談話劇表演藝術(shù)的表現(xiàn)性思維特征

恒沖

摘要：音話劇藝術(shù)從古希臘時(shí)期誕生至今經(jīng)歷了幾千年的漫長發(fā)展過程，中間出現(xiàn)過古典主義，自然主義，現(xiàn)實(shí)主義，象征主義，表現(xiàn)主義，荒誕派等不同風(fēng)格流派的作品，也創(chuàng)造出諸多不同美學(xué)追求的表現(xiàn)形式。現(xiàn)代話劇在繼承和發(fā)展前人寶貴經(jīng)驗(yàn)財(cái)富的基礎(chǔ)上更吸收，融合了舞蹈，雜技，東方戲曲等多種表演藝術(shù)，并與科技的發(fā)展緊密結(jié)合，從而呈現(xiàn)出不同風(fēng)格樣式，表現(xiàn)形式和美學(xué)追求相融合的多元化的發(fā)展趨向。這就要求演員不能固守某一種演劇觀念，而必須建立起開放的多元化的表現(xiàn)性思維，努力提高自身的內(nèi)在文化藝術(shù)修養(yǎng)，審美情趣和表現(xiàn)能力，以適應(yīng)各種不同話劇作品的創(chuàng)作需要。

關(guān)鍵詞：話劇表演;表現(xiàn)性;思維;特征

中圖分類號(hào)：J024????? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??? 文章編號(hào)：1005-5312（2020）27-0139-01

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.092

偉大的俄國喜劇革新家梅耶荷德曾經(jīng)說過，他所需要的理想的演員應(yīng)當(dāng)具有從事包括鬧劇，悲劇，正劇，啞劇到具有馬戲風(fēng)格的小喜劇等各種不同風(fēng)格樣式的創(chuàng)造的能力。因此說，只有建立起開放多元的表現(xiàn)性思維，才能夠幫助演員更好地繼承和發(fā)展戲劇傳統(tǒng)的表演方法和風(fēng)格，才能夠更好地對現(xiàn)當(dāng)代戲劇諸表演方法和風(fēng)格進(jìn)行學(xué)習(xí)，研究和探索，從而更好地駕馭現(xiàn)當(dāng)代各種不同風(fēng)格樣式的話劇作品。

一、表現(xiàn)性思維的對象特征

相比較于傳統(tǒng)寫實(shí)主義表演思維關(guān)注對現(xiàn)實(shí)生活原貌的模仿和再現(xiàn)，現(xiàn)代表演創(chuàng)作中的表現(xiàn)性思維更強(qiáng)調(diào)揭示抽象事物的本質(zhì)和人物隱秘的內(nèi)心世界以及深刻的思想情感，并通過具有較強(qiáng)感染力的藝術(shù)形象呈現(xiàn)出來。這一特征主要是由于現(xiàn)代話劇所表現(xiàn)的主題內(nèi)容的豐富決定的。正如徐曉鐘所說：“我國戲劇，從社會(huì)問題表層的關(guān)心，向哲理與人的內(nèi)在生命關(guān)心的拓展……從人物外部性格的描繪向人的內(nèi)在意識(shí)剖析拓展;從展現(xiàn)人物因果邏輯的行動(dòng)線向著重剖露人物心理情緒及意識(shí)流程的拓展。”這種表現(xiàn)對象范圍的拓展要求演員必須擁有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)，運(yùn)用各種藝術(shù)手段和高超的表現(xiàn)技巧進(jìn)行形象地展現(xiàn)。

二、表現(xiàn)性思維的手段特征

相比較傳統(tǒng)表演思維單一追求逼真性和生活化的舞臺(tái)呈現(xiàn)，表現(xiàn)性思維更強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)表演的中心地位和高超的表現(xiàn)技巧，要求演員通過對生活現(xiàn)實(shí)和抽象對象的敏銳感悟，高度提煉，并運(yùn)用夸張，變形等多元化的表現(xiàn)手段，創(chuàng)造具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的視聽形象。前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演、演員A岡察洛夫曾說：“現(xiàn)代的形象思維是以戲劇藝術(shù)所使用的隱喻，夸張以及其他所有表現(xiàn)手段為前提的。”此外，現(xiàn)代話劇多元的藝術(shù)元素，新奇的表現(xiàn)形式以及將瑜伽，現(xiàn)代舞，東方戲曲等引入演員的訓(xùn)練來提高演員表現(xiàn)力的實(shí)踐也有力地證實(shí)了這一點(diǎn)。

三、表現(xiàn)性思維的美學(xué)特征

如果說傳統(tǒng)的表演思維偏重于“再現(xiàn)美學(xué)”的寫實(shí)演劇觀，表現(xiàn)性思維則更偏向于追求“舞臺(tái)假定性”和“表現(xiàn)美學(xué)”的寫意演劇觀。

這是由現(xiàn)代話劇整體美學(xué)追求的拓展決定的。隨著影視藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展，人們對再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求越來越高，使得話劇在還原現(xiàn)實(shí)方面的優(yōu)勢逐漸喪失。而話劇的舞臺(tái)演出形式則制約了話劇進(jìn)一步追求生活化，像影視般記錄，再現(xiàn)生活的可能性。

在重新認(rèn)識(shí)和研究話劇本體特征，尋找和發(fā)展話劇獨(dú)有的舞臺(tái)表現(xiàn)手段和藝術(shù)語言的過程中，東方戲曲注重舞臺(tái)表現(xiàn)的寫意美學(xué)就成為中外戲劇家們關(guān)注的焦點(diǎn)，并對斯坦尼斯拉夫斯基，布萊希特，梅耶荷德等人以及后世的戲劇創(chuàng)作和研究都產(chǎn)生了巨大的影響。現(xiàn)代話劇包括現(xiàn)實(shí)主義作品都明顯體現(xiàn)出注重表現(xiàn)舞臺(tái)藝術(shù)真實(shí)的寫意美學(xué)特征。

四、表現(xiàn)性思維與表演學(xué)上“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”的關(guān)系

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動(dòng)感情。最終的結(jié)論是體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題。“表演全靠理智，排斥感情，行不通;相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時(shí)每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時(shí)又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。”

現(xiàn)代話劇雖然要求演員建立表現(xiàn)性思維，拓寬舞臺(tái)表演語匯，增強(qiáng)舞臺(tái)表現(xiàn)力，但從它的特征來看，不管是對人物心理世界和思想意識(shí)的表現(xiàn)，還是充分發(fā)揮舞臺(tái)假定性的表現(xiàn)性手法都并不排斥內(nèi)心體驗(yàn)，并且對演員的體驗(yàn)有了更高的要求。無論什么樣的表現(xiàn)內(nèi)容和舞臺(tái)呈現(xiàn)方式都需要演員在相信的基礎(chǔ)上展開真實(shí)的體驗(yàn)，并在表演的過程中具有真情實(shí)感。

五、結(jié)語

由此可見，表現(xiàn)性思維的提出是在話劇藝術(shù)高度發(fā)展，各種美學(xué)思想演變交融的背景下，對演員藝術(shù)表現(xiàn)能力提升的要求;是通過廣泛吸收各種表演藝術(shù)形式和方法，對斯氏體系現(xiàn)實(shí)主義表演方法的繼承和發(fā)展和補(bǔ)充。正如《啟發(fā)演員的表現(xiàn)性思維》中所說：“表演藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)廣闊而豐富的概念，既包括符合現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則的多種形式，又要學(xué)習(xí)和利用表演藝術(shù)的非現(xiàn)實(shí)主義元素的一切有價(jià)值的成果。”

參考文獻(xiàn)：

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