從造型到視覺：跨媒介藝術理論的基本問題

文/劉毅

近些年來，跨媒介（intermedium）與媒介間性（intermediality）受到國際學界的普遍關注。像克勞斯·詹森、延斯·施勒特爾、貝恩德·赫爾佐根拉斯等一眾學者，就媒介間性的邏輯概念、應用方法與理論依據持續展開討論，從而形成了極具影響力的學術風向標。究其原因不難理解，在新媒體大一統的時代，那些舊有的文化媒介，如書籍、報紙、檔案、繪畫、雕刻，以及舊有的文化形式，如文學、藝術、音樂、舞蹈、戲劇，都被一股腦地數字化或電子化了。因此，原本那些紛繁復雜的文化因子，自然而然地開啟了跨越媒介邊界的、轉化形式屬性的文化再造之旅。這便是跨媒介與媒介間性得以興起的根本原因。諸如學術研究與產業經濟都比較關注的“IP文化產業”就是典型表征。可以肯定地講，跨媒介與媒介間性是這個時代的總的技術與文化背景，是所有社會現象、思維路徑與理論方法的總的指導方向。于此，探討一種跨媒介的藝術理論，或者一種以諸藝術門類、形式與媒介的居間共性為核心的理論研究，也就成為了歷史的必然。事實上，近年來比較時興的大數據背景下的數字人文、數據可視化、虛擬博物館與數字考古等，已經先行地進入藝術理論與藝術史領域，為傳統范式下的研究提供了新的思路與新的方法。在這個背景下，本文的中心主旨并非介紹跨媒介藝術理論在當下的實際應用，而是退回到歷史語境中，以類似知識考古學的姿態去討論一種跨媒介藝術理論的學理性依據及其合法性，并基于關鍵概念的流變——造型與視覺——去解析跨媒介藝術理論之于當下中國藝術理論與藝術史研究的重要意義。

造型藝術：媒介邊界與傳統風格學的局限

在媒介研究中，即應用于新聞傳播、影視戲劇與文藝理論等領域的媒介研究，其重心是媒介的載體屬性與形式差異。一方面是差異化中求共性，即研究諸媒介之間共有的特質以及驅動其趨同化發展的動力機制；一方面是共性中求差異，即在同一的文化主旨下，觀察諸媒介之間不同的形式表現及其相互聯系。其實，這兩個方面存在著根本區別。一般地，前者被叫做“媒介融合”（media convergence），是由技術革新引發的媒介迭代以及由超級媒介帶來的兼容并包，是一對一的更新，或者一對多的吸收。而后者則被稱為“媒介間性”，其中心主旨是“文化”，強調從文化與歷史的持續性演化與繼承性發展中，解析諸媒介的居間共性與關系網絡。我們可以借庫恩有關科學與藝術不同發展模式的討論來理解這兩個概念。庫恩認為，科學發展的模式是更新，新的科學成果出現，舊的就完全喪失了價值與意義，所以科學史本身也就是一部對各時代科學成就的祛魅史。不難理解，這就是媒介融合的內在含義。但藝術發展的模式不同，其核心絕非更新，而是持續不斷的完善。這便是媒介間性的特質，它不抹殺既定的媒介邊界，承認迭代過程的形式變化，而尋求跨越媒介、超越形式的文化同一性。正如海克曼所謂媒介間性的文化中心論，“媒介間性更加注重社會與文化背景下媒介形式的持續性以及媒介的接合與再接合”。

基于媒介間性的特質可以發現，藝術理論其實存在一條明確的分界線，即傳統的造型藝術與現代的視覺藝術之分。我們先來具體說明造型藝術。所謂造型藝術（Plastic Art），其實就是塑造形象，因而也可將其理解為與抽象相對的具象藝術（Figural Art），或者現行話語體系中的美的藝術（Fine Art）。因為這些藝術的中心旨意就是借某種物質材料去塑造出具體的形象，所以它們也都可以被歸為塑象的藝術（the art of modeling portraits）。“modeling”所指向的就是造型藝術從無到有、從虛到實的“造”。“造”所直接引導出的是用什么材料造，以及造什么與怎么造等問題。這個“材料”成為區別各藝術門類的標志，如繪畫、雕刻與建筑；“造什么”成為區別藝術主題的標志，如歷史畫、肖像畫與風景畫；而“怎么造”則成為定義不同表現手法的依據，如古典主義、浪漫主義與現實主義。基于塑造這個概念，或者依照塑造出來的藝術實體，最終形成了一整套說明、解讀、評判藝術的理論體系與話語系統。在我看來，造型藝術的理論與話語系統就是最寬泛意義上的藝術風格學。

對藝術風格學作廣義與狹義的區分，根本原因在于學術界將后來的形式主義藝術史誤認作“風格學”。像沃爾夫林與李格爾就被視為形式風格學的代表。但事實上，他們均明確指出，是以探索藝術背后起到決定性意義的規則與機制，而非對藝術風格的描述為研究目的。我將此種風格學理解為狹義的風格學。而像溫克爾曼、歌德、黑格爾則是廣義的風格學。其實不難理解，這廣義上傳統的藝術風格學作為理論話語，是與造型藝術的概念相互對應的。造型藝術是塑造出來了藝術的客觀對象，一個實實在在的物，而藝術風格學則是以這個物的形式材料為邊界。準確地講，媒介為風格設定了嚴格的界限，以確保形式媒介與風格特征能夠保持一一對應的關系。一般情況下，這種模式不存在任何問題，像溫克爾曼對古代希臘雕刻的風格描述至今仍舊被視作典范。但是，以歷史的眼光，或者以科學的態度反觀藝術風格學，它卻存在一個致命弱點，即它僅僅對既定的形式媒介有效，越出既定媒介維度的風格特征便喪失其原有的合法性，偶然、隨意且毫無效用。依照19世紀崇尚科學話語與客觀規律的陶辛的說法便是，這僅是一種依賴個人趣味而形成的主觀判斷。陶辛的評價很是到位，但我認為還可以更進一步的說明這種藝術風格學的局限，即忽視了不同媒介之間藝術的共同性以及不同門類藝術之間彼此的聯系與影響。而以宏觀視角把握全部門類藝術，打通彼此間隔閡也正是后來藝術科學（Kunstwissenschaft）新體系的基礎問題與發展目標。

視覺藝術：跨越邊界與藝術科學的開放

19世紀初，是扭轉造型藝術以及與之相對應的藝術風格學的重要時刻。以魯莫爾為旗幟的柏林藝術史學派最先開始反思，并引領了幾乎跨越整個世紀的解構傳統理論體系與話語系統的學術思潮。藝術科學是這個思潮的上層概念，它提綱擎領的規定了藝術理論與藝術史研究祛除主客體二元對立的風格學描述，而專就于藝術的構成性原理與發展性規律的總方向。而從下層的實際操作來看，以現代視覺藝術概念替代造型藝術是觸發解構思潮的邏輯基礎。

以往對藝術科學的解讀，總是以“科學”為中心，即藝術理論如何架構起一整套科學與客觀的具體研究方法。但實質上，這個理念最首要的、最核心的要義卻集中于“藝術”。其實不難理解，對造型藝術的闡釋，無論以何種理論視角為基礎，這終究是一回仁者見仁、智者見智的事情。不論藝術闡釋多么具有經驗性，多么具有實證性，科學性都是無從談起。進言之，只要依據造型藝術的形式材料與媒介特性的類分，都無法形成穩定的理論闡釋。試想溫克爾曼對雕刻的風格描述，其實并不適用于繪畫，而那些工藝藝術也沒有顯出高貴、單純、靜穆、偉大的氣質。因此，科學本就不是針對造型藝術，而是專就視覺藝術而設定的目標。

從字面上便能理解，造型藝術是基于自身形式媒介的，而視覺藝術則是就諸門類藝術的感知方式而言的。換言之，盡管形式媒介存有差異，但只要是通過視覺來感知的藝術，都可以被劃歸到視覺藝術的范疇中。如此而來，藝術便被重新厘定為形式媒介的造型問題與感知結構的視覺問題的綜合體，其理論來源是康德美學的“共通感”（sensus communis）。在共通感這個概念下，最為核心的是超越私人情感的共同性。轉換到藝術理論領域就是，見仁見智的審美趣味與風格描述被清退了，取而代之的是基于人類情感結構的共通性以及審美趣味的穩定性。但更為重要的則在于，康德由此倒轉了藝術與審美的邏輯關系，即“把一個對象稱之為美需要什么，這必須由對鑒賞判斷[審美判斷]的分析來揭示”。

以康德美學為參照可以發現，此后的藝術理論與藝術史研究幾乎都發生了這種從藝術到感知的邏輯倒轉。里程碑式的學者魯莫爾認為藝術具有“同一性”；瓦根則直接提出的“知覺模式”的概念。對19世紀中后期產生巨大影響力的施普林格則更為直接，他將藝術看作是彌漫于社會生活中人所共有的“普遍意識”的視覺顯現。19世紀末，維也納藝術史學派崛起不僅標志著以視覺藝術為核心的藝術科學的確立，而且也明確地將視覺感知置于主導地位。維克霍夫與李格爾分是該學派第一、第二代的領軍人。在《羅馬藝術》中，維克霍夫為出自希臘的羅馬藝術給出的定義是“錯覺主義”。這是極具歷史意義的。因為維克霍夫首次完全地越出了藝術自身媒介形式的局限，而就人對藝術的感知體驗來進行定義，從而將造型藝術與視覺藝術進行了的明確界分。由此開始，視覺藝術及其視覺感知徹底替代造型藝術，成為藝術理論的中心主旨。在李格爾這里，視覺感知的意義再一次被極大地提升，以至于到達人、心靈與世界觀的高度。通俗地講，藝術不是自顧自地成為一個客觀對象以給予人美的體驗與感受，而是因人期望與自然達成和諧關系而以視覺的或觸覺的藝術形式而存在。沃爾夫林與維也納學派相互呼應。其最重要的貢獻是創造性地提出了五組二元對立的概念。這些概念是基于視覺對藝術形式的感知而生成的，但更為重要的是，沃爾夫林將這種視覺感知與民族性相結合，將藝術的歷史發展定義為視覺想象的歷史。

上述部分就是視覺藝術逐步解構自文藝復興開始的造型藝術與傳統風格學的的歷史進程。視覺對造型的扭轉是以康德以來的主體性哲學為理論根基的，并在持續不斷的概念演化過程中，逐步將削弱造型藝術的形式媒介局限，以開放的理論姿態，將美學、心理學、社會學、文化史、民族史等方法包容其中，從而形成一種科學性的話語體系與知識性的理論系統。這正像是施瑪索對藝術科學的定義，即“將藝術顯現的感官特性，以智性概念的模式予以呈現”。

從造型到視覺：跨媒介藝術理論的可能性與合法性

從造型藝術到視覺藝術，這種理論體系與話語系統的轉變，成為19世紀末促成藝術科學理念建設的重要因素，助推藝術理論走向知識層面的重要環節。而對于當下學術界來說，是促使我們將對媒介的關注轉移到對諸媒介屬性及其總體的關聯語境的邏輯起點。這也是協助我們借媒介間性概念去論證跨媒介藝術理論的可能性與合法性的重要契機。

跨媒介藝術理論是否具有可能性？對此，我們需要對媒介間性概念的生成做簡要說明。一般來說，媒介間性的靈感來源是后現代藝術思潮，即20世紀60年代的美國藝術家黑根斯的互動媒介或跨媒介概念（intermedium）。而后在也相應產生了諸多類似概念，如混合媒介（Mixed media）與多媒體（Multimedia）。但萬變不離其宗的是，媒介本身得到極大的關注。這是在承認諸媒介存在既定邊界的基礎上，對多媒介的共存、混用與跨越式的合作的關注。按照赫爾比希的說法就是媒介間的轉移、轉換和適應，即在諸媒介的關系網絡中，去探尋一種獨特的辯證關系。基于此，可以反觀藝術理論與藝術史研究，并且設置這樣一個問題：在不同藝術媒介間，以及同一媒介在不同時代、地域或民族中間，是否存在一種辯證關系？或者，更近一步地設問，如果確實存在辯證關系，我們如何將其納入到理論研究與歷史研究中？我想，答案是毫無爭議的。各藝術媒介間的確存在著辯證關系，但在學術研究中，這種關系并非以黑根斯藝術創作理念形式而存在的，而是一種并置關系。本雅明的“星叢”（constellation）概念是對這種并置關系最合適的參照，即媒介間性是基于主體對客體的感知而建構起的多重要素的集合。

那么，跨媒介藝術理論有是否具有合法性呢？其實這正切合于本文的主旨。歷史地看，從造型藝術到視覺藝術的轉換，正像本雅明的“星叢”概念，讓采用不同形式媒介的藝術并置起來，并且一齊歸置于視覺這個類似于理念的藝術機制中。沃爾夫林的五組二元對立概念很說明問題。他并不是在同一門類或同一媒介下討論線描-圖繪或者平面-深度，而是在繪畫、雕刻與建筑之間去尋求一種在視覺上呈現出來的共性及其背后起決定性作用的創造機制。所謂“想象的觀看形式不是表現的東西，而是決定想象內容的重要因素”，便是對這個問題的具體說明。更明確地講，跨媒介藝術理論的合法性是建立在媒介形式以及基于媒介形式在視覺上的一致性。進言之，媒介間性中所謂的這個“間性”，在本雅明那里是星星之于“星叢”、現象之于理念，而在跨媒介藝術理論中則是藝術形式之于視覺機制。在這個意義上，跨媒介藝術理論是合法的。

然而在我看來，對于當下的中國藝術學界來講，跨媒介藝術理論除了可能性與合法性之外，更加具有一種必要性與緊迫性。一方面，當代中國因互聯網的領先而促成了發達的媒介文化。自媒體、彈幕、IP文化，以及不斷生產和建設的大數據工程，往往使我們減弱了對媒介存在及其差異性的敏感度。繪畫或雕刻、藝術品或藝術展覽、數據圖像或歷史文物、影像或景觀，我們很難在瞬間把握媒介特性，且很難被激發起驚奇與震撼之感。一切歸于平淡，庸常且乏味。這便使得藝術本質有所喪失。尤其是在海德格爾“藝術與真理”的意義上，那種縱身一躍地跳出日常生活而切近真理的藝術體驗極易被世俗化與娛樂化。所以，跨媒介理論可以很好地補償這種本質的喪失。另一方面，就學術研究而言，跨媒介藝術理論也是十分必要的。近些年有關藝術理論合法性的討論很是普遍，主旨問題大致可歸結為兩點。其一，是否存在統攝所有藝術門類的總體的藝術理論和藝術史研究；其二，是否存在獨立于美學的藝術理論。基于跨媒介藝術理論視角，我們可以給出非常明確的回應。依據學術標準，總體的藝術理論與藝術史是必然且必須存在的。如前所述，造型藝術依據形式媒介劃分的涇渭分明的藝術門類，無論采取經驗主義還是實證主義的理論姿態，最終也必定陷入趣味偏好與私人情感的漩渦中。因而，無論給出何種高度的風格描述，也是無法進入知識范疇的。其實視覺藝術概念，本就是為打破這種理論局限而逐漸發展出來的。另外，藝術理論是區別于美學這門情感科學而獨立存在的。從學理上看，康德以降的美學對藝術科學是具有示范性效用的，其“共通感”與“審美判斷”是藝術理論建設起以視覺感知為中心的科學體系。按照普朗格的說法是，“如果沒有美學對藝術概念的改造，且賦予其規范與原則，作為科學學科的藝術史是不可能形成的。”然而關鍵問題卻在于，美學僅為藝術理論與藝術史提供了一個理論范本，特別是在歷史語境中，美學卻無法指導藝術研究對形式媒介的歷史性分析與研究。事實上，反倒是藝術研究可以對美學起到引領作用，因為美學僅僅在理念層面存在。因此可以說，基于當代中國藝術學界現狀，跨媒介藝術理論，或者基于媒介間性的藝術理論與藝術史研究應該是一條可行的研究路徑。