《金瓶梅》成書(shū)之爭(zhēng)與模糊判斷

文/陳大康

文學(xué)研究中常見(jiàn)爭(zhēng)論，有的還相當(dāng)激烈，但因雙方都有支撐的依據(jù)，終至無(wú)法統(tǒng)一，而問(wèn)題懸而未決又致使某些后續(xù)研究產(chǎn)生新分歧。《金瓶梅》究竟屬改編還是獨(dú)創(chuàng)之爭(zhēng)，正是這類(lèi)爭(zhēng)論中較典型的一例。

《金瓶梅》的“改編”與“獨(dú)創(chuàng)”之爭(zhēng)

關(guān)于《金瓶梅》的成書(shū)，明清時(shí)流行王世貞著書(shū)說(shuō)，后來(lái)學(xué)者多表示懷疑，但論述的前提都是承認(rèn)《金瓶梅》為文人獨(dú)創(chuàng)，只是作者不詳而已。

1946年，徐大風(fēng)的《金瓶梅作者是誰(shuí)》提出改編說(shuō)：《金瓶梅》“并不是通過(guò)一個(gè)作家之手寫(xiě)成的，乃是一種社會(huì)上的集體寫(xiě)作”，“由一個(gè)人搜輯著社會(huì)上種種的金瓶梅平話片段加以剪裁成功的”。1954年潘開(kāi)沛發(fā)表《〈金瓶梅〉的產(chǎn)生和作者》，認(rèn)為《金瓶梅》“是一部集體的創(chuàng)作，只不過(guò)最后經(jīng)過(guò)了文人的潤(rùn)色和加工而已”。隨后徐夢(mèng)湘一一駁斥潘開(kāi)沛的論據(jù)，認(rèn)為“《金瓶梅》的作者是有計(jì)劃寫(xiě)全書(shū)的”。

這場(chǎng)爭(zhēng)辯有較長(zhǎng)時(shí)間擱置，直到徐朔方先生發(fā)表《〈金瓶梅〉的寫(xiě)定者是李開(kāi)先》才重開(kāi)爭(zhēng)端。他從書(shū)中韻文唱詞、說(shuō)唱者語(yǔ)氣、詩(shī)詞或散曲插入、歇后語(yǔ)與諺語(yǔ)運(yùn)用、行文粗疏等方面證明并非文人獨(dú)創(chuàng)，后又指出這是“世代累積型的集體創(chuàng)作”。這些觀點(diǎn)得到一些學(xué)者贊同。劉輝認(rèn)為《金瓶梅詞話》“是民間藝人的說(shuō)唱‘底本’”；又以書(shū)中眾多有關(guān)事件、時(shí)間與人物的訛誤與錯(cuò)亂，證明“根本不是作家個(gè)人創(chuàng)作”。陳遼指出那些被認(rèn)定的作者“誰(shuí)也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)《金瓶梅》主要描寫(xiě)的那么豐富、那么多樣的市井生活”。趙景深也認(rèn)為“《金瓶梅詞話》是民間的集體寫(xiě)作”。

獨(dú)創(chuàng)說(shuō)者對(duì)于書(shū)中大量訛誤、錯(cuò)亂與重復(fù)，以及征引他人之作等現(xiàn)象也有解釋：古代小說(shuō)藝術(shù)是“綜合藝術(shù)”，“作家經(jīng)過(guò)獨(dú)立的構(gòu)思之后，在自己設(shè)計(jì)的情節(jié)布局和人物形象的蘭圖上‘鑲嵌’前人作品中的某些片段，這理當(dāng)稱之為個(gè)人創(chuàng)作”；行文粗疏等現(xiàn)象可能是“作者因?yàn)楦鞣N原因來(lái)不及細(xì)致審理、修改，或在傳抄過(guò)程中經(jīng)人篡改、出現(xiàn)誤抄”；“它的故事情節(jié)是前后緊密呼應(yīng)的，藝術(shù)結(jié)構(gòu)是經(jīng)過(guò)精心統(tǒng)一設(shè)計(jì)的”。

這場(chǎng)討論持續(xù)了十余年，大家發(fā)揮的都是某種解釋，未能提供確鑿鐵證。雙方還相互批評(píng)，主張獨(dú)創(chuàng)說(shuō)者批評(píng)改編說(shuō)中的推論“不盡合理”，而他們?cè)獾降呐u(píng)似更嚴(yán)厲：“主觀臆測(cè)者有之；牽強(qiáng)附會(huì)者有之；望風(fēng)捕影者亦有之。”曾有人客觀評(píng)價(jià)：“兩種觀點(diǎn)都提供了于自己有利的證據(jù)，同時(shí)又都有解釋不了的問(wèn)題”，“雙方論者都不能就對(duì)方的質(zhì)疑作出令人滿意的答復(fù)”；“誰(shuí)也沒(méi)有戰(zhàn)勝誰(shuí)，誰(shuí)也沒(méi)有取代誰(shuí)”。

模糊視角下的“獨(dú)創(chuàng)”與“改編”

雙方都在使用排中律否定對(duì)方。這一邏輯法則是指在同一思維過(guò)程中，兩個(gè)互相矛盾的思想不能都假，必有一真。但排中律只適用于內(nèi)涵與外延都明確的精確概念，而“獨(dú)創(chuàng)”與“改編”卻都是模糊概念，并不可使用排中律。對(duì)于外延明確的精確概念，待判斷對(duì)象都處于“是”或“否”的端點(diǎn)，當(dāng)用排中律取其一；模糊概念外延模糊，待判斷對(duì)象都處于“是”或“否”的端點(diǎn)之間，不可用排中律作判斷。“獨(dú)創(chuàng)”與“改編”都是外延無(wú)明確界定的模糊概念，待判斷作品都處于改編與獨(dú)創(chuàng)這兩個(gè)端點(diǎn)之間，具體位置由所含兩種成分的多少而決定，那些稱為獨(dú)創(chuàng)的作品中程度不等地含有改編成分，而稱為改編的作品中也多少含有獨(dú)創(chuàng)內(nèi)容。稱一部作品為改編或獨(dú)創(chuàng)時(shí)，是該作中相對(duì)應(yīng)成分占比較高，并非絕對(duì)的改編或獨(dú)創(chuàng)。這里不妨以具體作品為例。

《紅樓夢(mèng)》是文人獨(dú)創(chuàng)的經(jīng)典名著，而曹雪芹將不少清初小說(shuō)內(nèi)容經(jīng)改編融入了創(chuàng)作。如煉石補(bǔ)天是受《五色石》啟發(fā)，“凡山川日月之精秀，只鐘于女兒”是源于《玉嬌梨》與《平山冷燕》，作品結(jié)構(gòu)設(shè)置及某些情節(jié)安排借鑒了《金云翹傳》與《定情人》，人物命名則用先前才子佳人小說(shuō)中所用的諧音法。但曹雪芹跳出了先前的“通共熟套”，即使那些改編處，描寫(xiě)不僅更生動(dòng)、更豐滿，人物性格更鮮明，情景更有雋永意蘊(yùn)，且已融為作品的不可割裂的有機(jī)成分。

同樣，世代累積型的《三國(guó)演義》則含有獨(dú)創(chuàng)的內(nèi)容。與《三國(guó)志平話》相較，羅貫中第一種改編手法是簡(jiǎn)單改寫(xiě)。這些改動(dòng)與全書(shū)宗旨與構(gòu)思保持一致，顯示了羅貫中改編時(shí)的大局觀與藝術(shù)匠心。第二種手法是增飾原先簡(jiǎn)略描述，甚至改變事件性質(zhì)，如鞭打督郵與草船借箭。那些描寫(xiě)框架承襲原作，不能歸為獨(dú)創(chuàng)，但設(shè)置懸念、添增情節(jié)、渲染氣氛與凸顯人物性格等均是作者獨(dú)立構(gòu)思，這已是介于改編與獨(dú)創(chuàng)間的藝術(shù)創(chuàng)造。第三種是獨(dú)創(chuàng)，這類(lèi)內(nèi)容不少，溫酒斬華雄是較典型的一例。

《三國(guó)演義》含有不少獨(dú)創(chuàng)成分，《紅樓夢(mèng)》也有許多改編的內(nèi)容，其實(shí)明清通俗小說(shuō)都含這兩種成分，只是比例各不相同。這兩種成分同樣也在《金瓶梅》中融為一體，其成書(shū)性質(zhì)竟會(huì)引起激烈爭(zhēng)辯，則是由于書(shū)中兩種成分之比處于較獨(dú)特狀態(tài)，其成因則與明清小說(shuō)由改編逐步轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng)的歷程相關(guān)。

創(chuàng)作由“改編”轉(zhuǎn)向“獨(dú)創(chuàng)”的趨勢(shì)與特點(diǎn)

《三國(guó)演義》與《水滸傳》都改編而成，是由主、客觀條件的結(jié)合所決定。大眾喜愛(ài)三國(guó)、梁山之類(lèi)故事，并要求能有頭有尾、情節(jié)完整，這就在客觀上要求將散見(jiàn)于各話本、戲曲或傳說(shuō)中的故事作集大成式整理。作者創(chuàng)作的目的是寄寓對(duì)生活的理解、評(píng)判與理想，以大眾熟悉喜愛(ài)的故事為素材，更有助于目的的實(shí)現(xiàn)，世代累積型的《三國(guó)演義》與《水滸傳》就在這兩者結(jié)合的推動(dòng)下問(wèn)世。

長(zhǎng)篇通俗小說(shuō)在明初后進(jìn)入長(zhǎng)期沉寂階段，直到嘉靖朝才重新起步，直接刺激因素是《三國(guó)演義》《水滸傳》終于刊刻行世。首先是據(jù)史傳和其他雜著、傳說(shuō)改編而成的《皇明開(kāi)運(yùn)英武傳》問(wèn)世。稍后書(shū)坊主熊大木接連編撰了四部長(zhǎng)篇小說(shuō)，均是依據(jù)平話、雜劇等改編而成。余邵魚(yú)將《武王伐紂平話》等書(shū)改編為《列國(guó)志傳》。余象斗根據(jù)話本、民間傳說(shuō)等編撰了《北方真武師祖玄天上帝出身志傳》等多部作品。余氏書(shū)坊萃慶堂的塾師鄧志謨編撰了《鐵樹(shù)記》《咒棗記》與《飛劍記》，自稱是“搜撿殘編，匯成此書(shū)”，將各種故事歸于一書(shū)。其他一些神魔小說(shuō)也都依據(jù)舊本或民間傳說(shuō)改編而成。讀者的閱讀熱情，使書(shū)坊主們發(fā)現(xiàn)了售多利速的生財(cái)之道，但文人們囿于傳統(tǒng)偏見(jiàn)尚不愿創(chuàng)作，稿荒之際書(shū)坊主便越俎代庖，但他們畢竟拙于創(chuàng)作，只能依據(jù)舊本等改編。

隨著通俗小說(shuō)地位的提高，一些文人開(kāi)始參與創(chuàng)作，書(shū)坊主編撰的簡(jiǎn)陋粗糙的作品也成了刺激他們創(chuàng)作的因素。甄偉嫌熊大木的《全漢志傳》“牽強(qiáng)附會(huì)，支離鄙俚”，便又重寫(xiě)了《西漢通俗演義》，編創(chuàng)手法則是“因略而致詳，考史以廣義”。馮夢(mèng)龍批評(píng)余邵魚(yú)的《列國(guó)志傳》更嚴(yán)厲：“鋪敘之疏漏、人物之顛倒、制度之失者、詞句之惡劣，有不可勝言者矣”。他重寫(xiě)的《新列國(guó)志》是“考核甚詳，搜羅極富，雖敷衍不無(wú)增色，形容不無(wú)潤(rùn)色，而大要不敢盡違其實(shí)”。這些作品仍都是改編而成又多少含有獨(dú)創(chuàng)的成分。

具有文學(xué)功底的文人仍采用改編方式，除創(chuàng)作傳統(tǒng)慣性延續(xù)外，當(dāng)時(shí)文學(xué)思潮的影響也是重要因素。前后七子先后主宰文壇，依據(jù)古本改編的講史演義等流派就形成于盲目尊古、模擬剽竊的文風(fēng)彌漫之際。從萬(wàn)歷后期起，盲目尊古的文學(xué)思潮受到了猛烈批判，文壇變化也影響了小說(shuō)創(chuàng)作，其標(biāo)志則是占主導(dǎo)地位的編創(chuàng)手法開(kāi)始由改編向獨(dú)創(chuàng)過(guò)渡。

這一過(guò)渡較典型地表現(xiàn)于《三言》等擬話本創(chuàng)作。馮夢(mèng)龍先是改編宋元以來(lái)的話本，然而數(shù)量畢竟有限。他見(jiàn)到的已是“什不一二”，其中又有“鄙俚淺薄，齒牙弗馨”者，因此寫(xiě)到《醒世恒言》時(shí)，這類(lèi)改編的作品已只有七篇。而凌濛初編撰《拍案驚奇》時(shí)，則面臨“宋元舊種，亦被蒐括殆盡”，“一二遺者，皆其溝中之?dāng)嗍彙钡木置妗M話本編創(chuàng)手法因此而改變，馮夢(mèng)龍以“觸里耳而振恒心”為標(biāo)準(zhǔn)，選擇各種雜著筆記中的內(nèi)容為創(chuàng)作素材。這樣寫(xiě)成的作品中，有些明顯地屬于改編，可是對(duì)多數(shù)作品而言，由于原始素材相當(dāng)簡(jiǎn)略，要敷衍成形式完整、情節(jié)曲折的作品，作者必須充分調(diào)動(dòng)自己的生活積累，從而刻畫(huà)鮮明的人物性格，補(bǔ)充豐富的生活細(xì)節(jié)，使情節(jié)能合乎邏輯地發(fā)展，而人物間的關(guān)系與矛盾則需酣暢地鋪寫(xiě)，合理虛構(gòu)已是不可或離的必要手段。這類(lèi)作品所含的獨(dú)創(chuàng)成分已大為增加，有的甚至已經(jīng)無(wú)法簡(jiǎn)單地判別究竟當(dāng)屬改編還是獨(dú)創(chuàng)。如《醒世恒言》卷九《陳多壽生死夫妻》，創(chuàng)作依據(jù)是許浩《復(fù)齋日記》的記載。原文僅是一百一十五字的梗概，馮夢(mèng)龍卻洋洋灑灑下筆萬(wàn)言，其間矛盾疊起，情節(jié)曲折，人情世故也表現(xiàn)得淋漓盡致，十分逼真地描繪了一幅明代市民生活風(fēng)俗畫(huà)。作品的成功主要應(yīng)歸功于馮夢(mèng)龍對(duì)生活的細(xì)致觀察與體驗(yàn)，這樣的創(chuàng)作顯然不能說(shuō)是改編。可是歸于獨(dú)創(chuàng)同樣不妥，因?yàn)楫吘挂u用了原有的故事框架，情節(jié)與人物都沒(méi)有變。這種既非改編又非獨(dú)創(chuàng)的手法，正是通俗小說(shuō)由改編轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng)時(shí)融合兩者的過(guò)渡形態(tài)。凌濛初總結(jié)自己的創(chuàng)作是“取古今來(lái)雜碎事，可新聽(tīng)睹，佐詼諧者，演而暢之”，這概括實(shí)是包含了三種創(chuàng)作方法：原始材料中情節(jié)已相當(dāng)完整，人物性格已基本定型，相應(yīng)的創(chuàng)作只是簡(jiǎn)單改編；原始材料只是簡(jiǎn)略梗概，作者根據(jù)生活積累與藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)“演而暢之”，這便是融合改編與獨(dú)創(chuàng)兩種手法的過(guò)渡型創(chuàng)作；只是依據(jù)點(diǎn)滴的瑣碎材料，經(jīng)作者構(gòu)思設(shè)計(jì)才組織成故事并塑造人物形象，這樣的作品應(yīng)歸于獨(dú)創(chuàng)。《三言》中已開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)創(chuàng)的短篇小說(shuō)，《二拍》中這類(lèi)作品更多，而就整體創(chuàng)作而言，占主導(dǎo)地位的仍應(yīng)是融合改編與獨(dú)創(chuàng)的過(guò)渡形態(tài)。

此后，擬話本創(chuàng)作雖也有以改編為主的作品，但獨(dú)創(chuàng)意識(shí)已開(kāi)始逐漸強(qiáng)烈，在有些作品集中還占據(jù)了主導(dǎo)地位。擬話本創(chuàng)作剛興起時(shí)，題材有講史、靈怪、說(shuō)經(jīng)、公案、戀情、世情與俠義等多種，隨著時(shí)間推移，創(chuàng)作越來(lái)越集中于反映現(xiàn)實(shí)世情或男女戀情兩類(lèi)，原先在作品中掛牌領(lǐng)銜的帝王將相或神仙佛祖，其主角地位逐漸由市井細(xì)民所取代。在由改編到獨(dú)創(chuàng)的過(guò)渡階段，既是獨(dú)創(chuàng)意識(shí)抬頭，同時(shí)改編痕跡也時(shí)常可見(jiàn)。西湖漁隱主人的《歡喜冤家》中有不少故事直接取材于作者身邊的現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)各種曲折奇異的婚姻悲喜劇的描寫(xiě)，展示了明代社會(huì)形形色色的人情世態(tài)；同時(shí)該書(shū)又含有改編成分，第七回就是據(jù)明初《蝦蟆傳》敷演而成，而第二、十、二十回，亦分別抄襲了《尋芳雅集》《鐘情麗集》的情節(jié)和詩(shī)句。

擬話本創(chuàng)作入清后已基本邁進(jìn)獨(dú)創(chuàng)階段，“采閭巷之故事，繪一時(shí)之人情”成為一些作家的自覺(jué)，無(wú)論“小說(shuō)家搜羅閭巷異聞，一切可驚可愕可欣可怖之事，罔不曲描細(xì)敘，點(diǎn)綴成帙”，還是“乃將吾揚(yáng)近時(shí)之實(shí)事，漫以通俗俚言，記錄若干”，都是從現(xiàn)實(shí)生活中擷取素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)創(chuàng)造，敷衍成形式完整、情節(jié)曲折的作品。其中，李漁的《十二樓》與《連城璧》尤為突出，他對(duì)“人情詭變”或“天道渺微”的描述，都是“從巧心慧舌筆筆勾出”，即均出自獨(dú)創(chuàng)。在擬話本創(chuàng)作開(kāi)始階段，故事篇幅都僅一回，獨(dú)創(chuàng)作品亦是如此。對(duì)作家們來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)設(shè)置，情節(jié)安排，人物性格刻畫(huà)，以及人物間關(guān)系與矛盾發(fā)展的處理等創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)都需要逐漸積累，通俗小說(shuō)創(chuàng)作要在整體上步入獨(dú)創(chuàng)正軌，自然得先從短篇小說(shuō)的嘗試開(kāi)始。隨著經(jīng)驗(yàn)積累與技巧逐漸嫻熟，作者獨(dú)創(chuàng)能力漸長(zhǎng)，不少作品已是中篇小說(shuō)的規(guī)模。

獨(dú)創(chuàng)作品篇幅逐漸變長(zhǎng)的趨勢(shì)，在清初才子佳人小說(shuō)創(chuàng)作中得到延續(xù)。這類(lèi)小說(shuō)宗旨與創(chuàng)作方式是“以耳目近習(xí)之事，寓勸善懲惡之心”，內(nèi)容也是現(xiàn)實(shí)生活的折射，故當(dāng)歸于獨(dú)創(chuàng)。那些作者功名心極強(qiáng)，卻又落拓失意，故而“凡紙上之可喜可驚，皆胸中之欲歌欲哭”，“不得已而借烏有先生以發(fā)泄其黃粱事業(yè)”，對(duì)男主人公發(fā)達(dá)前落魄困境的描寫(xiě)相當(dāng)真實(shí)，當(dāng)是作者親身感受，后來(lái)的飛黃騰達(dá)則全是憑借想象臆造。講史演義、神魔小說(shuō)等流派風(fēng)行之際，才子佳人小說(shuō)的興起給讀者帶來(lái)了新的閱讀體驗(yàn)，更能引發(fā)大批失意文人的共鳴，于是類(lèi)似新作連續(xù)問(wèn)世，篇幅也逐漸增長(zhǎng)，顯示了謀篇布局能力的提高。可是那些作者落魄困境相似，對(duì)發(fā)達(dá)后的想象又同一，同時(shí)又深受已流行作品的影響，終使該流派創(chuàng)作陷入一見(jiàn)鐘情、私訂終身、小人撥亂、最終團(tuán)圓的公式，甚者是摘取雜揉各作品內(nèi)容，故事看似更曲折離奇，但這類(lèi)“情節(jié)大全”恰好暴露出依賴以往作品構(gòu)思編織故事的實(shí)情。這其實(shí)也是一種改編，小說(shuō)創(chuàng)作剛步入獨(dú)創(chuàng)階段，出現(xiàn)這種狀況應(yīng)屬正常。

才子佳人小說(shuō)的公式化創(chuàng)作很快受到批評(píng)：“傳奇家摹繪才子佳人之悲離歡合，以供人娛耳悅目，也舊矣”；“從來(lái)傳奇小說(shuō)，往往托興才子佳人，纏綿煩絮，剌剌不休，想耳目間久已塵腐”。按固定模式編造情節(jié)，是未能擺脫改編舊路束縛的表現(xiàn)，其根本弊端在于脫離現(xiàn)實(shí)生活。意識(shí)到這點(diǎn)的作者，其創(chuàng)作便有意向反映現(xiàn)實(shí)生活回歸。天花才子創(chuàng)作《快心編》的目的是“點(diǎn)染世態(tài)人情”，內(nèi)容“皆從世情上寫(xiě)來(lái)，件件逼真”，即使那些“悲歡離合變幻”的描寫(xiě)，也是“實(shí)實(shí)有之”，并非“嵌空捏湊”。該書(shū)也借用他書(shū)情節(jié)，“未嘗盡脫窠臼”，但總體而言對(duì)社會(huì)生活面的反映比較廣泛，才子佳人故事只是掩映乎其間，而其篇幅長(zhǎng)達(dá)三十二回，已接近長(zhǎng)篇小說(shuō)規(guī)模。約問(wèn)世于康熙后期的《林蘭香》為六十四回，已完全是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。作品以耿家為主描述了幾個(gè)勛舊世家的榮枯盛衰，并通過(guò)對(duì)各家庭上下里外各種關(guān)系的描寫(xiě)，使之與整個(gè)社會(huì)生活相聯(lián)系。同時(shí)，又用正寫(xiě)、側(cè)寫(xiě)、伏筆、穿插等手法聯(lián)絡(luò)各情節(jié)，力圖反映較完整的生活畫(huà)面。不依賴以往作品的情節(jié)構(gòu)思而直接從生活中提煉素材并獨(dú)立地設(shè)置結(jié)構(gòu)，這是《林蘭香》成功之處，表明經(jīng)過(guò)幾十年中篇小說(shuō)創(chuàng)作的摸索與積累經(jīng)驗(yàn)，獨(dú)立創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的階段已經(jīng)來(lái)臨。到了乾隆朝，《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等文人獨(dú)創(chuàng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)成批問(wèn)世，它們廣泛地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)表現(xiàn)手法又相當(dāng)高明，標(biāo)志著從明末開(kāi)始的由改編逐漸向獨(dú)創(chuàng)過(guò)渡的過(guò)程走向了終點(diǎn)。

明了通俗小說(shuō)創(chuàng)作由改編到獨(dú)創(chuàng)的過(guò)程，《金瓶梅》的成書(shū)性質(zhì)就易于判定。通俗小說(shuō)編創(chuàng)手法轉(zhuǎn)變的總趨勢(shì)，是改編成分逐漸減少而獨(dú)創(chuàng)成分相應(yīng)增加，它不可避免地要經(jīng)歷作品中兩種成分幾乎平分秋色的階段，此時(shí)無(wú)法簡(jiǎn)單地作出改編或獨(dú)創(chuàng)的認(rèn)定，《金瓶梅》的問(wèn)世正處于這個(gè)階段。筆者曾指出這是“由改編轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng)的過(guò)渡階段的產(chǎn)物”，后來(lái)力主改編說(shuō)的徐朔方先生認(rèn)同此說(shuō)，認(rèn)為這是“既有個(gè)人創(chuàng)作性質(zhì)同時(shí)又有世代累積型的集體創(chuàng)作性質(zhì)的中間作品”，附和者則言“它既不應(yīng)該被視為是‘世代累積’的結(jié)果，也不是一般意義上的‘文人獨(dú)立創(chuàng)作’，而是這二者的中間狀態(tài)”；而力主文人獨(dú)創(chuàng)說(shuō)者也開(kāi)始承認(rèn)《金瓶梅》“尚帶有由世代累積型集體創(chuàng)作向文人獨(dú)創(chuàng)過(guò)渡的性質(zhì)”。筆者提出“中介過(guò)渡狀態(tài)”，并非是對(duì)折中調(diào)和，而是基于改編與獨(dú)創(chuàng)這對(duì)概念的模糊屬性，以及通俗小說(shuō)創(chuàng)作由改編向獨(dú)創(chuàng)過(guò)渡歷程的分析，此當(dāng)為《金瓶梅》恰如其分的地位。