《美麗新世界》:藝術(shù)如何看待烏托邦?

楊力菲

摘要：文學(xué)家與藝術(shù)家對(duì)烏托邦的設(shè)想從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)，從赫胥黎的《美麗新世界》到中國(guó)古代文人畫(huà)，再到博伊斯的“社會(huì)雕塑”，他們都在探討一個(gè)共同的話題，即文學(xué)與藝術(shù)在社會(huì)公共生活中扮演著什么樣的角色，這種角色或主動(dòng)或被動(dòng)，都為我們提供了不同的觀看世界的視角。烏托邦這一社會(huì)理想對(duì)藝術(shù)家有著非同尋常的吸引力，但在了解他們對(duì)烏托邦的種種設(shè)想之后，還要對(duì)烏托邦這一歷史終結(jié)保持警覺(jué)與懷疑，并使之與現(xiàn)實(shí)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)討論，不僅看到文學(xué)家和藝術(shù)家過(guò)去曾為它做出的努力，也要使當(dāng)下的藝術(shù)更加具有敏銳度。

關(guān)鍵詞：反烏托邦;文人畫(huà);社會(huì)雕塑;博伊斯

中圖分類(lèi)號(hào)：I561

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.067

文章編號(hào)：1005-5312（2020）29-0103-01

如今，離赫胥黎寫(xiě)成《美麗新世界》過(guò)去已近九十年，站在人類(lèi)文明發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)，今天的我們依然重新討論近九十年前的小說(shuō)，依然重新討論九十年前的思想家，他對(duì)當(dāng)時(shí)世界的批判依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，其實(shí)是一件可悲的事情。前段時(shí)間，《美麗新世界》也被翻拍成了美劇。劇中的世界用一種吃了就能忘記煩惱的藥丸——soma代替了人們對(duì)文化和藝術(shù)的享受，新世界里的人不再需要看書(shū)和欣賞藝術(shù)品，就能感受到純粹的感官快樂(lè)，豐富的物質(zhì)資源和唾手可得的快樂(lè)一同構(gòu)成了這一理想國(guó)。在柏拉圖的《理想國(guó)》中，他認(rèn)為一個(gè)社會(huì)的藝術(shù)必須堅(jiān)持對(duì)公民有益的標(biāo)準(zhǔn)，并建議制定嚴(yán)格的文藝禁令，除掉頌神和贊美好人的詩(shī)歌之外，不準(zhǔn)其余一切詩(shī)歌闖入國(guó)境，這一壟斷式的審美標(biāo)準(zhǔn)和新世界中的soma無(wú)異，赫胥黎作為文學(xué)家用這樣一種糖衣炮彈式的方法來(lái)講述烏托邦世界，那藝術(shù)家又是如何看待烏托邦的呢？

中國(guó)文人自古就有烏托邦傾向，但我們把這個(gè)它稱為“桃花源”，東晉，陶淵明對(duì)長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂感到身心疲憊，于是借武陵漁人行蹤這一線索，通過(guò)對(duì)他誤入的桃花源這一理想世界的描述，表達(dá)自己對(duì)自由平等生活的向往。《桃花源記》基本奠定了古代文人對(duì)美好世界想象的基礎(chǔ)，不同于西方人希望改造現(xiàn)實(shí)，建立烏托邦的主動(dòng)性，古人的桃花源帶著避世遁世的情感傾向。到了元代，漢人的社會(huì)地位下降，種族歧視政策下的漢人徘徊在傳統(tǒng)文化與少數(shù)民族文化之間，漢人縱使有許多治國(guó)理政的報(bào)復(fù)也得不到肯定，文人畫(huà)就誕生于這種矛盾之中，文人畫(huà)家主張以遨游內(nèi)心理想的寫(xiě)意畫(huà)來(lái)代替之前的游觀山水畫(huà)，畫(huà)作內(nèi)容多回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，重視意境表達(dá)。元代的失意文人們隱逸于自己創(chuàng)造的烏托邦中，以此來(lái)獲得心理上的安慰。

在西方的藝術(shù)家中，約瑟夫·博伊斯無(wú)疑是德國(guó)二戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)家之一。1967年，博伊斯建立了德國(guó)學(xué)生黨，并于同年設(shè)計(jì)出了一個(gè)帶有烏托邦色彩的國(guó)際主義世界——“歐亞大陸”，在經(jīng)歷了二次世界大戰(zhàn)和冷戰(zhàn)的博伊斯看來(lái)，世界兩級(jí)分化的局面是荒謬的，東西兩個(gè)政治陣營(yíng)的軍事競(jìng)賽和戰(zhàn)爭(zhēng)是愚蠢的，他想通過(guò)藝術(shù)理念與社會(huì)行動(dòng)來(lái)構(gòu)建一個(gè)生態(tài)環(huán)保、文化自由、消除東方的共產(chǎn)主義與西方的資本主義的對(duì)立、最終使各民族各國(guó)家走向統(tǒng)一的世界，他將這種帶有強(qiáng)烈政治色彩的作品稱為“社會(huì)雕塑”，并認(rèn)為“人人都是藝術(shù)家”70年代之后，博伊斯創(chuàng)辦了許多政治組織，“政治公共關(guān)系辦公室”、“自由國(guó)際大學(xué)”“、公民投票直接民主組織”“、自由國(guó)際大學(xué)創(chuàng)造力和跨學(xué)科研究促進(jìn)會(huì)”，并參與了德國(guó)“綠黨”的創(chuàng)建，該黨致力于發(fā)展一個(gè)生態(tài)合理和社會(huì)公正的歐洲。博伊斯的所有作品和行動(dòng)都有一種主動(dòng)性，即試圖用藝術(shù)拯救世界、并建立起一個(gè)人類(lèi)的烏托邦。

不論是中國(guó)古代文人畫(huà)家，還是博伊斯這種西方藝術(shù)家，在他們看來(lái)，藝術(shù)不同于簡(jiǎn)單的感官快樂(lè)，它能調(diào)動(dòng)起人類(lèi)最復(fù)雜的情感機(jī)制，就像在《美麗新世界》中，當(dāng)感官游戲的設(shè)計(jì)師第一次見(jiàn)到戈雅《5月3日槍殺起義者》畫(huà)作的殘存局部時(shí)所感受到的觸動(dòng)一樣，soma所帶來(lái)的低級(jí)快樂(lè)在藝術(shù)品的映襯下就顯得微不足道了。在福山的《歷史的終結(jié)與最后的人》中，他對(duì)那些站在歷史終點(diǎn)的人說(shuō)出了自己的擔(dān)憂，他將那些得到普遍承認(rèn)、在人格與法律上人人平等、身體健康且易于滿足、活在大多數(shù)人平分的小小喜悅之中的人稱為“沒(méi)有胸膛的人”，就如尼采筆下的查拉圖斯特拉說(shuō)到的那樣：“我們?nèi)际钦鎸?shí)的，沒(méi)有信仰，也沒(méi)有迷信。因此你們挺起胸膛——可是，唉，這胸膛是空的。”真正的自由或創(chuàng)造性只能源于優(yōu)越意識(shí)和向他人證明自己的沖動(dòng)，若沒(méi)有了這種沖動(dòng)，人人都退回到生命的自我保存之中，退回到赫胥黎筆下只能享受本能快感的動(dòng)物狀態(tài)，變成只在陽(yáng)光下打盹的智人而已。在美劇版的新世界中，野蠻人約翰面對(duì)新世界中的人們落寞的說(shuō)道：“看看他們，都是缸中的金魚(yú)，每天被人投喂。”歷史終點(diǎn)處的人不僅失去藝術(shù)，還會(huì)失去智慧。

如今的我們?cè)谀撤N層面上并沒(méi)有比九十年前的人類(lèi)進(jìn)步多少，把資本家奉上神壇的行為和《美麗新世界》中將汽車(chē)大王亨利·福特稱作創(chuàng)世神并無(wú)二致，我們的各種狂歡節(jié)剁手節(jié)無(wú)非就是新世界力的感官游戲，我們享受短視頻的刺激不過(guò)就是在新世界中食用soma......在如今這個(gè)去全球化的特殊時(shí)期中，秩序被重新改寫(xiě)，處于歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的我們需要一部烏托邦小說(shuō)來(lái)看待我們的當(dāng)下，需要從藝術(shù)的角度來(lái)解讀以看到更多的可能性，不僅要看到前一個(gè)一百年來(lái)我們的變化，更要使后一個(gè)一百年不再重蹈某些覆轍，只有這樣的討論才有意義。