傳統(tǒng)文藝的新變與臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域經(jīng)驗(yàn)

杜曉杰

摘 要：傳統(tǒng)文藝的危機(jī)，在本質(zhì)上即場(chǎng)域危機(jī)。從內(nèi)部場(chǎng)域來(lái)看，傳統(tǒng)文藝內(nèi)在的生命力不斷衰減，危及場(chǎng)域存續(xù);從外部場(chǎng)域來(lái)看，傳統(tǒng)文藝被經(jīng)濟(jì)場(chǎng)不斷擠壓，在文化系統(tǒng)中邊緣化，逐漸從人們的文化生活中淡出。要想從根本上解決包括戲劇在內(nèi)的傳統(tǒng)文藝的危機(jī)，必須重振傳統(tǒng)文藝的內(nèi)在更生力，提升場(chǎng)域本身的生命活性;優(yōu)化傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域與其他文化次場(chǎng)的關(guān)系，打通傳統(tǒng)文藝與日常生活的聯(lián)系。臺(tái)灣布袋戲，正是從這兩方面入手，將傳統(tǒng)的野臺(tái)戲轉(zhuǎn)變?yōu)槌晒Φ奈幕a(chǎn)業(yè)，成為大眾流行文化的重要組成部分;并通過傳統(tǒng)審美的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換，利用科技與藝術(shù)的融合重振傳統(tǒng)文藝的生境，使得臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)適經(jīng)驗(yàn)不僅有了區(qū)域性的價(jià)值，更成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)“東亞經(jīng)驗(yàn)”的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)文藝;非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù);場(chǎng)域;臺(tái)灣布袋戲

中圖分類號(hào)：I238.7? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2020）5-0026-07

傳統(tǒng)文藝的邊緣化乃至生存危機(jī)，已是當(dāng)下社會(huì)難以回避的文化問題，而傳統(tǒng)戲劇的處境尤為窘迫。地方劇團(tuán)運(yùn)營(yíng)的日益艱難、劇種的后繼無(wú)人，成為威脅傳統(tǒng)戲劇生存發(fā)展的兩大關(guān)鍵問題。如何重振傳統(tǒng)文藝的生命力，將傳統(tǒng)文藝重新融入大眾的日常生活，成為業(yè)界、學(xué)界、政界共同關(guān)心的問題。臺(tái)灣布袋戲在這一方面，則為我們提供了極有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

布袋戲肇源于中國(guó)大陸，于清朝中葉傳入臺(tái)灣。在兩百余年的發(fā)展過程中，臺(tái)灣布袋戲從野臺(tái)到內(nèi)臺(tái)，從內(nèi)臺(tái)到電視，從電視到電影，直至發(fā)展成為當(dāng)今青年流行文化的重要組成部分，構(gòu)建了體系完備的現(xiàn)代化文化產(chǎn)業(yè)組織，成為中國(guó)傳統(tǒng)文藝產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型最成功的典范案例。充分總結(jié)與吸收臺(tái)灣布袋戲應(yīng)對(duì)場(chǎng)域危機(jī)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于我們當(dāng)下傳統(tǒng)文藝的保護(hù)與開發(fā)、文化產(chǎn)業(yè)的布局與籌劃，都大有裨益。

一、國(guó)家保護(hù)與產(chǎn)業(yè)開發(fā)：

傳統(tǒng)文藝保護(hù)的兩大路徑

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，傳統(tǒng)文藝與當(dāng)代生活的融合問題，是所有具有悠久文化傳統(tǒng)的國(guó)家面臨的共同問題，而這個(gè)問題在古文明輻輳的亞洲表現(xiàn)得尤其明顯。舉其大者，日本、韓國(guó)都與中國(guó)一樣，遭遇了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈碰撞。而與中國(guó)不同的是，在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代之關(guān)系的時(shí)候，日韓并沒有經(jīng)歷過中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)這種斷裂性的文化轉(zhuǎn)變，因此可以較為妥當(dāng)?shù)貙鹘y(tǒng)文藝植入當(dāng)代生活，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的全球典范。所以，日韓經(jīng)驗(yàn)僅能對(duì)中國(guó)實(shí)踐起到參考作用，無(wú)法直接挪用。

在處理傳統(tǒng)文藝問題方面，中國(guó)目前大致取兩種路徑：國(guó)家保護(hù)與產(chǎn)業(yè)開發(fā)。所謂國(guó)家保護(hù)，即將一些深陷危機(jī)的傳統(tǒng)文藝列入各級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，確定非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，從制度和經(jīng)濟(jì)方面予以支持。這種靜態(tài)保護(hù)，其實(shí)可以視為博物館式的保護(hù)，因?yàn)槠淠康脑谟诒３謧鹘y(tǒng)文藝的原初形態(tài)不受侵?jǐn)_，并沒有考慮傳統(tǒng)文藝與當(dāng)代生活的對(duì)接問題，本質(zhì)上是將傳統(tǒng)文藝從危機(jī)重重的當(dāng)代生活中隔離出來(lái)，使其對(duì)象化、客體化。毋庸置疑，這種保護(hù)措施的短期效應(yīng)是非常顯著的。在國(guó)家層面的大力推動(dòng)下，各級(jí)地方政府也爭(zhēng)相開掘本地的傳統(tǒng)文藝，以求得到上級(jí)政府的撥款與表彰，使得一大批傳統(tǒng)文藝項(xiàng)目成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的對(duì)象。但是，由于缺乏完善的保護(hù)體制，無(wú)法吸引新生力量接續(xù)傳統(tǒng)文藝的傳承任務(wù)，傳統(tǒng)文藝“人亡藝絕”的危機(jī)并沒有消除。雖然傳統(tǒng)文藝在政府層面得到大力推崇，但是由于教育體制和宣傳策略的限制，傳統(tǒng)文藝受眾群體流失的根本問題并沒有得到有效緩解。到最后，我們只能得到厚厚的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，卻無(wú)法保護(hù)其中的傳統(tǒng)文藝免于滅絕。

所謂產(chǎn)業(yè)開發(fā)，即將傳統(tǒng)文藝與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)對(duì)接，將文藝生產(chǎn)、表演納入經(jīng)濟(jì)體系，使傳統(tǒng)文藝成為生產(chǎn)性的經(jīng)濟(jì)部門，通過傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的勾連，保持傳統(tǒng)文藝的活性。從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，對(duì)于傳統(tǒng)文藝的產(chǎn)業(yè)開發(fā)，確實(shí)取得了一些成效，各地的民俗活動(dòng)得到了政府層面的大力支持，傳統(tǒng)文藝也借機(jī)擴(kuò)展了自己的生存舞臺(tái)。較為成功者，如河南寶豐的馬街書會(huì)。①馬街書會(huì)是有著七百余年歷史的民間文藝匯演，從火神祭祀發(fā)展而來(lái)，輻射河南、安徽、山東、河北、湖北、陜西等地區(qū)，容納了河南墜子、鳳陽(yáng)花鼓、山東琴書、湖北漁鼓、四川清音、上海平話、道情、三弦等眾多傳統(tǒng)文藝項(xiàng)目。馬街書會(huì)不僅是一項(xiàng)民俗活動(dòng)，更與經(jīng)濟(jì)場(chǎng)密切相關(guān)。在書會(huì)上表現(xiàn)出眾的藝人，會(huì)被鄉(xiāng)民“寫”走，即請(qǐng)回家做表演，一般是慶賀蓋房、生子、壽誕等喜事。所以，圍繞著馬街書會(huì)，形成了一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)性和相關(guān)性的完整場(chǎng)域。但是，由于經(jīng)濟(jì)浪潮的沖擊，馬街書會(huì)一度陷入沉寂。時(shí)至2006年，馬街書會(huì)才被列為首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，受到地方政府的重視。在當(dāng)時(shí)“文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲”的背景下，馬街書會(huì)被打造成為拉動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)的重要力量，各種商業(yè)行為開始介入馬街書會(huì)。商業(yè)活動(dòng)的介入，固然為馬街書會(huì)提供了更多的資金支持，但也極大地改變了書會(huì)的性質(zhì)。在這幾年，“藝人和商販都是混在一起的，很多藝人被商販擠得連表演的地方都沒有，能演出的藝人也被旁邊的大喇叭吵得根本聽不清在唱什么。現(xiàn)場(chǎng)真是亂糟糟一片”。②在很多情況下，各級(jí)政府對(duì)傳統(tǒng)文藝的產(chǎn)業(yè)開發(fā)最終都成為經(jīng)濟(jì)活動(dòng)占主導(dǎo)的消費(fèi)盛宴，傳統(tǒng)文藝只成為政府招商和活躍地方經(jīng)濟(jì)的陪襯，并沒有解決傳統(tǒng)文藝的生存危機(jī)。馬街書會(huì)在2013年沖擊“世界最大規(guī)模的民間曲藝大會(huì)”，地方政府除了積極聘請(qǐng)本不愿參加書會(huì)的藝人到場(chǎng)外，還組織大量記者到場(chǎng)采訪，但是，正如一位與會(huì)的藝人所言：“記者多了有啥用？你回去再怎么宣傳，愛聽書的還是越來(lái)越少，想學(xué)書唱書的就更少了。別看今年書會(huì)這么熱鬧，那都是政府在那兒‘托著咧。過幾年你再來(lái)看，書會(huì)不一定是啥樣子呢。”②

同樣是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)介入傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域，建國(guó)之前的各種傳統(tǒng)文藝活動(dòng)能夠在各地的請(qǐng)演和商業(yè)演出中實(shí)現(xiàn)自我增值，部分傳統(tǒng)文藝甚至在20世紀(jì)60年代仍保有著這種優(yōu)勢(shì)，但是1990年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)卻未能帶動(dòng)傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域的穩(wěn)固化。究其實(shí)，建國(guó)之前的各種經(jīng)濟(jì)活動(dòng)來(lái)源于民眾的自發(fā)參與，是在擁有大面積的受眾基礎(chǔ)的情況下展開的;而1990年代以來(lái)的經(jīng)濟(jì)開發(fā)，絕大多數(shù)是政府出面的上層行為，僅關(guān)注活動(dòng)開展的順利性，并沒有真正考慮傳統(tǒng)文藝本身的特點(diǎn)和后續(xù)延展措施的鋪設(shè)。當(dāng)群眾基礎(chǔ)喪失，而政府又想要激活傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域的積極性時(shí)，就必須與時(shí)俱進(jìn)，將文化產(chǎn)業(yè)的理念引入傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域，使傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)行為轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)化行為。對(duì)傳統(tǒng)文藝的產(chǎn)業(yè)開發(fā)并沒有上升到文化產(chǎn)業(yè)的層面，這是很多傳統(tǒng)文藝在開發(fā)中面臨的問題。經(jīng)濟(jì)力量越是粗暴地介入傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域，這個(gè)場(chǎng)域面臨的消亡危機(jī)就越是沉重。然而各級(jí)地方政府并沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，只是單方面地希望通過經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的拉動(dòng)，保住傳統(tǒng)文藝出場(chǎng)的頻率，進(jìn)而保住自己非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所在地的頭銜。

要真正實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文藝的存續(xù)，就有必要在國(guó)家保護(hù)與產(chǎn)業(yè)開發(fā)之間做好平衡，但是就目前的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，真正做到平衡處理的少之又少。在這種情況下，臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域經(jīng)驗(yàn)就顯得彌足珍貴。

二、內(nèi)外兼修：臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)適經(jīng)驗(yàn)

作為一個(gè)在元朝中后期已經(jīng)成型的傳統(tǒng)文藝項(xiàng)目，布袋戲在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中也經(jīng)歷了數(shù)次劇烈的場(chǎng)域變革。尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，隨著社會(huì)的發(fā)展，與其他傳統(tǒng)文藝項(xiàng)目一樣，布袋戲也遭遇了自己的生存危機(jī)，曾出現(xiàn)了兩次大規(guī)模的布袋戲戲班執(zhí)笠、藝師轉(zhuǎn)業(yè)風(fēng)潮。而進(jìn)入21世紀(jì)，隨著電視、電影等新興娛樂產(chǎn)業(yè)的崛起，布袋戲的生存更是步履維艱。所以，與其他所有傳統(tǒng)文藝一樣，布袋戲也在經(jīng)歷著接二連三的場(chǎng)域危機(jī)。但是，與祖國(guó)大陸的布袋戲命運(yùn)不同，臺(tái)灣布袋戲時(shí)至今日仍在推陳出新，甚至以霹靂布袋戲的形式在青少年娛樂消費(fèi)中占據(jù)了自己的一席之地。跨越海峽的傳統(tǒng)布袋戲，在寶島臺(tái)灣結(jié)出了豐碩的產(chǎn)業(yè)化果實(shí)，這種成功的場(chǎng)域調(diào)適經(jīng)驗(yàn)，無(wú)疑值得我們充分總結(jié)和借鑒。

總體而言，臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)適在以下三方面取得了巨大成就：

首先，臺(tái)灣布袋戲場(chǎng)域保持了與社會(huì)體系的密切關(guān)聯(lián)性。布袋戲脫胎于木偶戲，而木偶戲本是從傳統(tǒng)民俗中的舞方相等活動(dòng)中化生的，所以，包括布袋戲在內(nèi)的偶戲從一開始便與傳統(tǒng)民俗活動(dòng)密切相關(guān)。在傳統(tǒng)社會(huì)，“宗教祭祀”是國(guó)之大事，也是庶民生活中的重大事件。通過與祭祀活動(dòng)的掛鉤，布袋戲介入了現(xiàn)實(shí)生活的核心部分，并進(jìn)而獲得發(fā)展的動(dòng)力。這一點(diǎn)，即便當(dāng)布袋戲的“宗教祭祀”功能讓位于娛樂性之后，也沒有改變多少。臺(tái)灣布袋戲的傳入，固然是以鐘五為代表的福建藝人渡海入臺(tái)，在農(nóng)閑之余培植的藝術(shù)種子，但是一旦布袋戲在臺(tái)灣扎根，便立刻恢復(fù)了自己民俗信仰的本職擔(dān)當(dāng)。在野臺(tái)戲發(fā)展時(shí)期，延請(qǐng)布袋戲班者，多為道觀以及舉辦婚喪嫁娶等重大事件的平民。對(duì)于前者來(lái)說(shuō)，布袋戲表演是與道觀內(nèi)部的法事相輔相成的法會(huì)組成部分，共同承擔(dān)為“神仙”賀壽或者祈請(qǐng)降福的責(zé)任。對(duì)于后者來(lái)說(shuō)，通過扮演布袋戲來(lái)取悅“神靈”是遠(yuǎn)較娛樂鄉(xiāng)里為重要的。《三仙會(huì)》《三仙白》《天官賜福》等扮仙戲要在世俗性的正劇之前搬演，正說(shuō)明了布袋戲神圣性超越世俗性的功能擔(dān)當(dāng)。

除了是臺(tái)灣民眾傳統(tǒng)民俗活動(dòng)的重要組成部分，布袋戲還是民眾娛樂生活的重要內(nèi)容。縱觀臺(tái)灣的娛樂文化發(fā)展史，布袋戲都在其中占據(jù)著舉足輕重的份額。當(dāng)電視、電影還未進(jìn)入臺(tái)灣之時(shí)，布袋戲是與歌仔戲并列的臺(tái)灣民間文藝，擁有最為廣泛的受眾群體。當(dāng)李天祿、黃海岱等布袋戲大師演出之時(shí)，民眾甚至?xí)臄?shù)十里之外騎自行車前來(lái)觀看。而當(dāng)電視、電影等新興娛樂媒體進(jìn)入臺(tái)灣時(shí)，為了開拓市場(chǎng)，電視人首先想到的便是請(qǐng)黃俊雄等布袋戲大師錄制布袋戲節(jié)目進(jìn)行播映，通過布袋戲的觀眾群體來(lái)打下電視媒體的收視基礎(chǔ)。當(dāng)黃俊雄的電視布袋戲《云州大儒俠》播映的時(shí)候，甚至出現(xiàn)農(nóng)人廢耕、兒童廢學(xué)的情況③，當(dāng)局不得不以“影響農(nóng)商”為由，下令電視禁播布袋戲。在臺(tái)灣電視節(jié)目發(fā)展成熟、大批娛樂節(jié)目噴涌而出的情勢(shì)下，臺(tái)灣電視布袋戲也偃旗息鼓，退出了電視舞臺(tái)。但是，臺(tái)灣布袋戲并未銷聲匿跡或退出民眾的娛樂生活，而是以錄影帶、VCD、DVD的形式開拓了另外的銷售市場(chǎng)，并從金光布袋戲躍升為霹靂布袋戲，以青少年為目標(biāo)受眾，在大眾文化中制造了轟動(dòng)臺(tái)灣的“霹靂旋風(fēng)”。

由此可見，不論時(shí)代風(fēng)潮如何鼓蕩，臺(tái)灣布袋戲總能在社會(huì)體系中找到自己的容身之地，而且是與大眾生活緊密相關(guān)的容身之地。在神圣性占主導(dǎo)的時(shí)代，臺(tái)灣布袋戲以“宗教祭祀”為自己的主要職能;當(dāng)神圣性讓位于世俗性時(shí)，臺(tái)灣布袋戲又以自己精彩的劇情成為臺(tái)灣民眾文化生活的重要內(nèi)容;當(dāng)新媒體、新技術(shù)迭次問世時(shí)，臺(tái)灣布袋戲并未固守傳統(tǒng)、固步自封，而是主動(dòng)利用新媒體、新技術(shù)展現(xiàn)自己，提升自己的文化影響力;當(dāng)傳統(tǒng)文藝在新語(yǔ)境中已成明日黃花之時(shí)，臺(tái)灣布袋戲主動(dòng)調(diào)適，推陳出新，收縮自己的觀眾群體，在分眾社會(huì)中再次創(chuàng)造了輝煌。

其次，臺(tái)灣布袋戲較好地維持了自身場(chǎng)域的靈活性和穩(wěn)定性。場(chǎng)域的本體性危機(jī)，是大部分傳統(tǒng)文藝都面臨的問題。尤其是在當(dāng)下語(yǔ)境中，由于經(jīng)濟(jì)、教育等多方面的原因，傳統(tǒng)文藝在藝術(shù)家、消費(fèi)者和贊助者方面都面臨嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，危及場(chǎng)域的存續(xù)。臺(tái)灣布袋戲在發(fā)展過程中也遭遇過這些問題。臺(tái)灣布袋戲在歷史上遭遇過三次被禁，每次禁演，都會(huì)造成大批布袋戲藝師和從業(yè)人員改弦更張。新興娛樂節(jié)目的出現(xiàn)，分流了臺(tái)灣布袋戲的大部分原有消費(fèi)者。而隨著臺(tái)灣布袋戲從野臺(tái)轉(zhuǎn)向內(nèi)臺(tái)，從內(nèi)臺(tái)轉(zhuǎn)向電視，所謂的贊助者也早已無(wú)從尋覓，只能靠布袋戲班自謀生路、自力更生。在同樣的處境中，大部分傳統(tǒng)文藝都步履維艱，即便是曾經(jīng)風(fēng)靡全臺(tái)、被稱為“臺(tái)灣第一民藝”的歌仔戲，也逐漸從臺(tái)灣人的文化生活中消失。但是臺(tái)灣布袋戲卻較好地維持了自身場(chǎng)域的靈活性和穩(wěn)定性，并沒有在沖擊中發(fā)生急劇收縮甚至消解。

為了因應(yīng)藝師流失的問題，臺(tái)灣布袋戲班，尤其是對(duì)臺(tái)灣布袋戲存續(xù)影響甚大的虎尾黃氏家族，在保持家族傳藝的基礎(chǔ)上，將原本一人一班的布袋戲表演傳統(tǒng)改革為一人一偶的表演方式，化整為零，使原本端賴一人的戲班成為多名操偶師協(xié)力演出的共同體。相較于傳統(tǒng)戲班對(duì)于“頭手”的過分依賴，當(dāng)代臺(tái)灣布袋戲這種一人一偶的傳藝方式，具有較強(qiáng)的可替代性和更新能力，不會(huì)因?yàn)橐蝗说碾x開而危及戲班的演出。由于將原本高強(qiáng)度的表演任務(wù)分派在多人手中，專職藝師的培養(yǎng)也變得更為容易，操偶師也從藝師轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N職業(yè)，保證了布袋戲班用人機(jī)制與當(dāng)代人力資源體系和教育體系的銜接。

面對(duì)消費(fèi)群體流失的問題，臺(tái)灣布袋戲采取了分眾營(yíng)銷的策略，將原本大眾化的布袋戲定位為小眾消費(fèi)的“粉絲”產(chǎn)品。對(duì)于傳統(tǒng)文藝而言，消費(fèi)群體的流失一方面是因?yàn)樵M(fèi)群體日漸年長(zhǎng)而消亡，另一方面是因?yàn)樾挛幕瘺]有能為傳統(tǒng)文藝創(chuàng)造新生消費(fèi)力量。要解決這個(gè)問題，傳統(tǒng)文藝就必須自主培養(yǎng)新的消費(fèi)群體。在處理這個(gè)問題的時(shí)候，臺(tái)灣布袋戲出現(xiàn)了兩種路向：大部分傳統(tǒng)布袋戲班秉承藝術(shù)傳統(tǒng)，在以許常惠為代表的學(xué)者努力下，以所謂“堂會(huì)戲”的形式出現(xiàn)在各類文化展演活動(dòng)中④，基本與大眾消費(fèi)剝離;而以霹靂布袋戲?yàn)榇淼男滦筒即鼞颍匦路治鼍謩?shì)，將受眾定位為青少年群體，進(jìn)而從內(nèi)容和形式各方面革新傳統(tǒng)布袋戲，使原本的傳統(tǒng)文藝變身為分眾社會(huì)的小規(guī)模粉絲消費(fèi)品。雖然霹靂布袋戲?qū)⒆陨矶ㄎ粸榉直娢幕罚怯捎谂_(tái)灣社會(huì)乃至華人社會(huì)人口基數(shù)龐大，這一分眾營(yíng)銷仍是為霹靂布袋戲贏得了大量的固定消費(fèi)者。而且，這種分眾營(yíng)銷策略，其實(shí)將消費(fèi)者和贊助者合二為一，通過消費(fèi)者的消費(fèi)行為取得贊助，傳統(tǒng)文藝也介入當(dāng)今的文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)，保持自身的活性。

從上述分析不難看出，臺(tái)灣布袋戲之所以在今天的臺(tái)灣仍能保持自身場(chǎng)域的靈活性和穩(wěn)定性，很大程度上依靠了霹靂布袋戲這一新型布袋戲形式的銳意探索。雖然對(duì)于霹靂布袋戲的定位問題，在臺(tái)灣學(xué)界和業(yè)界存在不同的聲音，但是不能否認(rèn)的是，霹靂布袋戲的改革，也引起了社會(huì)對(duì)于布袋戲整體生存狀況的考慮，進(jìn)而吸引政府等各方面的投資、扶持，保證了傳統(tǒng)布袋戲場(chǎng)域的存續(xù)。

最后，臺(tái)灣布袋戲保持了較好的場(chǎng)域“折射”功能。按照布爾迪厄?qū)τ趫?chǎng)域的界定，成熟場(chǎng)域的一個(gè)重要表征就是折射功能的完備。所謂折射，就是當(dāng)場(chǎng)域面對(duì)外場(chǎng)域的干涉，尤其是政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的干涉時(shí)，能夠通過自身的運(yùn)行機(jī)制，將這種干預(yù)以恰當(dāng)?shù)男问奖憩F(xiàn)出來(lái)而不喪失或危及場(chǎng)域自身的運(yùn)行機(jī)制，即將場(chǎng)域變?yōu)檎螆?chǎng)或經(jīng)濟(jì)場(chǎng)干預(yù)的中介環(huán)節(jié)，而不是政治力量和經(jīng)濟(jì)力量可以直接操控的及物對(duì)象。換句話說(shuō)，場(chǎng)域的折射功能，就是場(chǎng)域自身的危機(jī)應(yīng)變能力。傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域的危機(jī)，很大程度就是無(wú)法應(yīng)對(duì)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、政治場(chǎng)和文化場(chǎng)變遷的危機(jī)。而臺(tái)灣布袋戲自乾隆年間傳入臺(tái)灣至今，與其他傳統(tǒng)文藝一樣歷經(jīng)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和文化的變動(dòng)，卻能至今保持存在的價(jià)值，與其強(qiáng)大的場(chǎng)域折射能力不無(wú)關(guān)聯(lián)。

正如布爾迪厄所指出的：“‘場(chǎng)域的自主度以它的折射能力為主要指標(biāo)。相反，‘場(chǎng)域的他律性主要表現(xiàn)為外部問題，特別是政治問題，能夠在其中直接地被反映出來(lái)。也就是說(shuō)，一個(gè)學(xué)科的‘政治化，并不是一個(gè)廣泛自主的指數(shù)。在達(dá)成自主的時(shí)候，社會(huì)科學(xué)所遇到的主要困難之一，就是不太內(nèi)行的人憑借特殊的標(biāo)準(zhǔn)，也能夠以他律性原則的名義介入進(jìn)來(lái)，而且不會(huì)有損他的聲譽(yù)。”⑤對(duì)于其他場(chǎng)域而言，最需要折射的便是政治場(chǎng)的干涉，傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域也概莫能外。臺(tái)灣布袋戲歷史上的三次被禁，都是政治場(chǎng)直接干涉的后果。1936年，在日本割據(jù)中國(guó)臺(tái)灣40年后，駐守臺(tái)灣的日本武官總督小林躋造、長(zhǎng)谷川清、安藤利吉等人，開始著手推進(jìn)“皇民化運(yùn)動(dòng)”，禁止中國(guó)傳統(tǒng)民俗信仰，布袋戲因而失去表演舞臺(tái)，大量戲班執(zhí)笠解散。為了應(yīng)對(duì)這一危機(jī)，以黃得時(shí)為代表的傳統(tǒng)文藝倡導(dǎo)者，對(duì)布袋戲進(jìn)行了全面改造，無(wú)論是戲出劇情、配樂還是戲偶裝扮和舞臺(tái)布景，都向“和風(fēng)”靠攏，最終促成了布袋戲的重出江湖。此時(shí)的臺(tái)灣布袋戲雖然是“皇民化”版的布袋戲，但是其藝術(shù)探索卻為后來(lái)布袋戲的金光化發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。通過將政治干預(yù)以藝術(shù)的形式整合進(jìn)布袋戲表演體系之中，臺(tái)灣布袋戲場(chǎng)域平穩(wěn)地度過了場(chǎng)域消解的危機(jī)。

當(dāng)社會(huì)發(fā)展到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)文化占主導(dǎo)的時(shí)期，政治干預(yù)其實(shí)已經(jīng)不是布袋戲和大部分傳統(tǒng)文藝存亡的關(guān)鍵影響要素，如何將消費(fèi)文化的需求與傳統(tǒng)文藝的藝術(shù)形式接榫，進(jìn)而避免被消費(fèi)大潮席卷吞噬，成為傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域需要解決的首要問題。然而，大部分傳統(tǒng)文藝次場(chǎng)對(duì)這一危機(jī)的處理差強(qiáng)人意，因而逐漸從文化舞臺(tái)銷聲匿跡。面對(duì)大眾文化的欲求，臺(tái)灣布袋戲改弦更張，將聲光化、刺激性的文化訴求整合進(jìn)布袋戲表演和劇情編排的體系之中，使傳統(tǒng)布袋戲變身為與新媒體、新技術(shù)、流行文化相結(jié)合的新型文化產(chǎn)品，在消費(fèi)文化中占據(jù)了一席之地。

三、與時(shí)推移：臺(tái)灣布袋戲場(chǎng)域

調(diào)適經(jīng)驗(yàn)的東亞意義

誠(chéng)如前述，在向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過程中，古文明輻輳的亞洲——尤其是東亞地區(qū)——所遭遇的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞沖擊尤為強(qiáng)烈，所面臨的文化焦慮也尤為深重。在這種情勢(shì)下，與日韓等國(guó)傳統(tǒng)文藝保護(hù)經(jīng)驗(yàn)迥然不同的中國(guó)臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)適經(jīng)驗(yàn)，就不僅僅是一種地域性的探索，而有了對(duì)于東亞乃至整個(gè)亞洲相關(guān)工作開展的借鑒意義。

首先，臺(tái)灣布袋戲探索了傳統(tǒng)文藝審美現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的可行性路徑。從審美的角度來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)文藝的危機(jī)也來(lái)自于傳統(tǒng)審美與現(xiàn)代審美的巨大差別。整個(gè)東亞地區(qū)的傳統(tǒng)文藝幾乎都屬于農(nóng)業(yè)文明體系，保有著農(nóng)業(yè)文明特有的精細(xì)、緩慢、綿長(zhǎng)的審美特征，注重情感的層級(jí)化表達(dá)和體認(rèn)。可以說(shuō)，東亞地區(qū)的傳統(tǒng)文藝在本質(zhì)上都屬于抒情時(shí)代的產(chǎn)物。除了中國(guó)的戲曲，日本的能劇、歌舞伎，韓國(guó)的假面舞、盤索里等莫不如是。然而現(xiàn)代性的生發(fā)是以工業(yè)生產(chǎn)為基礎(chǔ)的，流水線的“福特模式”推動(dòng)了傳統(tǒng)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無(wú)論是生產(chǎn)節(jié)奏還是生活節(jié)奏，現(xiàn)代社會(huì)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)快于傳統(tǒng)社會(huì)。在這樣一個(gè)充斥著“速度與激情”的現(xiàn)代性語(yǔ)境，綿長(zhǎng)的抒情顯得不合時(shí)宜，以電影、電視為代表的敘事文藝成為了最具現(xiàn)代性特征的流行文藝，它們以緊湊的劇情、刺激的矛盾沖突填補(bǔ)著機(jī)械化勞動(dòng)生產(chǎn)帶來(lái)的情感空虛——人們進(jìn)入了告別抒情的時(shí)代。

然而，抒情在敘事時(shí)代并非百無(wú)一用，畢竟情感的抒發(fā)是人的本能需求。如何將抒情文藝嵌入敘事時(shí)代，正是傳統(tǒng)文藝現(xiàn)代化生存所要處理的美學(xué)問題，臺(tái)灣布袋戲恰恰在這方面探索了可行性的路徑。霹靂布袋戲作為臺(tái)灣布袋戲在流行文藝時(shí)代的蝶變，于緊張激烈的敘事之外仍具備著為粉絲所樂道的抒情美感，甚至以強(qiáng)烈的抒情特質(zhì)為其重要的美學(xué)特征。在霹靂布袋戲中，每個(gè)主要人物都有專屬于自己的上場(chǎng)詩(shī)。這些上場(chǎng)詩(shī)除了具有表明身份的功能，還承載著人物深沉的情感體會(huì)。如有“東瀛第一美少年”之稱的莫召奴，時(shí)常吟誦“莫道閑情拋棄久，每到愁來(lái)惆悵還依舊。召魂入夢(mèng)動(dòng)離憂，心筑情巢仍猶淚難收。奴佇江渚系影舟，子帆過盡影映水悠悠”，用閨怨詩(shī)的風(fēng)格抒發(fā)了自己對(duì)友情、愛情的渴盼。風(fēng)采鈴的上場(chǎng)詩(shī)“夢(mèng)后樓臺(tái)高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來(lái)時(shí)，落花人獨(dú)立，微雨雁雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說(shuō)相思，當(dāng)時(shí)明月在，曾照彩云歸”則直接套用了晏幾道的《臨江鄉(xiāng)》，塑造了其情癡的形象性格。除此之外，霹靂布袋戲的旁白也充溢著傳統(tǒng)審美的抒情特征，如“劍舞、如輕點(diǎn)蘋花倚清風(fēng)，掌飛、如平沙旋鷲曜云蹤”“一抔一抔，用生命艷色，所譜下的瑰麗，在昏陽(yáng)下，埋入黃土只剩一串銅鈴，在風(fēng)中飄蕩著生命的余音。冷風(fēng)，冷墳，冷眼，冷冷的，是一股挽思流轉(zhuǎn)，說(shuō)有情，情在鋒刃下滴血。說(shuō)無(wú)情，人在冷風(fēng)下盈淚”等，以富有感染性的情感語(yǔ)言與劇情呼應(yīng)，提升了劇集的抒情意蘊(yùn)。

當(dāng)然，我們不難發(fā)現(xiàn)，在霹靂布袋戲里，抒情都是以片段化的形式鑲嵌在劇情的縫隙中，這與受到一定批判的后現(xiàn)代“拼貼”美學(xué)幾乎毫無(wú)二致。但是，我們同樣要注意的是，當(dāng)整個(gè)時(shí)代審美都在向現(xiàn)代性的敘事文化褪變時(shí)，抒情審美注定是要作為陪襯出現(xiàn)在文藝體系之中。我們能做的，只有探討最佳的鑲嵌方式，而霹靂布袋戲正是在這個(gè)層面上為我們提供了有效的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

其次，臺(tái)灣布袋戲提供了現(xiàn)代性語(yǔ)境中重振傳統(tǒng)文藝生境的寶貴經(jīng)驗(yàn)。正如我們指出的那樣，無(wú)論是包括中國(guó)在內(nèi)的大部分國(guó)家推行的“博物館式”的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)還是日韓等國(guó)探索的將傳統(tǒng)文藝嵌入現(xiàn)代生活以達(dá)成“一體兩面”的目標(biāo)，其實(shí)都未能給傳統(tǒng)文藝賦予現(xiàn)代性的內(nèi)涵。在“博物館式”的保護(hù)中，傳統(tǒng)文藝從現(xiàn)代生活中割裂出來(lái)，成為審美的客體;在“一體兩面”的拼貼鑲嵌中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩不相擾，維持著表面的“和平相處”。但是現(xiàn)代性對(duì)于傳統(tǒng)摧枯拉朽的沖擊力，終有一天將沖破這些人為的保護(hù)圈，使得傳統(tǒng)文藝再次面臨瀕危的處境，因?yàn)槎咴谖幕裆媳揪褪谴嬖趯?duì)立性沖突的。日本的能劇和歌舞伎，直到今天也只是中老年人和部分高級(jí)知識(shí)分子欣賞的節(jié)目，與中國(guó)昆曲等的生存狀況并無(wú)差別，大部分的青年人并未進(jìn)入傳統(tǒng)文藝的消費(fèi)場(chǎng)域，未能給傳統(tǒng)文藝的存續(xù)提供可持續(xù)的支撐。然而，臺(tái)灣布袋戲在現(xiàn)代化的場(chǎng)域轉(zhuǎn)變過程中最大的一個(gè)突破，就是在保有原本受眾的基礎(chǔ)上，將青少年重新納入消費(fèi)場(chǎng)域，借助青年文化為布袋戲的傳續(xù)提供扎實(shí)的民眾基壤。

為了爭(zhēng)取流行文藝時(shí)代最大的消費(fèi)群體

——青少年，臺(tái)灣布袋戲在傳統(tǒng)布袋戲之外衍生出金光布袋戲和霹靂布袋戲，后兩者都以光怪陸離的武俠玄幻敘事為主，并輔以現(xiàn)代化的數(shù)字聲光特效，與好萊塢大片幾無(wú)二致，最終重振了瀕危的布袋戲場(chǎng)域，以新的形態(tài)附生于流行文藝體系。這種變革可謂徹底，并牽扯出傳統(tǒng)文藝“守”與“變”的論爭(zhēng)。當(dāng)我們將傳統(tǒng)文藝僅僅定位在“傳統(tǒng)”層面，就無(wú)法為其在現(xiàn)代社會(huì)覓得活化的生存之地，大部分傳統(tǒng)文藝的場(chǎng)域衰減就是確證。換一種角度審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)今天所謂的傳統(tǒng)文藝在傳統(tǒng)社會(huì)也是流行文藝，正因其大眾化的“流行”，才使得它們能夠傳承至今。所以，要重振傳統(tǒng)文藝的生境，就必須使其與當(dāng)下的流行文藝接榫，借助流行文藝的生產(chǎn)機(jī)制進(jìn)行大規(guī)模、大范圍擴(kuò)散，使所謂的傳統(tǒng)文藝成為大部分人日常生活的組成部分。只有這樣，才能消除傳統(tǒng)文藝的根本性危機(jī)。臺(tái)灣布袋戲發(fā)展至今天，早已逐漸告別“一人一團(tuán)”的傳統(tǒng)模式，通過分工體系的確立和科技藝術(shù)的融合，生長(zhǎng)成為產(chǎn)業(yè)鏈完整的文化產(chǎn)業(yè)品牌。這種新變經(jīng)驗(yàn)，在整個(gè)東亞都獨(dú)樹一幟，對(duì)于整個(gè)亞洲的傳統(tǒng)文藝重振無(wú)疑有著重要的啟發(fā)和借鑒價(jià)值。

最后，臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)適豐富了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的“東亞經(jīng)驗(yàn)”。作為全世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)密度最高的地區(qū)之一，東亞的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)經(jīng)驗(yàn)具有全球性的影響。當(dāng)日本的人形凈琉璃還需要三個(gè)人共同操作一個(gè)人偶才能進(jìn)行表演、韓國(guó)的假面劇還在十三部經(jīng)典劇目里打轉(zhuǎn)的時(shí)候，臺(tái)灣布袋戲卻走出了一條與眾不同的發(fā)展道路。從野臺(tái)布袋戲到霹靂布袋戲，臺(tái)灣布袋戲二百余年的場(chǎng)域調(diào)適，雖然極大地改變了布袋戲的表演形態(tài)和敘事體系，卻堅(jiān)實(shí)地保證了布袋戲在臺(tái)灣文化傳統(tǒng)和流行文藝中不可或缺的重要地位。我們可以說(shuō)它打破了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作以“保護(hù)”為主的慣例，但其為布袋戲這一傳統(tǒng)文藝賦予的旺盛生命力，卻足以引起我們對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)、傳承與新變關(guān)系的深入思考。而對(duì)這一問題的思考，無(wú)疑會(huì)進(jìn)一步豐富非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的“東亞經(jīng)驗(yàn)”，并為全球傳統(tǒng)文藝相關(guān)工作的開展提供彌足珍貴的補(bǔ)充性經(jīng)驗(yàn)。

四、余論

從上述梳理不難看出，臺(tái)灣布袋戲在傳統(tǒng)文藝中是獨(dú)樹一幟的存在。面對(duì)傳統(tǒng)文藝場(chǎng)域遭遇的整體危機(jī)，臺(tái)灣布袋戲不僅沒有走上依靠政府強(qiáng)力保護(hù)的博物館化道路，反而在消費(fèi)文化大潮中如魚得水，建構(gòu)了產(chǎn)業(yè)鏈條極其龐雜的“霹靂帝國(guó)”。

中國(guó)是一個(gè)歷經(jīng)多次文化革新運(yùn)動(dòng)的國(guó)家，傳統(tǒng)文化與文化傳統(tǒng)在中國(guó)的處境顯步履維艱，但其復(fù)蘇與保護(hù)也非日韓經(jīng)驗(yàn)可以解決。在這種情況下，中國(guó)臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域經(jīng)驗(yàn)就顯得彌足珍貴，其珍貴性就在于探索了一條與博物館化保護(hù)截然不同的傳統(tǒng)文藝更生之路。這條傳統(tǒng)文藝更生之路與日韓的傳統(tǒng)文化保護(hù)經(jīng)驗(yàn)殊途同歸，其目的都在于將貌似遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的文化/文藝傳統(tǒng)與當(dāng)代生活對(duì)接，使其日常化、及物化而非對(duì)象化、客體化，這才是解決當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)文藝問題的根本路徑。

全面而深入地總結(jié)臺(tái)灣布袋戲的場(chǎng)域調(diào)試經(jīng)驗(yàn)，不僅對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文藝有重要的、可操作性的價(jià)值和意義，更對(duì)全球范圍內(nèi)有傳統(tǒng)文藝危機(jī)問題的國(guó)家有參照價(jià)值，與日韓兩國(guó)的傳統(tǒng)文化保護(hù)策略一道，共同構(gòu)成了文化傳統(tǒng)保護(hù)的“東亞經(jīng)驗(yàn)”。

① 王青：《馬街書會(huì)的歷史、現(xiàn)狀與未來(lái)——關(guān)于河南馬街書會(huì)的調(diào)研報(bào)告》，華中師范大學(xué)文學(xué)院2005年碩士論文。

② 王學(xué)良、趙岑、劉小草：《馬街書會(huì)：“世界紀(jì)錄”之下的“盛世危言”》，載2013年3月22日《新華每日電訊》。

③ 呂理政：《演戲·看戲·寫戲——臺(tái)灣布袋戲的回顧與前瞻》，《民俗曲藝》1990年第67、68期。

④ 黃春秀：《細(xì)說(shuō)臺(tái)灣布袋戲》，（臺(tái)北）歷史博物館2006年版，第146頁(yè)。

⑤ [法]布爾迪厄著，劉成富、張艷譯：《科學(xué)的社會(huì)用途》，南京大學(xué)出版社2005年版，第30-31頁(yè)。

（責(zé)任編輯：徐瑛）

New Changes in the Traditional Literary Arts

and the Site Experience of Puppet Shows in Taiwan

Du Xiaojie

Abstract： The crisis in traditional literary arts is， in essence， that of site. In terms of interior sites， as the inner vitality of the traditional literary arts keeps diminishing， the continuity of site is being endangered. In terms of exterior sites， as traditional literary arts are put under constant pressure in the economic field， marginalized in the cultural system， they are gradually taking an exit from the cultural life of people. To radically resolve the issues related to the crisis of the traditional literary arts， including drama， is to revitalize the inner renewability of the traditional literary arts by giving a lift to the vitality of the site itself， optimizing the relationship of the traditional literary arts to other cultural sub-fields and connecting the traditional literary arts to daily life. It is by engaging in these two areas that puppet shows in Taiwan have turned the wild stage plays into a successful cultural industry， becoming an important part of pop culture. In addition， by a modern transference of traditional aesthetics and by integrating technology with art in the revitalization of the living environment for the traditional literary arts， puppet shows in Taiwan have achieved an adjustable experience that not only has regional values but has also become an important part of the East-Asian Experience， now safeguarded as part of an intangible cultural heritage.

Keywords： Traditional literary arts， safeguarding of intangible cultural heritage， sites， puppet shows in Taiwan