主義理想不過如此。

若非是臺北，米亞的故事未必會有如此輕盈的收梢。傳奇嫵媚頹靡的氣質附麗于世紀末那段混亂的歲月，深深植根于在地的都市文化，一旦移植，就只能失根而萎。政治解禁所帶來的是思想的躁動，自由而瘋狂的文化解構裹挾著時代中的人，在歷史的斷崖之前，一切都帶上了矛盾性和沖出桎梏的瘋狂，而在與過往決裂之后，未來的路不論是繁榮還是衰落，都將一去不返。世紀末的恐慌與聲色犬馬的放縱構成一種超越現實的荒誕，而這也是《世紀末的華麗》的底色，是米亞超越性的答案所在。米亞這一形象本身，即是在混亂與解構中，女性想象對殘酷現實的逃逸，這種逃逸在荒誕的世紀末的臺北，似乎也顯得合情合理了。

理想歸理想，在輕盈的逃逸背后，朱天文所沒有寫出的是華美的袍上爬滿了虱子，是時代中幽微的痛楚和細小的折磨。新道德所帶來的不只是自由，在“自由”的洶涌浪潮背后，觀念的水面下浮起的沉渣為都市女性造起一幢幢新的圍墻。

三、傳奇外的現實困境：《愫細怨》

朱天文創造一個花好月圓的幻象，而施叔青將月亮背面的裂痕展示給人看。

《愫細怨》中的愫細是典型的世紀末高級女白領，香港出生，自小在美國接受教育，業務能力優秀，在工作中獨當一面。愫細代表的不僅僅是香港中上層女性，也是所有在消費主義社會和城市化進程中成長起來的女性。她們接受高等教育、擁有體面的工作，幾乎每個人都貼著“難以馴服”“自由獨立性解放”的標簽。愫細因丈夫移情別戀，不得已與丈夫離婚，機緣巧合下結識洪俊興，又在一時孤寂和脆弱中與洪俊興陷入纏綿。愫細與洪俊興看似是典型的現代情侶，不為公序良俗所累，純然是情欲和肉欲的相互依賴，又似乎可以隨時隨地地抽身而退，方便快捷，是為現代社會親密關系的標本。然而肉體的歡愉轉瞬即逝，當感情即將發生質變，愫細發覺自己并沒有在關系中獲得幸福，這種看似方便快捷的關系仿佛是一個光鮮的陷阱，專門狩獵那些自以為“自由獨立性解放”的都市女性。問題就在這里，朱天文在世紀末仁慈地將理想勾勒出來，“女妖”在資本主義與消費主義的浸潤中似乎都格外快活，但理想背后，現實提供給她們的并不是時代應許的幸福，而是比自由復雜得多的陷阱。

“愫細們”的困境源自于兩個方面的擠壓，一方面是資本主義和消費主義社會滋生的階級下移的焦慮，一方面是女性自身內在屬性的不完全進化。

階層下移并不是新鮮問題，這種焦慮從財富分配開始便已有之，然而在資本主義登陸之前，階層下移并不是抒情傳統中的敏感問題。大部分故事中，階級下移自然發生，富家千金同家室、財富低于自己的男主角相戀是才子佳人小說最常見的敘事模式，階層的鴻溝最終會通過男主角科舉高中，揚名立萬來彌補，這原本是失意書生進行大規模自我心理彌補的產物，久而久之成為一種母題。在父權視角下，這一邏輯嚴絲合縫，沒有人懷疑對于女性而言這是否是一種自我的階層降級。晚清以降，資本主義和啟蒙思想的登陸最終使這一敘事傳統難以為繼，才子佳人小說漸漸淪為末流，一方面是才子佳人敘事背后的封建制度的消解，一方面女性真正開始參與社會生產，對資本有了切實認知以后，幾乎沒有女性甘愿承擔階層降級的風險。隨著經濟轉型與城市化發展，都市女性的境遇變得復雜得多，獨立之后的命題更加棘手，消費主義開始影響現代人的情感選擇，新道德與舊道德的轉換更加曖昧，人性幽微在都市的燈紅酒綠之下被凸顯得輪廓歷歷。

《愫細怨》的發生地香港，是資本主義和消費主義社會的高度縮影，如果說世紀末的臺北都市在沉浸于旖旎的幻夢中顯得格外輕盈，那么東方之珠香港則是務實的，它像維多利亞港灣的中銀大廈一樣鋒利冰冷，仿佛是一個精準繁忙的巨型機器，和時代的車一起“轟轟地往前開”，隨時碾死腳步落后于資本的人。無數人涌向都市，使得都市愈發擁擠，生存空間被極度擠壓的同時，人與人之間的情感距離卻前所未有地疏離，每個人都蜷縮在自己的一隅空間里，在都市驚人的秩序感和沉默中，各自活著病著。

香港在都市群中最大的特點，還在于觀念的矛盾。在CBD光鮮亮麗的玻璃幕墻背后，香港是中國傳統思想下的摩登都市內部分崩離析的范例。這個國際自由港盡管早早浸淫于西方自由思想和資本主義制度，卻吊詭地保留了傳統文化的根須，門第出身和父權壓迫的余孽在香港留存，香港各層面的發達是完全脫離本質和內核的表象，資本與都市的高度發達非但沒有淘盡舊觀念的沉渣浮滓，反成其幫兇，變本加厲地將弱勢者踩在腳下。香港大眾媒體鋪天蓋地的低質量八卦與曖昧獵奇的措辭是一劑鴉片，也是一面反映香港都市文化的鏡子。在這里，財富似乎是終極的權利，窮人與女性是被侮辱與損害的對象，大眾知其荒唐而道路以目，久而久之成為一種社會奇觀。現代資本主義資本與都市文化的吊詭就在于此，自由開放的面目籠罩在陰影中——階層統治一切，男權打造秩序，寬容交易的同時也默許剝削。

作為中國最先步入城市化的地域，香港代表的是身后一批相繼成長起來的大陸城市：北京、上海、廣州……它們外表的摩登與發達和內里觀念的錯位同香港一樣觸目驚心。這是城市發展的必經之路，都市文化背后另類價值觀的愚昧，程度比農村尤甚，摩登外表下是農村內核，隱藏著階層與性別建構的巨大陰影。學者戴錦華認為：“今天整個資本主義是參照著父權制基本結構建立起來的，現代資本主義是父權制的最新版本和最新形式。”這種雙重父權建構，對于都市女性的壓制顯而易見。

在這樣的都市文化背景下，愫細的尷尬處境和情感選擇的反復都有邏輯可循。洪俊興白手起家，依靠財富才夠得愫細身處的階層，而在強大的階層建構面前，洪俊興同當初一樣還是碌碌小民，赤裸裸地接受來自上層（愫細）的凝視：原生的貧窮與低賤是終身烙印;對于愫細來說，與洪俊興糾纏已經是自降身價，與其說他的妻子、家族是她最大的勁敵，不如說是他原生家族所代表的貧寒讓愫細不安。盡管愫細佩服洪俊興，對洪俊興微時的遭遇不無同情，但現代資本主義和消費文化的殘忍使她內化了階層與性別歧視，所有這些讓她無法不在意洪俊興的出身，洪俊興一絲一毫的格格不入，無時不刻不在愫細的血肉中折磨她的自尊心：“她在每方面都勝于他”、“愫細找了個處處比自己差勁的男人”，以至于愫細要求洪俊興不能與自己的妻子做愛，因為這讓愫細和那個女人淪為一類，也和那個女人所代表的卑微和貧窮劃上了等號。人們從來不會對男人的“自降身價”側目而視，這是傳統婚姻的本質，沒有一個男人會因為妻子的財產、地位不及自己而淪為笑柄，但女人自降身價則是不堪，甚至是罪惡。在古典抒情傳統中傳為佳話的女性階層降級，在現代社會中，尤其是在香港這樣一個以財富為終極權利的都市環境中，是對父權社會和消費社會的雙重冒犯。和洪俊興的情感糾纏，讓愫細成為了孕育自己的資本主義都市文化的叛徒。

愫細們的另一個困境，是女性自身精神世界的矛盾?！躲杭氃埂吠妒兰o末的華麗》一樣，大膽承認女性的性欲存在，肯定了女性性欲的合理性。根本上說，愫細與洪俊興真正的鏈接只在于肉欲依賴，這在以往的文學經驗里是難以想象的，現代女作家們往往總是回避女性性欲，或者淺嘗輒止，轉而將女性解放寄托在“弒父”和“出走”上，隱秘經驗一片空白，使得“女性身體”無人認領，似乎女人的欲望總是男性的附屬品，最終淪為骯臟的存在。施叔青將女性的隱秘經驗打撈上來，置于嚴肅的文學語境之中，除了體現現代意識，目的還在于宣告現代女性困境的根本也許已經不在身體：身體解放只是一個開始，隱秘經驗的背后，是更隱秘幽微的人性困境。

《愫細怨》中那些披甲上陣的女強人們宣稱自己已經不再需要男人，不管是身體上還是心理上，工作的成功與獨立讓她們將感情視為身外物，以傲然之姿睥睨男人與愛情，儼然是不受父權社會控制的“女妖”形象。對此朱天文在《世紀末的華麗》已有描述，但朱天文勾勒的是理想，施叔青是將理想的背面翻過來，借著愫細的眼睛看穿了她們的偽裝，那些未婚育的職場女強人表面高高在上地鄙夷已婚女職員，背地里卻是另一副姿態：“愫細冷眼旁觀，這批視男人為草芥的女人，再囂張跋扈，總也得回去面對她們自己。愫細無從想象，她們回到家，把身上的武裝解除，松懈下來之后如何自處？也許她們根本不敢松弛自己，即使哭泣，也一定不讓自己哭出聲?！眥15}即使是女性群體內部，也難以達成相互的理解與寬容，都市中人的孤寂與冷漠，在燈紅酒綠的城市中，更顯得赤裸凄涼，而“愫細們”的決絕與高傲，也許只是歸宿求而不得時，對自尊和自我價值的保護色，

良人有靠的心愿，在愫細身上體現得明顯，愫細對洪俊興的身體依賴漸漸轉變成感情依賴，也是在這個過程中，愫細漸漸從主動變為被動，也從上位者淪為低聲下氣的討好者。在愫細和洪俊興的關系后期，愫細的執念從洪俊興卑微的家世轉移到了與其建立家庭上，這種少女一般對于家庭和陪伴的迫切期待，似乎不符合愫細“成熟自由離異女性”的人物設定。

愫細矛盾的心理狀態，或許是出于對于穩定感和安全感的渴望。我們可以認為這種心理本身是人類永恒的精神追求，但值得思考的是，為什么總是女性自覺或者被動地強調安全感與歸屬感，以至于輿論半是戲謔地指出缺乏安全感是一種常見的“婦科病”。

愫細是一名“獨立女性”，而女性的獨立自主是上世紀初新文化運動和“五四”的影響下誕生的產物?！澳壤鲎摺弊鳛橐环N摩登的行為藝術，帶著現代性與政治性標簽。彼時主流思想鼓勵娜拉出走，因為這背后的意識形態是主流所需要的，婦女解放是對全民解放話語的補充，時代促使大眾最終認同這個選擇，“娜拉”幾乎是被推出門去。而主流思想的主要組成依然是“他”而非“她”，因此我們也可以說，從女性接受教育到婦女解放，背后潛藏的還是“命令—服從”模式，對于女性來說，接受一種新的生活與行為方式，從固有的生活與身份中走出，無疑不是新的服從，服從新的身份以完成時代的任務。但這種解放的結局往往慘淡收場。當初娜拉可以把門一摔瀟灑走掉，至于“娜拉”走后怎樣，則像童話的收梢無人關心，仿佛她自然戰無不勝。魯迅提出娜拉的兩種結局：要么墮落，要么回來。墮落之后的毀滅是喜聞樂見的，前文已經提到，抒情傳統歡迎這類敘事;而多數人站在世俗的角度更期待回歸，這種期待在大部分情況下毋寧說是強制、威脅，作為一種“正統觀念”以代際傳輸、媒體傳播的方式持續影響女性的生存選擇。于是女性就發現，艱苦卓絕的“出走”之路的終點就是“回去”，我們幾乎不用費力來逼迫她們就范，童年時代王子公主的童話就能夠讓她們自然而然地期待自己的歸宿，一些極端的反抗案例將被淹沒在多數馴服的浪潮中間。無數虛構和經驗似乎表明，所謂的新女性和傳統女性并無實質區別，這甚至跨越了階級鴻溝形成了普適性——在最富有的家庭和最貧窮的家庭中同時存在著這種奇觀。而即使是這種看似窘迫和被動的狀態也在誘惑著女性，因為從王子那里獲得一切似乎遠比獨自奮斗簡單得多，不勞而獲雖然不是一種美德，但有實際的好處。女人可以期望依仗丈夫進入高于她的階層，這個奇跡是她工作一輩子也不可能帶來的。{16}不能不承認這是一種很難克服的誘惑，尤其是當我們的文化將這種交換視為理所當然的時候，沒有女人以此為恥。至于這背后將要付出的巨大代價，則同樣理所當然。

在這種歷史悠久且不會在短時間內消失的社會期待中間，女性幾乎不可能樹立起一種真正的自信和獨立意識。女性解放的尷尬處境就是如此，所謂的獨立自由與女性自身的情感和心理成為了現代女性解放道路上的一個悖論，離開了傳統束縛的女性終究又回到了起點。在付出愛和被愛的本能之外，支配著女性的是被長期豢養和觀念影響的環境中形成的無意識：依靠、依賴、依存，至于整個社會文化的影響、勸誘與逼迫則已無須多言。這不僅僅是女性自身的問題，而是整個文化和觀念升級才能解決的問題。

愫細在香港都市中的困境與情感糾纏，是都市女性正在面對的殘酷現實，也是對“娜拉走后怎樣”最真實的回應，或者說，還是一種困惑。香港也不僅僅是香港，資本的擴張和都市文化的發展讓每一個城市看起來都像是香港的縮影，都市的急劇膨脹，人的生存空間不斷被擠壓，個體與個體之間的不可理解使得人的精神更加內向自閉，而內部精神世界的坍塌往往是安靜的。獨立自由的都市“女妖”的生活也遠不如表面光鮮，不是所有人都能逃逸傳統的命運，新的觀念在生發，而過時的觀念卻未被淘汰，工作、身份、情感無一不是尷尬的困局。不錯，在新的時代和都市文化中，性別意識、情感選擇以及性觀念應該重寫，然而這種重寫的邊界在哪里？彈性多大？新的生活形態已經建立，需要新的哲學。

結語

王侃曾如是評價20世紀末的女性書寫：“1990年代中國女性寫作中，男權視野中與男權意圖構成敵意的女妖形象得到了正面的詮釋，成為批判和瓦解男權機制的新的形象范式，而傳統表達中被扁形化處理的形象范式從此破裂?！眥17}縱觀世紀末的臺港女性文學，在腐爛欲滴的欲望中間充滿先鋒與陳舊的掙扎，新舊道德更替與觀念嬗變之際的人性異化和精神際遇在世俗的生活場景中得到很好的體現。而越是華麗的故事越顯得落寞，急于射出的解放之箭被觀念之手牢牢固定在弓弦上，在當代女作家的書寫里，父權的陰影并沒有消散，而是和資本主義一起組成那“郁郁蒼蒼的身世之感”，成為了世紀末女性書寫的底色。當代女性作家同她們一百年前的前輩一樣，依然在女性的話語權和自由為努力，而世紀末的女性書寫，并非僅僅意在解構父權或反抗父權壓迫?！坝篮愕呐?，領導我們向上”，其更深層的意義是對人性幽微的體察、肅穆的人文關懷、對時代精神的反思和對歷史經驗、社會道德等宏大命題的審視與回應。

①⑦{12} 王德威：《想象中國的方法》，生活·讀書·新知三聯書店1998年版，第175頁;第273頁;第276頁。

② 荒林：《兩性對話——20世紀中國女性與文學》，中國文聯出版社2001年版，第2頁。

③ 孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表：現代婦女文學研究》，北京大學出版社2018年版，第180頁。

④ [法]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集：符號學原理》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第47頁。

⑤⑩{11}{13} 朱天文：《世紀末的華麗》，上海譯文出版社2010年版，第123頁;第129頁;第119頁;第112頁。

⑥ 陸沁詩：《都市文學鏡像中的都市異化與主體重建——以朱天文、朱天心作品中的臺北書寫為例》，《江淮論壇》2015年第3期。

⑧{14} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性II》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第527頁;第528頁。

⑨ [英]弗吉尼亞·吳爾夫：《一間自己的房間》，賈輝豐譯，人民文學出版社2003年版，第2頁。

{15} 施叔青：《愫細怨》，花城出版社2005年版，第233頁。

{16} [法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性I》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2011年版，第196頁。

{17} 王侃：《歷史·語言·欲望》，廣西師范大學出版社2008年版，第118頁。

（責任編輯：徐瑛）

A Pictorial Book of the Fin deSiècle 'Female Monsters'：

Urban Female Imagination in End of a Century：

Miea's Story and Yi ye you： Xianggang de gu shi

[Uk] Sun Yantao

Abstract： The imagination and writing of urban females by contemporary women writers in Taiwan and Hong Kong are an inheritance of and transcendence over the women writing spirit in the May Fourth as they are committed to restoring the contemporary urban living landscape to its original state and examining the overlapping of sexual ethics and concepts with the resultant ethical paradoxes through the individual living experience and spiritual encounters in the secular landscape. Their writing deconstructs the lyrical tradition of patriarchy while reflecting on the complex and ambiguous modern morality and living principles， with the final purpose of being concerned with female existence， which corresponds with the modern spirit of humanism.With Taipei and Hong Kong as their respective backgrounds， and with the sharpness of realism and the avant-garde spirit of modernism， Chu T'ien-wen and Shih Shu-ching represent the imagination and experience of urban women in prosperous cities at the end of the century， from two vastly different angles， showing the gap between idealism and realities as well as the complex influence over the women's spiritual experience and living state in the development of urban civilisation， with no lack of enlightenment and humanistic concerns.

Keywords： Female monsters， prototypes， women writing， Chu T'ien-wen， Shih Shu-ching