論《邊城》的“詩語”風格與結構模式
——基于形式主義與結構主義視角

文/龔剛

小說《邊城》問世多年，至今仍有眾多讀者深深迷戀其中烏托邦式的田園風情，同時又為翠翠在絕望與希望中的內心掙扎與一往情深所觸動。文學是語言的藝術，也是結構的藝術。究竟是什么樣的語言組合、結構安排，造就了一個遺世獨立、飽含情韻的“邊城”世界？這是沈從文藝術創造的“達文西密碼”。在本文中，筆者從形式主義和結構主義視角，剖解沈從文內在的寫作發生過程及呈現形式，重捕《邊城》核心符號，揭示《邊城》的隱性復調敘事，以期“解碼”沈從文藝術世界的奧秘。

《邊城》的“詩語”風格

對俄國形式主義文論家而言，是創作手法而不是別的什么東西，最終決定了作品的內容和形式，比如炒茶，不同火候的炒法，就不可逆轉地決定了茶葉的品位和形態。形式主義學派創始人什克洛夫斯基聲稱：“在文學理論中我從事的是其內部規律的研究，如以工廠生產來類比的話，則我關心的不是世界棉布市場的形勢，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標號及其紡織方法。”很明顯，對什克洛夫斯基來說，“文學形式的變化問題”才是文學藝術的內在問題，所以他把創作手法看成藝術的本質。在他看來，“藝術的手法是將事物奇異化的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法，因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長”。這段話廣為傳誦，影響極大。結構主義與符號學大師羅蘭·巴特的“文之悅”理念即是其翻版。如果深入體會什克洛夫斯基這一說法的語境就會意識到，“把形式艱深化”不等于故作深奧、故弄玄虛，也絕不是提倡晦澀的語言和繁冗的表達。“形式的艱深化”與“事物的奇異化”不可分割，而使事物“奇異化”的目的，是為了“恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在”，也就是為了“使石頭成其為石頭”。什克洛夫斯基認為，這就是藝術的目的。

那么，如何在形式與事物的對應關系中，恢復生活體驗，“使石頭成其為石頭”呢？這就要看創作者能否從“一般語言”中破繭而出，以有助于“加強印象”與“增加事物實感”的“詩的語言”再現事物，演繹生命體驗。一般語言與詩的語言的對立，凸顯了日常表達與藝術表達的對立，日常表達依賴于說話習慣，藝術表達依賴于創作手法。創作之為創作，就是要在習慣中創新。

戲法人人會變，各有巧妙不同。沈從文有其獨到的“紡織方法”，這是他的“達文西密碼”。任何人在解析“邊城”世界的時候，都不應忽視他的“紡織方法”——創作手法——這一動態過程的決定性生成作用。只有讀懂了他的“紡織方法”（“詩語”風格、結構方式），才能破譯他的“達文西密碼”。下文且以《邊城》第一段為例，解讀其“詩語”風格：

由四川過湖南去，靠東有一條官路，這官路將近湘西邊境，到了一個地方名叫“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只有一個老人，一個女孩，一個黃狗。

先從詞與詞的組合來看，作者盡量減少前綴，非用不可時，也多選功能性的修飾語，而盡量避免情感性的修飾語，如“官路”的“官”，“湘西邊境”的“湘西”，“小山城”“小溪”“小塔”的“小”，“單獨的人家”的“單獨”，“老人”的“老”，“女孩”的“女”，“黃狗”的“黃”。它們簡約地指明了人與物的基本性質與特征，主觀色彩很淡，留給讀者的回味空間卻很大。

修飾語可以區分為三種：一種是關于事物的形態與方位的，如大、小，方、圓，東、西，左、右；一種是關于事物的聲色與氣味的，如輕、響，明、暗，黃、白，香、臭；一種是關于事物的情感效果的，如“憂郁的天空”中的“憂郁”，“熱情的火焰”中的“熱情”，“歡樂的溪流”中的“歡樂”，都屬此類。它們都不是事物固有的屬性和客觀的存在方式，而是主體移情的結果，具有明顯的情感色彩。我們從《邊城》第一段就可以看到，作者絕少使用第三種性質的修飾語。無疑，全文那種平靜而又隱含深情、從而具有極大情感張力的敘述語調，是和作者上述對修飾語的有意識提煉和取舍密切相關的。

除了多用功能性的修飾語，作者對數量詞的運用也很有特色。在不到一百字的文字中，數詞“一”連續出現了七次，數量詞“一個”出現了四次。在漢語中，“一”和“一個”都是很常見的數詞和數量詞，但沈從文這樣的大文豪卻如此頻繁地使用這些幾近平庸的語辭，一定有些門道。在我看來，這是沈從文“大道至簡”的簡約化思維的體現，這和他喜用功能性修飾語一脈相承。另一方面，連續出現的人與事，都是單數個體，也給人以孤寂之感：年老的祖父與年幼的孫女，在遙遠山城的小溪邊相依為命，確實是清冷寂寞的。此外，“個”這個量詞，一般用以表示人，沈從文卻用以指稱“黃狗”，這是動物的人化，就算不能因此得出在山野田園之中天人合一這種學究化的結論，至少也表明了在這戶單獨的人家中，黃狗不是異類，而是給人以溫暖的家庭成員。

本文采用田口方法對切削參數進行分析優化。田口方法(Taguchi method)是由日本田口玄一博士(Genichi Taguchi)根據統計學原理和方法創立的一種實驗方法。借助田口方法，工程人員可以通過最少的實驗次數，快速獲取最佳的參數組合，從而大幅減少實驗次數，降低實驗成本。田口方法的兩大工具為正交試驗和信噪比(S/N)。根據期望目標，信噪比分別具有不同的表達形式，如式(3)～式(5)所示：

再從句式來看，作者盡量避免造句冗長，且非常注意表達上的連貫性，我們還是看第一段，“靠東有一條官路”，下接“這官路”如何如何；“有一小溪”，下接“溪邊”如何如何；“溪邊有座白色小塔”，下接“塔下”如何如何；“塔下住了一戶單獨的人家”，下接“這人家”如何如何，這可以說是用了一連串的頂真格，有如溪流一樣的連貫流暢。

由于語言組合只是作者組合語言的結果，是組合語言這一動態過程的靜態形式，因此，如果我們要追蹤活生生的創作手法，從而將文本的生成過程清晰地揭示出來，就必須從對語言組合的靜態解析上升到對組合語言的動態描述。可以想見，當作者在構思時，一定是千頭萬緒，意亂情動，種種畫面浮現眼前，種種體驗回蕩胸中，如何將它們圍繞某一情節內核（我至今堅持認為，情節是小說文體必不可少的因素，只不過那些在人們眼里更像“小說”的小說作品，乃是以情節吸引人，而那些在人們眼里不像“小說”的小說作品，則竭力避免讓情節明顯地浮現出來，而是濃縮沉淀為一個情節內核，成為整部小說的根。《邊城》的“根”，就是天保、儺送、翠翠之間的愛情糾葛）導入某一敘述流程，如何在導入的過程中不喪失既有的感覺，如何在保有感覺的同時盡量貼近人物本身、事物本身，以“增加事物實感”，這一切的一切，都依賴于特定的創作手法，都要在組合語言、安排結構的動態過程中得到解決。且看組合語言的過程，作者以三個同樣的前綴“小”，捕捉住了對山城的感覺、對溪的感覺、對塔的感覺，也捕捉住了對整個故事、整個作品的感覺，作者顯然摒棄了諸如幽靜、潺潺、玲瓏等未必不準確，但一旦運用必然破壞行文語氣并烙上醒目的主體色彩的修飾語，從而迅速貼近了事物本身，取得了與讀者平靜對話的姿態；其他如“單獨”“老”“女”“黃”，也有同樣的效果。

綜觀整部小說，由第一段文字所顯示出的兩大特點，即，多用功能性修飾語和常見的單數個體數量詞，以及避免造句冗長并注重表達上的連貫性，貫穿始終，搖曳出一個寧靜淳樸、情思悠悠的“邊城”世界。

《邊城》的核心符號

托多羅夫曾提倡詩學研究，因為“詩學是一種既抽象又內在地理解、掌握文學的學科。這門學科關注的不是實在的文學，而是可能的文學，換句話說，它所關注的是文學之所以為文學的抽象屬性”。這種結構主義的抽象思路，用在小說研究中依舊馳騁如意。

如果要進一步解開《邊城》的“達文西密碼”，就要抓住整篇小說的核心符號，以揭示其結構的奧秘。在我看來，左右著“邊城”世界的的核心符號不是翠翠，也不是純真的初戀，而是一個容易為人忽視的節日——端午節。

小說中有這樣一個段落，提到了“兩個中秋節”“兩個新年”，但對翠翠來說，都比不上“那個端午（節）”：

這兩年來兩個中秋節，恰好都無月亮可看，凡在這邊城地方，因看月而起整夜男女唱歌的故事，皆不能如期舉行，故兩個中秋留給翠翠的印象，極其平淡無奇。兩個新年卻照例可以看到軍營里與各鄉來的獅子龍燈，在小教場迎春，鑼鼓喧闐很熱鬧。到了十五夜晚，城中舞龍耍獅子的鎮筸兵士，還各自赤裸著肩膊，往各處去歡迎炮仗煙火。……翠翠同他的祖父，也看過這樣的熱鬧，留下一個熱鬧的印象，但這印象不知為什么原因，總不如那個端午所經過的事情甜而美。

在中國民俗中，新年、中秋、端午應是最美好的節日，既寄寓著美好情愫，又各有一番溫馨熱鬧，所以格外讓人期待。小說中的湘西山城也不例外，“邊城所在一年中最熱鬧的日子，是端午，中秋和過年。三個節日過去三五十年前如何興奮了這地方人，直到現在，還毫無什么變化，仍能成為那地方居民最有意義的幾個日子”。過年喜慶，中秋相思，端午吃粽、賽龍舟。那個讓翠翠感到“甜而美”的端午到底發生了什么呢？就在這個端午節，祖父帶了黃狗同翠翠進城，過大河邊去看劃船，結果遇到了掌水碼頭的龍頭大哥順順的次子——“眼眉秀拔出群”“為人聰明而又富于感情”、諢名“岳云”的儺送。雖然只有寥寥數語的交談，他卻已讓翠翠暗生情愫，揮之不去。每到端午，這份情思就會格外強烈，也就平添了翠翠的憂傷。如果沒有端午節，不會有翠翠和儺送的邂逅，不會有翠翠的情竇初開，也就不會有故事的開始。

端午節的邂逅，端午節的情思，一個是情節的樞紐，一個是情感的樞紐。情節只是背景，情感氛圍的營造才是用心所在。沈從文的散文化小說向以優美而哀傷的情致動人，曲折離奇的情節構造從來都不是他的關注重心。對于翠翠和儺送（二老）的愛情故事，沈從文更注重在閑言淡語中旁敲側擊地加以刻畫，而不會像言情小說一樣濃墨重彩地加以描摹。

這樣的描寫，好像不著邊際，實質上是在輕描淡寫中推進情節的發展。更重要的是，在這部散文化小說中，正是因了這份端午節的情思，一直若隱若現的情愫才落到實處，并不斷深化，直到翠翠的靈魂在睡夢里為儺送的歌聲輕輕浮起，直到儺送的哥哥、同樣愛著翠翠的天保黯然離去、溺水而亡，直到無奈的終局。

《邊城》的隱性復調敘事

蘇聯文藝理論家M·M·巴赫金曾開創性地提出“復調理論”，將音樂中的復調概念引入陀思妥耶夫斯基作品的文學評論，至今聲名顯赫。巴赫金在其著作中寫道：“各種獨立的不想混合的聲音與意識之多樣性、各種有充分價值的聲音之正的復調，這就是陀思妥耶夫斯基小說的基本特征。但這不是多種性格和命運在他的作品里在統一的作者意識這層意義上的統一客體世界里被展開，而正是多種多樣的具有其世界的平等意識結合成某種事件的統一。”正是這頗為拗口的后半句話啟發了筆者，如果以復調理論分析《邊城》的文本，會在敘事結構與涵義上獲得新的發現。

從深層結構來看，沈從文的《邊城》其實講述了兩個愛情故事：一是翠翠與天保、儺送兄弟的愛情糾葛，這是主體；一是翠翠父母的愛情悲劇，這是淡渺的背景，就像縈繞在山間的悠悠笛音。

這兩種愛情都是超世俗、超功利的，卻以兩種不同形式來表現。一種是以羅密歐朱麗葉式的雙雙赴死作為結束，反映出來的是人對愛情的渴望和執著超出了現世的藩籬——既然在現實中尋求不得，便轉向另一個世界。這種愛情觀念，是老船夫不想讓翠翠效仿的。

翠翠的愛情是含蓄矜持的，從一開始的害羞，到此后交往中的欲語還休，就像溪流邊的一朵雛菊，靜靜等待著儺送來到自己身邊。而就在這樣的等待中，翠翠錯失了一次又一次邂逅幸福的機會，直到天保的悲劇發生，直到儺送黯然離去。但翠翠還是在等待，不知歸期地等待。

翠翠母親卻是為愛情而燃燒的性格，愛得熱烈，死得也熱烈。她愛上了屯防的軍人，并懷上了孩子，當淳樸的軍人在榮譽和愛情的兩難抉擇中服毒死去，她也在生下翠翠后隨之而去。他們的愛情如火一般烈，刀一般決絕，留下了一段哀婉的傳奇，也給翠翠的愛情悲劇埋下了伏筆。

作者將翠翠母親的愛情故事作了淡化處理，令其只是若有若無地浮現在人們的傳說中。作為前奏，小說中僅以一段故事梗概般的文字極簡練地描述了翠翠父母的慘烈愛情及其結晶。

從敘事結構上來看，將翠翠母女的兩段愛情在現實中銜接起來的，是翠翠的爺爺。翠翠的爺爺經歷過喪女之痛，為了不讓外孫女重蹈覆轍，思索再三，既沒給托人求親的天保一個明確的答案，也沒告訴儺送翠翠的真實心意，被儺送認為“彎彎曲曲，不利索”，后者還認定，“大老是他弄死的”。客觀而言，翠翠爺爺的模棱兩可的確間接造成了天保之死，但他是害怕外孫女重演其母的悲劇，所以在婚嫁之事上格外慎重。從這個意義上說，作為整部小說淡渺背景的上一代人的愛情悲劇，又實實在在地影響著下一代人的愛情故事。至此，在結構上翠翠母親與翠翠各自的愛情經歷遙相呼應，形成了一個“沙漏的形式”，更為抽象的說法是，形成了一個“X”的式樣。而中間交匯的一點，正是在《邊城》這篇小說里種種美好之下，隱含著的那個微苦的內核——生命的延續必將歷經無數艱難曲折，在反復捶打中掙扎成長，得以存活與否尚不可知，但努力過、深愛過便存了希望。

通過比較兩代人的故事可以發現，翠翠的柔情似水與翠翠母親的熱烈似火，是兩個極端，但在情深意重這一點上，卻一般無二。翠翠的父親與翠翠的心上人，一個因放不下軍人的榮譽而自殺，一個因放不下對哥哥死亡的愧疚而出走，淳樸近于傻。沈從文通過這種隱性的復調敘事，刻畫出了他理想中的化外世界：唯美，純情，重義輕生，雖然不免遺憾。