淺談京劇打擊樂中小鑼的舞臺展現和整體配合

曾昆明

摘要：京劇打擊樂又稱為武樂。其中包括板鼓、大鑼、鐃鈸、小鑼來組成。為烘托氣氛在特定的劇情需求下還會加上大、小堂鼓及大鐃、小叉、碰鈴等效果來增強舞臺氣氛，強化舞臺整體效果。其中小鑼所展現出來的作用尤為突出和重要。

關鍵詞：打擊樂、小鑼、舞臺展現力和配合力

中圖分類號：J821????? 文獻標識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）27-0135-01

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.089

京劇是中華民族的瑰寶，是我們的國粹藝術。它之所以能成為國粹，是因為它不光在舞臺上有優雅的唱腔，阿羅多姿的身段，激情澎湃的翻滾打斗，還有動聽的琴聲以及高亢的鑼鼓。其中京劇中的鑼鼓對舞臺上演員的伴奏和服務有著一種特殊的作用和不可或缺的舞臺效果。

打擊樂它首先給人的感覺就是音響強烈，節奏鮮明，變化靈活多樣，能夠奏出輕、重、緩、急的效果。也是最先給觀眾檢驗評判劇團專業水準高低的一面，鑼鼓一響，大幕緩緩打開，演員才閃亮登場。所以在劇團有句行話叫“武場半臺戲”就是說的打擊樂，同時也是證明打擊樂的舞臺重要性。京劇本身就是一種程式化表演，它的特點就是節奏性強，不論是唱、念、做、打都不能脫離節奏。唱要求有板有眼，念白要求韻律節奏準確。做和打那更不能脫離節奏了。四擊頭的最后一鑼和演員的亮相必須是同步的。這樣才能充分的展現出舞臺上演員的精氣神，從而達到舞臺整體展現力和配合力，給觀眾一種視覺和聽覺上的享受。

說到京劇打擊樂，不得不說下小鑼了。小鑼又可以稱為手鑼。左手拿鑼，用食指挑起，中指輔助，大拇指護住小鑼防止滑落和晃動，保持一個平衡和固定的作用，小指稍微前傾，以備收音時所用。右手拿小鑼板，用右手的拇指的關節和食指及中指的第二關節處輕捏如持毛筆狀來敲擊鑼門。敲擊時抬板，落板一線行，充分利用腕力（大臂帶動小臂，小臂帶動手腕）來發力，切記發力不可用死，得用巧力，發出來的音色才會自然、圓潤、清脆好聽，重音稱呼為“臺”輕音稱呼為“令”在打擊樂整體中起到了“音中膽”的作用。它不僅可以和大鑼、鐃鈸一起合奏，同時它在很多戲里面需要獨奏，一般在青衣、花旦戲中小鑼獨奏戲比較多。在很多戲中常表現在演員的上、下場和念白的穿插中使用，是演員的口舌。在整個武場來說，它的使用頻率是最多的，特別是在慢的節奏或是復雜的鑼鼓點子中，每一下都有它。比如說小鑼中陰鑼使用的頻率是非常的多，在很多的戲中都會有，如《打焦贊》中楊排風把焦贊打得無還手之力時，中間穿插的就是“陰鑼”，此時大鑼和鐃鈸都是輕擊，小鑼需要快速的重擊鑼面，此時很要注意音準和音色，切記不可“九音鑼”這個也是考驗小鑼基本功的一個很重要的鑼鼓點。小鑼還在很多的戲中起到一個畫外音的作用，為舞臺的表演增加一定的解說，比如演員手持燈燭，起風了，為劇中畫面增添個風聲，或演員手持船槳的表現時，我們一般通過輕敲小鑼邊數下來展現出風聲和水聲的效果，來營造出當時舞臺情景中需要表達的情境和氣氛。

在京劇中，青衣、小生、花旦、文武丑戲多是用小鑼來伴奏的。這類戲多為表達一種輕松、詼諧的舞臺戲劇特色。青衣戲常用小鑼來表現婦女的溫柔嫻熟、大方穩重的性格，如《四郎探母》中的鐵鏡公主，如《紅宗烈馬》中的王寶釧，如《白蛇傳》中的白娘子等等。比如花旦戲《拾玉鐲》、《紅娘》等，只有用小鑼來伴奏才能淋漓盡致的表達出一個羞答答，嬌滴滴小姑娘的形象。當紅娘上下場時，小鑼點快而密，急而不亂，以此來表現出紅娘輕巧和爽氣。在表現崔鶯鶯的靦腆和溫存的這個時候，小鑼點則一鑼一擊，慢打來表達出大家閨秀的那種端莊穩重的角色。像丑角戲如《小上墳》、《法門眾生相》、《墳》、《時遷盜甲》等這類吹腔戲，都是由小鑼來伴奏，其中如《盜王墳》《時遷盜甲》《偷桃盜丹》等戲還要小鑼和小叉有一定的配合。并且要在音樂中和嗩吶笛子的配合。

比方說《小上墳》，這是出花旦和文丑的對演戲。講的是劇中劉祿景新婚三月就離開妻子肖素貞進京趕考，一直未歸，期間也寄過書信和銀錢回家都被娘舅私吞了，還謊稱劉祿景已經死了來逼肖素貞改嫁。當劉祿景當官后回鄉祭祖時恰好遇到肖素貞在上墳，因為多年未見，都不敢冒認，待傾訴完后取出信物夫妻才得以團圓相認一起同返家園的故事。這出戲是表達一種輕松、歡快和青春詼諧的一種情感，就需要小鑼在演奏中奏出清脆而略帶跳躍式的鑼鼓點來帶動和配合嗩吶笛子。從而達到和滿足演員在舞臺上的發揮和表演，才能使這出戲的人物演活演好。

這出《小上墳》我有幸參加了CCYV舉辦的“2001年全國京劇演員電視大賽”項星獲得了最佳表演獎，成為我團最年輕的“全國金獎花旦”在此劇中我擔任的小鑼伴奏。后由勿忘我公司組織錄像刻碟進行全國銷售，得到了老師和社會各界同行的認可和肯定。而《游龍戲鳳》則是小鑼和京胡文樂的配合。劇中李鳳姐的那種俏皮、天真、活潑的少女性格和正德皇帝的那種灑脫以及劇中調戲李風姐時所流露出的那種輕浮需要用清脆的中音小鑼來伴奏。此劇中李鳳姐有俏皮、有天真還有活潑的各種情緒化表演，此時也要求小鑼時刻根據演員的需求以及劇中的需要來進行變化。比如說演俏皮活潑的部分時，小鑼也需要演奏出清脆而略帶有跳躍式的鑼鼓點來表述出演員的歡快情緒。而劇中演員表演出慌張的戲段時則需要伴奏出快而不亂，催而不緊的小鑼點來襯托出劇中李風姐的緊張情緒，讓觀眾更深入的融入戲中。特別是劇中正德皇帝和李鳳姐對唱的那段金典的西皮流水中李鳳姐所唱：軍爺做事理太差，不該調戲我們好人家。小鑼一鑼后緊接正德皇帝的：好人家來歹人家，不該斜插這海棠花。扭扭捏捏，捏捏扭扭十分俊雅，風流就在這朵海棠花。李鳳姐接著唱海棠花來海棠花，倒被軍爺取消咱，我這里將花丟地上，從今后不帶這朵海棠花。正德皇帝緊接唱李鳳姐做事差，不該將花丟在地下，為君的用手忙拾起，李鳳姐，來來來，我與你插…插…插上這朵海棠花.李鳳姐唱軍爺百般來戲耍，去到后面躲避他。這段唱段中雖然小鑼的鑼鼓點子并不多，但是小鑼的演奏者對戲的節奏把控和兩個人物所表達出不同的人物情景的刻畫有個深入的認知和分析。在伴奏正德皇帝的輕浮調戲李鳳姐時，小鑼點需要一步一步慢慢的往上催，不可急快。當伴奏李鳳姐時則需要快而不催，慌而不亂，來表述出李鳳姐這樣一個小姑娘當時的緊張內心世界。這是我參加了我們團的張璇和杜喆（北京京劇院國家一級演員）還有和馮冠搏（貴陽市京劇院副院長，國家一級演員）在長沙的匯報演出所總結的一點點心得和個人體會。

京劇打擊樂講究的是”一棵菜”精神。何為“一棵菜”呢？歸根結底就是整齊兩字。大鑼、鐃鈸、小鑼一同合奏一個鑼鼓點，給人的感覺就像是出自一個人之手一樣。永遠都在一塊，包括收音。比方說我們常用的一擊鑼，您可別小瞧了這一擊鑼，雖然都只有一鑼，但需要我們大鑼、鐃鈸、小鑼同時一起下，也同時一起收音。必須音色，輕重，收起都達到一致。這個必須要有長時間的配合才會形成的一種默契。同樣是一擊鑼，在不同的戲中，伴奏劇中不同的人物以及不同的表演方式下，打擊樂的演奏也是不一樣的。如劇中演員展現情緒高亢，怒火沖天時，我們打擊樂鑼鼓也需要用重擊并急收來配合演員的劇情需要。如劇中人物表現的是猶豫的思考情緒時，打擊樂也隨之而緩收，如劇中人物悲傷低落的時候，打擊樂也就需要輕擊來演繹刻畫出劇中人物的內心世界，讓觀眾更深入的進去到戲中，來感受劇中人物的思想變化。打擊樂的合奏一般是武生、花臉、老生為多。主要為烘托出人物的豪放勇猛和剛毅的英雄氣概。如劇中兩軍開戰，武將開打常用到急急風、四擊頭、走馬鑼鼓，馬腿等再加上堂鼓用快速的節奏來烘托出緊張、激烈的氣氛，和急促的翻打和干勁的身段動作表演。又或者像老生和花臉和老旦的開唱，一般有導板，長錘、風點頭、紐絲、緊錘等等做為開唱前的起頭鑼鼓。武生戲對打擊樂的要求是力度和速度的要求，如《挑滑車》、《小商河》等等兩軍對壘，武將開打，此時急急風不停，力度和速度絕對不能下來，否則這武戲就失去了激情?；槕蛑v究的是一個穩，一下就是一下，不輕易加鑼，音色要重，收音要準。如《將相和》《九江口》等等以此來表現的是一種穩健、凝重和威嚴的氣質。而老生戲則主要以唱為主，動作身段比較少，講究的是一個“范”字，和“味”字，舞臺上展現的也是成熟穩重的中老年的男性形象。所以打擊樂在伴奏老生戲時也需要以穩、慢為主，打出的是味，這對收音有很高的要求。

在京劇舞臺上，還有很多小鑼曲牌如《小鑼園林好》《小鑼六么令》《小鑼急三槍》等等主要是和嗩吶海笛和竹笛的配合來滿足舞臺的需要。

打擊樂器不論是大鑼、鐃鈸、小鑼本身是一種節奏型樂器，聲響嘈雜刺耳，無法像弦樂、彈撥樂器那樣演奏出美妙的旋律和動人的曲調。因為打擊樂器音量高又比較單調，所以在練習起來會顯得枯燥無趣些，所以，我們更需要刻苦的鉆研和練習，全心全意的服務好演員，為舞臺增添氣氛奉獻自己的一份力量！