中國繪畫的跨文化觀看
——以弗朗索瓦·朱利安的中國畫論研究為個案

劉耘華

法國漢學家及哲學家朱利安(Fran?ois Jullian，又譯于連、余蓮)是位多產的學者。自1979年以來，他已出版學術專著近40部，其中，絕大部分為漢學成果。近年來，這些成果中的不少被譯為漢語并在我國學界產生了較大反響。朱利安罕見地兼具哲學家和漢學家的身份，因此很適合作為中西思想與文化對話的一個案例和入口，以此引發我國學界的進一步討論與爭鳴。本文擬從畫論視角做一嘗試性的論述。

一、 朱利安中國畫論研究的方法論基礎

根據朱利安的相關論著，筆者認為基本可做出以下判斷： 朱利安是自覺地以“西方自我”來審視作為“他者”之構成部分的中國繪畫與畫論，他的理論或方法支撐也完全來自西方，具體地說，主要來自海德格爾，次要來自列維納斯(Emmanuel Levinas)、德里達(Jacques Derrida)以及其他人；其目標，則是借助“中國”這個“他者”來找到歐洲之“未思”(l’impensé)的機會和方式(《大象無形》3)。因此，要弄清楚朱利安觀看中國畫以及詮釋中國畫論的切入路徑和立場觀點，首先就需厘清他所受西方當代諸哲的相關影響。以下所述，是從朱利安本人的論著出發，而在其他重要學者的著述中尋繹出來，可視作朱利安之方法論鏡鑒的幾種主要思想資源。這些資源，有些部分朱利安曾公開予以標舉和稱引，因而是彰明較著的；有些部分他卻有意或無意地加以淡化甚至藏匿，然而這部分對于理解朱利安也具有重要的啟迪作用。學者之間的影響與接受，極難追蹤和做實，故以下所述只能言其大端而已。

(一) 海德格爾： 朱利安中國畫論研究的架構性支撐

胡塞爾現象學對法國當代思想格局的形成無疑是奠基性的。不過，從現象學初入法國，到“法國理論”之群星閃耀的四五十年時間里，海德格爾才是真正的關鍵。據美國學者克萊因伯格(Ethan Kleinberg)的研究，自1927年至1961年，經過最初的“三輪解讀”之后，海氏的哲學已深深地扎根于法國理智思潮的中心(Kleinberg3-18)。作為猶太人，率先將現象學引入法國的列維納斯對海氏的納粹經歷一直心結難解，但是談到現代學術問題之轉捩和新創，他承認海氏是“必由之途”(Levinas22)。而就朱利安之中國畫論研究來說，海氏的思想在理念與方法兩方面均堪稱架構性的支撐。以下試擇要簡述之。

其一，關于本質(真實界)與現象(經驗世界)之關系的論斷。朱利安認為，本質(Being)與萬有(beings)的分離是西方形而上學的基礎，除非有超自然之奇跡(如耶穌之“道成肉身”)，否則“Being”與“beings”是不可能“合一”的。真正的“古希臘人”——海德格爾重新思考了二者的關系并克服了其間的分離： 將本質的規定理解為“在場”，將實體(ousia)理解為發生(parousia)——存在者(beings)在其存在中作為“在場性現在”(présenteté)被把握，亦即，被參照著精確的時間模式來理解，在場簡單地構成對本質意義的一種更為清晰的闡述(《大象無形》22)。也即，海氏認為，真正的“存在”是在時空境域中的動詞性“存有”(Sein/Be)，是就在“此”或就在“彼”顯露“真容”的“緣在”(Dasein/Seiendes-in-der-Welt)。

其二，“存在(真理)”是非現成性的(not ready-made)，是“非客體”(non-object)。西方古典文化中的“客體”，是指處于自我(意識)之外、具有形式結構的客觀存在物。大致說來，主要有兩層蘊含： 一指宇宙世界的根本原理、模型、依據或本質(真理)，如柏拉圖的理型(eidos)、亞里士多德的實體(ousia)、康德的“物自身”等，這可謂“大客體”(Object)；二指科學思維中的具體認知對象，這可謂“小客體”(objects)。無論何種客體，一旦作為“對象”，它們便都是各有明確邊界、客觀中立、能夠被主體以各種方式予以測度和處置的“已成之物”(Being/beings ready-made)。但是，海德格爾的“存在”(真理)，不是這種“已成之物”，而是處于特定境域和生成過程之中的“將成之物”(becoming)。這種“存在論”，被朱利安挪用并轉化為對中國“天道”和“易道”的解詮，他將后者稱為“萬有之未分化的基底”(fonds indifférencié)(《大象無形》59)，是“萬有”之內在性的本根(le foncier d’immanence)。當然，它不是“大客體”(Objet/Object)。

其三，草圖理論(非完成性)。在《存在與時間》里，海德格爾只是簡略地提及“存在如草圖”，中間經由列維納斯的發揮，“在草圖中的籌劃”(project-in-draft)便成為“此在”之敞開性的一個隱喻式表述。①朱利安同樣以草圖來揭示“存在”的真諦，但是多有發揮。他認為，“存在”或“萬有之未分化的基底”，是諸可能性之共時并存(com-possibilities)，一個永不現實化(即完成自己并保持不變)的整體態勢，草圖所具有的未成熟、未完成、邊界模糊恰恰最能顯示“存在”整體的敞開性和非—排除性。尚未成熟，處處都是缺乏與斷裂，故始終伴隨著遲疑、轉折、選擇、難以決斷——無限的可能性，它迫使觀者的目光無法聚焦，無法確定完美的視角，無法輕易地對之展開邏輯組合，使作品的意義呈現永遠處于不斷的變化生成之中。它所針對的，就是“完成性”(ready-made)。

其四，遮蔽與顯現的辯證法。在海德格爾看來，“存在”不是“存在者”，也非“對象”，毋寧說“它”是“讓”存在者“產生并給出存在”的“能存在”。所以，真正的“真理”是使“能存在”得到開顯和澄明的“世界整體”。這是環繞一切存在者而運行的“光”，存在者唯有進入這種澄明之光所照亮的領域，才算是“真實的存在”；但另一方面，“真理的光”并非指“擺脫了所有遮蔽之后的純粹無蔽”(《林中路》38)，相反，它必須通過“否定”(遮蔽)才能得到“徹底的貫徹”，“存在”(真理)正是在掙脫“遮蔽”的行進趨向中沖開了“陰森可怕的東西”并亮出自己，“否定”具有“存在”的自行遮蔽與“存在者”的偽裝之雙重的形式，故所謂“去蔽”(顯現)，是指揭開“遮蔽”的一種相互爭執。作為“爭執者”的“遮”與“顯”具有“相互歸屬的親密性(Innigkeit)”?？傊?，“真理”是一種“生發性自成”(Ereignis)，其中，始終伴隨著“澄明與遮蔽的原始爭執”(《林中路》36—47)，這就是“遮蔽”與“顯現”的辯證法。而藝術，特別是詩歌，便是“這種爭執的實現過程”，“真理”便在作品里得到保持與守護。這個思想對朱利安的影響特別明顯。

(二) 從列維納斯到德勒茲： 其他學者對朱利安的影響

20世紀五六十年代以來對朱利安造成較大影響的法國學者大都也受到胡塞爾、海德格爾等德國現象學的影響。首先需要提到的當然是列維納斯，他在20世紀30年代用十年時間陸續推出的20余部著述，幾乎全部與現象學有關；而從1936年，到具有鮮明原創性的《從存在到存在者》(Del’Existencel’Existent)出版的1947年，差不多也是十年。馬里翁(Jean-Luc Marion)認為，此后直至1974年《存在的彼處或本質之外》(Autrementqu’êtreouau-deldel’essence)問世，列維納斯主要是在回應海德格爾的“本體論區分”(ontological difference)②問題，其間發生了從單純地將“存在者”置于優先地位到對于“本體論區分”之克服的轉變，馬里翁將列氏的這一思想新創歸之為“本體論的不區分”(ontological indifference)(312—14)。二者之根本差別在于，列氏認為，海德格爾雖然揭破了本質主義(名詞意義上)的“存在/真理”幻象，重新喚醒了“存在”的“動詞化意義”或揭示了“存在者”(beings)對于“存在”(Being)的意義“剩余”(surplus)——它只能在天地人神之情境關聯中予以領會和把捉，但是骨子里他仍將“(動詞性的)存在/真理”(或曰“讓存在者本真地存在”)置于“存在者”之先與之上，因而仍然是一種“形而上學”——實際上，在海氏看來這才是真正“基礎”的形而上學(God,Death23-27)。而列氏，則把如何應接和處置人我關系(不過，這個“他人”是指“存在之外”的“絕對他者”“大寫的他者”或超越性的“他異性”，并非自我可認知、統攝或轉化的實存客體)視為哲學的第一要務。質言之： 海氏仍系念于人我之“同”，而列氏更重視人我之“異”。從“他者”具有對“自我”的超越性而言，“自我”可謂“他者”之被動的“人質”(沒有自由選擇的主動權)，所以這種“人我”關系，要求“賦予愛的智慧”優先于“追求智慧的愛”(philo-sophia)，要求自我對于他者的責任和關愛，具有絕對無私、完全無償、排除任何利益的單向性，因此同樣是一種“原初的慷慨”，一種“舍身飼虎”的慈悲，一種虔誠的“神圣性”，此即“倫理學作為第一哲學”之要義(Totality194-214；OtherwisethanBeing3-18)。列氏的一些術語(連同其蘊涵)，如“il y a”③“other”“altérit锓indifference”“vis--vis”“exteriority”“amphibology of Being and beings”，多為朱利安所征用。

其次是德里達。去邊界、反本質、非再現的“解構”精神在朱利安的全部論著中可以說無所不在，因此，跟表達“同時共存”意涵的“com-”“sym(n)-”等一樣，“dé-”也是高頻度出現的前綴詞，如“dé-représentation”“dé-bordement”“dé-peignant”“dé-termination”“dé-ontologique”，等等。不過，當它們被運用于中國畫論詮釋之后，無疑會激起漢語學界的驚奇感。朱利安說，這個“dé-”，不再是對完滿本質的實現、完成，恰恰相反，它是隱匿與撤退、向著“未分化”返回的“去”：“不—作為”(dé-faire)、“非—畫”(dé-peindre)、“反—再現”(dé-représenter)(《大象無形》6)。這是他對德里達之解構思想在中國文人畫與畫論詮釋中的獨特應用。

再次是利科(Paul Ricoeur)。朱利安的“vis--vis”，其方法論旨趣與利科之“解釋的沖突”最為接近，后者之要義在于： 其一，利科認為現象學的“純粹意識”，與笛卡爾的“我思”(“我”、主體)一樣，是空洞的虛假意識，若非經由“他者的迂回”，“我”便不可能得到真正的認識——僅憑自身，無法認識自身；其二，所謂“他者的迂回”，主要是指各種相互競爭性的解釋。這些相互競爭的解釋同等有效，因此必然是相互“沖突的”，然而正因彼此沖突，各種解釋具有不可化約的多元性，才造成了解釋的“孕育性”“生產性”和“創造性”(莫偉民6)。后者恰恰是朱利安所反復致意之方法奧義。

其他學者，如葛蘭言(Marcel Granet)、程抱一(Fran?ois Cheng)、布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、福柯(Michel Foucault)、德勒茲(Gilles Deleuze)和瓜塔里(Felix Guattari)等，都是朱利安曾提及的。雖然次數不多，但不意味著影響不大或很次要。下面，僅就最相關的內容略作概述。

歐美漢學本身已成為一座資源豐沛、礦脈深植的學術寶藏，值得我國學人抵近觀察并深度開掘。僅就朱利安特別重視的道家而言，它所造成的對于歐美近現代文化的巨大沖擊，其影響之深微與范圍之廣袤，足以令人震撼。略顯遺憾的是，朱利安只注意到并局限于少數學人和哲人，對此未作充分探討。從他自身的著述來看，在這一方面給予其深刻影響的也主要是法國漢學家，尤其是葛蘭言和程抱一。他曾擔任巴黎第七大學(狄德羅大學)葛蘭言中心主任，自己也從不諱言葛蘭言所給予他的精神惠澤。質言之，在其中國研究論著中居于樞紐核心位置的“同時共存性”(co-existence)，應受惠于葛氏在《中國思想》一書中提出的“關聯性”(corrélation)概念(劉耘華173—82)。程抱一所撰《中國詩語言研究》(1977初版)和《虛與實： 中國畫語言研究》(1979初版)是奠定其在法語學界地位的扛鼎之作，二書所強調的氣的動態宇宙論、“沖氣”之“一”與虛實陰陽之“二”所形成的三元關系、筆墨山水與精神人格的超自然感應與生成關系以及對于石濤繪畫的深度解析等，在朱利安的畫論研究里留有清楚的痕跡，特別是在《大象無形》《本質與裸體》之中，程抱一所征引的石濤言論與畫作，直接被朱利安采用者不下十余例。

此外，布爾迪厄圍繞“習性”“資本”“權力場”等關鍵概念所創造的“社會”解釋系統，?？碌摹傲眍惪臻g”(hétérotopia)，德勒茲與瓜塔里的“塊莖”(rhizome)隱喻所蘊含的對于“內在性”問題的顛覆性思考——去中心、非等級、尚差異、反線性思維、重生成流變(即拓撲學意義上的自我蔓延、增殖與逃逸)的思想，等等，都給了朱利安很多啟發。本文限于篇幅，無法一一予以實證考述和詳贍辨釋，只能如上所述，先論其簡要。筆者認為，廣泛而深入地掌握朱利安之中國畫論研究的“前理解”，是真切認知其對于中國材料的選擇、處置以及辯讀詮釋之策略、見地乃至動機的重要前提。

二、 朱利安中國畫論研究的主要觀點

迄今為止，在朱利安論及中國繪畫(幾乎都是文人畫)與畫論的四五部專著中，《大象無形： 或論繪畫之非客體》無疑是扛鼎之作。竊以為，能否準確地識讀此著，關鍵在于是否理解朱利安于其中反復三致意的“未分化的基底”一詞。這是他用來表述中國天道，特別是道家之道的一個概念，不過具有濃重的海氏“存在論區分”的思想底色。此據《大象無形》一書來分疏其蘊涵，其要有四：

其一，它是“不可見”之“內在性”。在朱利安看來，有兩種“不可見”： 一種是可理解的不可見(l’invisible de l’intelligible)，如世界的規律或事物的本質；另一種是不可感知的不可見(l’invisible de l’imperceptible)，它在可見者之“內”，然而無法給予整體的感知把握，如道家之道(《大象無形》69—71)。而所謂“內在性”(immanence)，在西方文化語境下是相對“超越性”(transcendence)而言的，與中國“天道”的蘊涵十分相近。朱利安認為“天道”“易道”也是一種“內在性”，只不過相比于西方，這種內在性不是自身絕對自我同一的不變本質或規律，而是既完滿又空虛的“無限可能性”之“共時并存”(一種既匯聚又流溢的無盡資源)。

其二，它是“原初的共時并存性”?！暗馈笔怯蔁o限的可能性所構成的世界整體；每一種可能性均有轉化為現實性(個殊事物)的潛能，然而“整體”是無法同時完成轉化并呈現在(特定時空的)面前的，因而是不可見的、未分化的“一”，按照朱利安的表述，它永遠居于事物的“上游”，因而具有原初性、基礎性的意蘊。不過需指明的是，這個“原初性”并非孤懸于經驗世界之上與之外的絕對實體，而在世界之中時時刻刻顯現著自己，是位于“分化”(個性化)之內的“未分化”。這是一種邏輯上的時間先后。

其三，它是“眾有之本，萬象之根”(《畫語錄》1a)： 一方面，它是一切已經得到顯現的可見事物的活水源頭，另一方面，它也是無止境的生滅轉化過程的調適性力量，一切生生不息的事物都時刻在分化、賦形的同時又向它回返和復歸。它循環不已，而又剛健不息，是在天地之“中”永不枯竭、流轉不已的能量之“氣”。④它所具有的對于天地萬有之構成性、生成性、調適性的功能，是不假外力的自然天成。

其四，它是無法賦予規定性的混沌之“真”?！拔捶只幕住奔劝重灤┯谟钪媸澜?，但它只是“可能性”的絕對完滿和豐盈，一種“未完成”的“豐沃性”。它是混沌、模糊的“真”。它無法領受規定，所以沒有邊界，天然如此，自生自成，無情無識，所以既非“創造”的“大主體”(Subject)或情識意知的“小主體”(subjects)，也非可以理性認知的“大客體”(Object)或“小客體”(objects)；既非有(實)，亦非無(虛)，而是介于有無虛實“之間”的“中”(內在性)。用朱利安的話來說，這是一種“平淡”的“中”。⑤

朱利安認為，中國文人畫無不以表現此一“未分化的基底”為其精神的訴求與理想，所遵循的是“道式邏輯”(tao?que)而非“摹仿邏輯”(mimétique)(《大象無形》55)；反過來說，它便是衡量畫家境界與畫品層級的主要標識。中國文人畫自我意識的獲得，是與中國文人在“未完成”(l’inachèvement)問題上所獲得的發現彼此同步的。正是這個自我意識的覺醒，造成了中國文人畫的飛速發展(156)。這里所云“未完成”的自我意識，主要是指中國文人所接受的老莊道論。

《大象無形》甫一開始便指出，它針對圖畫的“反—再現”(dé-représentation)所進行的反思，所探查的乃是草圖或隱退的價值以及它們隱而不彰的豐富性(7—8)。中國文人畫是這類反思的極佳場域，它與西方現代繪畫常常不謀而合，仿佛彼此之間早已簽訂精神之約。

西方現代繪畫的一個重要特征就是質疑“完成性”，因為作品一旦“完成”，它便僵化了作品的“活性”，使之“惰性化了”，為了重啟“活性”，就只好把活力之源委托給“觀者”以及神秘的因素。朱利安說，以前人們常常把“缺乏”“斷裂”“不成熟”視為對“現代焦慮”之壓抑的一種挑釁性叛逆，視為一種純粹的否定方式，然而他認為，這些因素恰恰是真正的藝術作品之所以成立的理由，而“草圖”集中具備了這些因素，因此，“草圖所特有的未完成性，與其說標示出現代藝術的一種斷裂，倒不如說就是繪畫的真理本身”(142)?！安輬D”最本真地體現了藝術“創造”的真意，因為真正的“作品”，不是“已成”(ready-made)之“物”，而是“將成”而“未成”之無限可能性，“存在”之豐盈因之而盡情綻放。如前所述，朱利安的“草圖論”是對海德格爾存在論現象學的一個例示和隱身，因為草圖的未完成性植根于(現象學關于)我們的“在世之在”的結構本身(143)，而繪畫的真理所力圖揭示的“存在”(to be)，也是指“意義(思)”在諸事物之相互關系中的動態顯現，顯現本身是“充盈”(plenitude)，而非“完成”(complétion)，因為一旦它成為“所是”(being)，它就封閉了自己，從而扼殺了自己生命之無限生成和延展的豐沃可能性。朱利安的“草圖”展示了缺乏與豐盈的辯證法，正如海德格爾借助荷爾德林的詩歌以及米勒的繪畫等所反復致意的遮與顯的辯證法。不過很清楚，海德格爾以之來闡發“存在”之真諦的藝術作品，都是所謂“已成之作”，這些作品就不會遭遇所謂“成品的耗損”(le déperdition du fini)(《大象無形》144)嗎？朱利安說，之所以不會，是因為海德格爾在詮釋之時乞靈于形而上學(métaphysique)之中最“上”(méta-)的因素，即“神”： 相對于最完美、最圓滿的“神”，一切人間的線條、色彩和構圖都是充滿“缺乏”或“斷裂”的，都是“未完成的”；只有引向“神”，藝術作品的“非-耗損”(non-déperdition)才是可能的。然而這種關于“完美成品”的詮釋方式，現在還行得通嗎(因為“上帝死了”)？朱利安認為，在西方已經很難如此這般地行走了。而在中國，這樣的行走方式(ways)觸目皆是。以下試以此為線索展開論述。

(一)朱利安認為，中國繪畫的基石是“天道”，它與作為“繪畫的真理本身”的“草圖”是本性相通的。為此，他特別鐘情于《老子》的表述。他說，之所以期待《老子》關于草圖的價值本身給西方帶來教益，乃是因為，《老子》所提出的視角既非“在”(être)的視角，亦非確定性的視角，而是“發生—獲得”之能力(la capacitéd’avènement-obtention)的視角。它在現象與過程的多樣性里構造出發揮作用的潛力(“德”)： 它的智慧在于將“非—耗損”(non-déperdition)傳授給我們(145)。“道”作為現實化—個性化之前的豐沃“上游”，將所有“將成而未成”的“可能性”融納在一起，這是一種奇特的相互轉化與相反相成的整體(“一”)：

曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑。是以圣人抱一，為天下式。不自見，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故長。夫唯不爭，故天下莫能與之爭。古之所謂“曲則全”者，豈虛言哉？誠全而歸之。(《老子道德經》55—56)

很顯然，朱利安所理解的圣人所抱之“一”，與海德格爾的“Ereignis”形異而神合。在這種自生自成的大道運行過程里，沒有給個人的意志與個人英雄主義預留位置，因此歸根結底它是反主體性的(dé-subjective)；同時，它也沒給對象化(客體化)的思維預留絲毫措足的空間。“一”同時容納了無限量的“不完滿”，所以它是“虛”；正因“虛”的無限空廓，曲全枉直、洼盈敝新等各種“實相”才會產生相反相成的相互作用，世界才會如此健動不已，豐沃而充盈。這便是“天地之大美”。一旦執著并滿足于某種現成的東西，“大美”之“道”就從你的世界里逃逸了、消失了。這樣一來，朱利安便把“天下皆知美之為美”(《老子道德經》6)詮釋為這樣一種偏于一隅的“現成美”： 被界定、被賦予對象化認知的“美”，就不再是“美”了，而是“惡”(不美)。唯有處于“未完成的”美惡相互作用的過程中，“美”才會真正地顯露出來。⑥同樣，“功成而弗居”“夫唯弗居，是以不去”(《老子道德經》7)，也被詮釋為“現成”之“功”難以永恒居有，唯有“非—耗損性”的“隨物以宛轉”之“不居”“不有”方能真正持有“不去”之“功”。因為“大成”之道，既“隨物而成”，又“不為一象”(王弼語)，沒有個性化、具體化(“無形”“無象”)的明確樣子，“道”便只能把自己維持在“若缺”“若沖”“若屈”“若拙”等似有不足或恍惚暗淡的狀態：

大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。躁勝寒，靜勝熱。清靜為天下正。(《老子道德經》123)

在別處，《老子》又將其表述為“無”“樸”“無味”“混沌”。朱利安則稱之為諸物之“未分化的基底”，認為它是萬有之內在性的本根，也是繪畫所力求達到的最高目標。據此，則看似缺乏的偏曲、乏味和沖虛才是真正的“大成”境界，這與繪畫中的草圖完全異曲同工、靈犀相通： 因為“它始終位于一種明確的現實化的上游，在圖像里主動讓這個繪畫的基底保持在場，并中斷了效果的展開和拘泥，使它那里的‘大象’占得優勢”(《大象無形》154)。這種“若缺”“若沖”“若屈”“若拙”的“未完成”，恰恰“完成得更加徹底”，因為它們雖然無法現實化(“無形”“無象”“無音”)，然而卻達成了“繪畫的完滿性”——這個境界，大致相當于“人人有一太極，物物有一太極”(《朱子語類》第六冊2371)與“氣韻生動”之合體：“它內在于萬事萬物之存在，并為之灌注生氣?！?157)

(二) 以表現此一“未分化的基底”為最高理想的中國繪畫注定擁有自身獨特的方法論和筆墨技法。

《大象無形》共15章，分別以15種中國文人畫的基本問題為線索展開論述，其中，“未分化基底”之“上游”與“個性化(現實化)”之“下游”的邏輯關系是始終貫穿的基本脈絡。其主要蘊涵可見之于上述概論，但是尚未參之以筆墨具象的佐證，后者所涉及的是一個平實而艱難的問題： 如何以“可見”來表現“不可見”之“非客體”和“未分化”的混沌之“真”？用西方科學觀念來衡量，這幾乎是一項不可能完成的任務，朱利安則認為中國文人畫在這一方面卻令人驚異地探索并蘊蓄了太多的聰明智慧。以下試列其旨要：

1. 從根本上說，中國文人畫是一種“反繪畫”，也即，通過“非個性化”(désindividuation)、“非特征化”(dé-charactériser)而不斷向“未分化的內在性”返回的“非—畫”(dé-peindre)。⑦當然，文人畫絕非完全排斥“個性化”和“特征化”，而是力求讓個性特征居于虛實有無之間，從而造就“個性化”與“非個性化”一體共存(individuation-désindividuation)的動態關聯之勢。故此處所謂“非—畫”，實乃針對西方古典繪畫的求真精神而言。作為西方文化最突出的特征之一，求真的精神是由五個最重要的因素及其結構關系構成的(奠基于柏拉圖和亞里士多德)，即： 本體論的“真實觀”、主體論、客體論、科學方法論以及“光”。用一句話來概括，所謂“求真精神”就是： 主體在“光”的照耀下“看清楚”客體之“所是”(主要指其形式結構，即真“理”)?！翱础?視覺)需要“光”?！肮狻弊鳛橐粋€隱喻，主要內涵是理性與科學。它的作用，就是揭開障蔽，祛除昏昧，帶來光明(關于“真”的知識)。求真精神亦如水銀瀉地般灌注于西方古典繪畫，它要求作為一種表意模式的繪畫，直奔主題，避免含混。在朱利安看來，這就是何以西方繪畫與雕刻藝術如此重視“裸體”的原因：“本質”就是“裸體”，它要求完全呈現(“裸體”是“最直接”的)，一眼“看”到底，是一個“就是如此”、一個決定性的境界；它突然靜止、不再變動(繪畫、雕刻或攝影所凝定的，既非“過去”，亦非“未來”，只是“現在”)，明確而決然，無法再往前推進，沒有、也不容許“彼處”(他者)的存在。⑧它是“理型”(eidos)的“形象”(eikn)，負有再現“理想之美”的使命(《本質或裸體》4—5；10；24—34；41—48)。在“光”的照耀下，按照自然的樣態來精確再現世界的色彩、線條和韻律，在透視法的嚴格運用中達到巔峰，而人作為運用“光”的主體(不管是作為欲望，還是理性精神)始終居于中心位置，傲然聳立于世界(客體)的對面。不過，隨著照相機的發明，畫家們賴以自負的再現能力及價值遭到了嚴重的質疑，現代藝術家被迫另辟蹊徑、重尋“求真”之路。

中國文人畫——特別是作為主體形式的水墨山水畫，剛好與之構成鮮明對照： 只有一種顏色(所謂“墨分五色”，歸根結底只是黑色，加上白色，構成“六彩”)，“光線”便無從獲得焦點和核心的位置，“視覺”也無法借助光線分配獲得對整個畫面構成的完全掌控(也無法獲得唯一的、最完美的視角)。水墨山水的“非—畫”特征，也主要是顛覆“視覺”對風景的精確“表象化”及“現場感”，從而將重心從“求真”轉向“寓意”，從單一視點(焦點透視)的“看”轉向沒有嚴格視點限制的“聽”，轉向山石、林木、水云(倘若有人，則人常常只是消融于山水整體之中的一個要素)之旖旎相生、彼此引發的共同構成“關系”：“氣勢”“氛圍”“節奏”和“和鳴”，等等(《山水之間》10—20；52—66)。所以，中國畫的遠近大小、明暗虛實、掩映出沒等兩極性關系，并非通過光線的透視關系及其相對應之具象空間的精確度量來實現的，相反，為了表現“不可見”的“內在性”之“道”，中國人文常常借助云霧煙霞或大量留白等“未畫”、虛筆(“無筆之筆”“無墨之墨”)來避開精準逼真、具有鮮明個性的再現效果，以期獲得恍惚模糊、幽微淡遠的“希聲”“無形”之境，簡言之，繪畫貴在以“具體化”來展示“非具體化”，令虛實有無成為相生相克的共存體(concrétion-déconcrétion)，借此解除一味張揚個性化與具體化所勢必造成的自我封閉和意義僵化。而要臻達此境，需要畫者具有自由逍遙于有無“之間”的思想和能力。

2. 文人畫擅長于表現兩極相通的中道：“之間”。朱利安發現，漢語中有太多將兩極性概念匯聚一體的表述，如： 有無、虛實、明暗、向背、出沒、掩映、隱現、藏露、開合、斷續、濃淡、干濕以及更加生活化的上下左右、南北東西、遠近高低、方圓鑿枘、取予出處、盛衰消長，等等；他甚至進一步認為，在中國“思考就是配對”，經由“配對來造成貫通性的原理(cohérence)”(《山水之間》26—27)。實際上，“貫通性”的原理就是指流轉于天地之間的“內在性的資源”(道)，一種協調和銜接兩極性因素的“氣息—能量”(souffle-énergie)，因此也就是居于兩極性之間功能性的“中道”：“之間”(entre)。何以“之間”才是真正的“中道”？因為“之間”才是在兩極間起著貫通、銜接和協調作用的因素，它不偏愛、不滯留于兩極的任何一極，所以才能夠“從容中道”、合“三”(兩極與中)為“一”?！爸g”也是一種“虛”，雖然自身無從予以定量的衡度，但是“實”的豐盛賴之而顯，因此相對于“實”而言，“虛”不僅是功能性的(起調節作用)，同時也是構成性的。借助“之間”的“虛”，“未分化的內在性”才能同時是綻放性顯現和內孕性含蓄(émanant-imprégnant)，同時是生成性給予和回返性獲得(l’avènement-obtention)，同時是絢爛實有和行將枯萎(l’effectif-évanesscent)。就繪畫而言，中國文人擅長于借助有無之間的交接處和皺褶處，如山水畫常常以“云霧”之“虛”來銜接和調節“山”與“水”的“間距”，以“遮”“斷”“掩”“藏”等來處理生死榮枯、遠近深淺之間的轉折變化和相互調節，凸顯“可見與不可見”“虛與實”“隱與顯”“露與藏”等相克相生、相反相成的“之間”共存關系(同時也蘊含了思想的“深邃性”)，即，“既是—又是”與“既不是—又不是”的并存關系，這種兩極之間通過相互作用而展現出來的“非—排斥性”(de-exclusion)，時時刻刻使自身向“真理”(世界之內在性基底)敞開——這正是“世界的大進程(Procès)”——“道”所由以展開自身、斡旋萬有的根本的力量。中國畫的“之間”，全然沒有西方式的“在/有”(l’être)與“非—在/非—有”(non-être)之間的相互對立和彼此排斥。

3. 文人畫的最高境界，是一種“靈性共鳴”(résonance-spirituelle)。該詞本系歐洲漢學家采用俄國畫家康定斯基(Wassily Kandinsky， 1866—1944)的術語對“氣韻生動”的一個翻譯，是指繪畫所洋溢出的生機活力實乃天人之間的精神互動。朱利安在此基礎上對其之所以然的發生機制作出了深刻而細致的再詮釋，擇要而言：

其一，“靈性共鳴”是指未分化的內在性之“氣”(氣息—能量)同時融貫于文人畫家與山水之后的一種“靈性和鳴”，此時，天地有“間”，大道暢“通”；其心虛靜，神明來舍。文人畫家在人品格調上達到空虛寂靜的境界，便可以脫離塵俗物欲的“林泉之心”和“閑適之意”臨對山水風景；然而這不是說，畫家要把自己的知情意投射或移情到山水風景之上，因為這樣一來，從山水風景中得到的審美感知仍然不過是畫家的自我意識。朱利安說，中國文人堅信山水自有自身的性情和神韻，只有當畫家心契于山水性情，與之“神會”，彼此之間建立起平等的“伙伴”(partner)關系之時，才能在天人之間產生真正的精神呼應和靈性余韻——彼此應納、調諧和撫慰的生命關聯(《大象無形》279—82)。

其二，“靈性共鳴”主要是指天人之間的互相諦聽和彼此神會，而非主體對客體的單向審視(“看”)。對待山水，中國畫家并不重視即刻的“寫實”，相反，他們更主張“心印神游”之后的“心溯手追”——一旦“目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得”，便可“畫象布色，構茲云嶺”(宗炳327—28)。所著意者，在于心物神會，而非形貌摹寫。如宗炳好山水，愛遠游，自云“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之”，故“凡所游履，皆圖之于室，謂人曰： 撫琴動操，欲令眾山皆響。”(沈約2279)再如唐岱(1673—1752？)所云：“逸品者，亦須多游。寓目最多，用筆反少，取其境界幽僻，意象秾粹者，間一寓之于畫。心溯手追，熟后自臻化境。不羈不離之中，別有一種風姿?！?21a)更甚者如王維，“畫物多不問四時”，把不同季節的桃、杏、蓉、蓮同畫一景；其所繪《袁安臥雪圖》竟有雪中芭蕉?？梢娨晕锵蠹耐星橐饩癫攀侵袊嫷臍w趣，記載此事的沈括認為，這是“造理入神，迥得天意”，故“書畫之妙，當以神會，難可以形器求也”(《夢溪筆談》卷十七798)。

這是因為中國文人早就明白，“看”往往專注并拘泥于表面上的“形似”，得其形而遺其氣韻，從而忽略了更重要的內在精神。對于后者，需要借助超越形似之上的“內視”之“聽”才能達到物我交融、心契神會。所謂“撫琴動操，欲令眾山皆響”，當然是指山水美景在心靈世界所激發出的思想超越與精神回響。在朱利安看來，“大象”之畫之所以具有悠遠微妙的生動“氣韻”(souffle-résonance)，乃因其雖依于“形”卻不粘滯于“形”，握有對具體個別之“形”加以精神性的提升(transcend)、轉型和重新生成(transform)之能，進而將有形的“具象”引入并沉浸于“未分化的內在性”之無限空廓、無窮流轉的天地節奏，建立起虛實有無、生死榮枯的原初關聯(《大象無形》270，295)，故能產生余音裊裊、神妙莫測的“希聲大音”。這種無聲之“音”，更需要凝神內視、屏息聆聽，而非單純的外在觀審。

其三，“靈性共鳴”是一種“呼吸的美學”。繪畫，如同世界本身，其完全的展現需要一個無限虛靈的空間：“之間”，即虛實有無、陰陽寒暑等無數的兩極性因素同時并進、相互交替，“這種交替的節奏，在中國人眼中有如晝夜、呼吸那樣自然而然。取—與，或者畫—非畫，如同吸氣—呼氣，氣息—能量無止無盡地從世界中來，又激發著世界的生機”(211)。簡言之，中國人的世界觀就建立在且入且出的呼吸之上，由此而推導出一種調適性的更替之道。這種更替，絕非機械式的一出一入，不造成兩極性因素的截然對立和分裂，而是以彼此的豐盛或缺乏來激發相互的轉化生成，多樣性的張力和無限的可能便同時蘊蓄在這一宇宙大化的自然節奏之中，成為取之不盡的世界資源。

4. 歸結而言，文人畫力圖要把握并呈現的是“動態的總體性”，朱利安認為，這便是《老子》之“大”?！按蟆?，一方面維持在諸事物之現實化(個性化、特征化)的上游，向各個方向散布流溢，不以主人或霸權的方式擴展自己，無形無跡、寡味希聲，但是“萬物恃之以生而不辭，功成而不名有，衣養萬物而不為主。常無欲，可名于小”(《老子道德經》86)。這是說，“道”因無欲，故以卑下弱小自居；同時，“萬物歸焉而不為主，可名為大”(86)。這是說“道”恰恰因自居卑弱低下，而具有容納萬有的空廓，是以“不自為大，故能成其大”(86)。另一方面，“道”不偏執于一隅，不執著于個性而封閉自己，仿佛虛靈之“無”，可順而不可執持，故向任何可能性、任何視角開放，進而促成萬有的回返、復歸與“共顯”(co-présences)。此以《林泉高致》為例：

山，大物也。其形欲聳拔，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤(磅)礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據，欲后有倚，欲上瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也。(《林泉高致集》577)

朱利安認為，“大物”之“山”，乃“大象”的象征，是一切風景的母模?！皽喓瘛蹦似洹皟仍谛曰住保瑥闹杏楷F出山之紋理和氣象，將煙云水氣、高遠平闊之景包蘊于一個整體，借助縱橫高低、遠近深淺、明暗虛實、堅實與流動等各種兩極性的相互作用和自由游戲，來表現無限可能性的同時并存、彼此敞開——這就是“存在”的內在性豐沃與生成(com-sistance/com-formation)。這種“動態的總體性”與“共顯性”，需要畫者整體地把握，因此，畫者并非從一個既定的視點來鎖定面前的事物并使之成為知覺的對象，而是從它的各個側面出發，從所有的維度來釋放事物的生機，“繪畫融入無盡多樣的視角，仿佛把所有對立者——既遠又近，既正又側，既顯又隱——相互補充地聯系起來”，“在端詳山巒時，并不存在什么理想視點，甚至不存在哪怕是值得推薦的視點。實情是，山近看如此，后退一些再看又是別樣的如此，再退后則又有另一番模樣的如此”，畫者應兼收并蓄，把不可窮盡的多樣性呈現出來，因為，正是這些多樣性使得風景聚攏周邊和資源，從而把各種能量變化組織起來并成為一個具有動態之勢的完滿系統(《大象無形》258—59，309—910)。

三、 朱利安之中國畫論研究的意義與問題

先說其意義。

首先，在對古代中國文化，特別是以道家和《周易》為代表的中國天道思想的詮釋方面，朱利安的一些讀解不僅富有創見，而且通過這些新解還擴展了固有名相或概念的蘊涵邊界，或至少增添了舊文獻的新鮮度。例如，他以“未分化的、內在性的基底”來表征中國“天道”，一方面使后者具有資源、規律、原理等靜態性(構成性)蘊涵，另一方面又使之具有過程、動態、循環不已等動態性(功能性)蘊涵，此外，還使之具有“讓……顯現”的調節性蘊涵。再如，他基于中國天道的“過程性”，指出“祭神如神在”之“如”的具體蘊涵，是重視祭祀的“程序”而非祭祀者的“能力”，關注的是儀式之“調適功能”而非祭祀者的“神授超能”(charisma)(26)，等等，這些詮釋，盡管帶有濃烈的西方文化色彩，但是置于老莊和易道的文本語境之下，并不荒腔走板，彼此隔澀，反復咀嚼之后，甚至也覺得別有興味。更精彩的是，他借助文人山水畫對于天道之“把捉”與“呈現”所表達的對于古代中國文人之藝術理想和精神氣質的一系列理解與言說，一方面使繪畫與思想的關聯被置于中西比較的寬廣平臺，另一方面也借此孳乳衍生出不少關于中國繪畫的新視角和新見地。我們限于篇幅，不能對此再作詳細論述，但從上文所述之“一斑”或亦可推知其“全豹”之藻繪炳蔚。

其次，朱利安借畫論所展開的中西文化比較既具有自身的獨特性，也富有啟迪意義。由于朱利安始終把中國作為西方的“他者”，并以此來尋求破解西方現代困境的不二法門，因此，中西之間的“差異”常常被置于很顯眼的位置。只不過，由于“平行比較”在法國學界的名聲不佳，或許他擔心被人質疑，故一直聲稱自己并不“比較”，也不尋求“差異”，而作為策略上的一個彌補，他使用“未思”(l’impensé)來表述這些無所不在的差異。在藝術領域，朱利安認為中國文人畫所崇尚的“平淡”，與喜驚奇、好冒險、求偏至的歐洲形成了鮮明反差： 天道“平淡”，正如“大化”之“混沌”，使萬物“并育而不相害”“并行而不相悖”(《四書章句集注》37)，所有的可能性都均等地敞開；圣人“平淡”，于人于事均居于不偏倚、無立場之“時中”，故能“順物自然，而無容私焉”(《莊子·應帝王》294)；中國文人效仿天道與圣人，故繪畫與書法所追求的蕭疏簡遠，音樂所渴求的余音遺味，詩歌所寄托的“象外之象”“景外之景”“味外之味”等，一言以蔽之，也都是“平淡”?！捌降?，蘊藏著最豐饒的飽滿和無盡的“力量”，是中國藝術的“理想”。上述蘊涵，都是朱利安特別重視的，其本意在于以之使西方文化“再范疇化”，但事實上卻處處充滿著相當獨特的、差異式“對比”。

再次，朱利安的中西文化比較之所以是獨特的，是因為它具有獨特的方法論。如前所述，朱利安反對慣常所謂的“比較”，因為他認為以“比較”為中心的“比較主義”(comparativism)常限于異同羅列，這時“自我”與“他者”在精神的層面上還只是彼此漠不相干的。他所提倡的“面對面”(vis--vis)，就是指以“間距”(ecart)為前提的一種精神互動的空間。其方法論旨趣很切近于保羅·利科之“解釋的沖突”，只不過他把被利科批判的虛假空洞的“純粹意識”，置換為歐洲的文化“自我”，這個“自我”，倘若未經過“他者的迂回”，便一樣無法真正認識自身；而所謂“他者的迂回”，具體來說，就是指必須，也只能經由“中國”的“繞道而行”(détour)，歐洲才能找到真正的“回家之路”(精神的再次升華)。中國文化作為一種“可理解性”(intèlligibilitès)，盡管與歐洲截然不同，但是它同樣具有有效的邏輯自洽性(cohérence)。由于彼此截然不同，因此中西各自的可理解性必然是相互“沖突”且不可彼此化約的，然而正因不可化約，所以才有詮釋的真正多元性。多元性的“面對面”，勢必要造成解釋的相互“孕育性”(fécondité)、“生產性”(productivité)和“創造性”(créativité)。朱利安認為，這才是促成歐洲精神提升的互動境界。筆者以為，這種方法論的構想是對現有中西文化比較研究的一個理論上的有力推進。

除了上述學術上的價值，朱利安的漢學研究還有一個重要的現實意義： 事實上它在內容和方法兩個方面都推動了中西文化之間平行研究的展開。今日所謂“中西文化對話”，主要蘊涵其實正是“平行研究”，竊以為這個領域需要更多嚴肅學者的介入。因為“通過平行比較，可能會更快地讓中國人和西方人，不同的國家和民族之間，彼此了解對方。比如說，安樂哲(Roger T. Ames)和朱利安，他們的東西就能加深西方人對中國文學、文化和思想的認識，引發西方人對中國文化的重視和尊敬，而不是盲目地排斥。多一點的相互了解，可能就會少一點民族之間的隔閡，民族之間的相互瞧不起”(樂黛云等317—18)，也會少一些沖突的可能性。

當然，朱利安的中國畫論研究問題也不少。首先，他的中國畫論研究只注意到道家之道而忽略了儒家思想，或者只把后者視為水墨山水的“非構成性因素”(外在的，而非內在的)，進而將文人的政治與道德觀念和繪畫所表現的天道思想(特別是在關于人品、氣節與氣韻、畫品之間的關系方面)加以區隔和對立，這是有違歷史事實的。朱利安的中國畫論忽視了中國文人其實是融匯了多種思想資源的某一生命整體，他們根據實際境況相應地采取“可以仕則仕，可以止則止”(《四書章句集注》234)的靈活姿態，一向是一種被廣為稱許的生活智慧，中國文人對于山水與世間的態度也是混融不分、不即不離的，二者是“二而一”的，很難在其間作出截然對立的區隔。需要進一步指出的是，朱利安不僅忽略了儒家的因素，而且更忽略了中國佛教，特別是禪宗在山水畫中的作用和地位。換言之，在文人山水畫中，根本性的因素不是只有對“未分化的內在性”或氣節品格的肯定性追求，而且還有基于佛教或禪宗之“空”的智慧所表現出來的對一切(包括天道)執著的否定性態度。例如，倘若不考慮禪宗的影響，倪瓚的“一江兩岸”與“空亭”、陳淳的“空幻”、龔賢的“空茫水景”、八大山人的“魚鳥幻化”以及很多一流的文人畫大師的作品，便沒法得到準確而深入的解釋。在這些方面，朱利安是有明顯的缺欠的。

其次，朱利安的中國畫論及其他研究論著都是寫給西方人看的，其旨歸也在于矯正冷酷無情的科學主義及其負面效果。換言之，他是根據自身的需要來選擇和評判中國的文化，所以，其所特別標舉的是中國文化的“關聯思維”，即強調事物之共生性、情境性、互動性、可逆性關聯的思維方式。這是一種非因果性、非必然性的類推性思維，朱利安認為用它可以補充或矯正科學因果思維在社會人生領域的機械運用所造成的人情淡薄、人性冷漠、感性偏枯等現象。關聯思維的長期流行，使我國社會諸領域之運作方式往往人情過度而“科學不足”，其負面效果是顯而易見的。由此可見，朱利安的漢學論著其實擁有與我們不一樣的、常常是彼此錯位的問題意識，解決問題的方案和內容也就必然差別甚遠。這意味著什么呢？意味著我們閱讀這類漢學論著之時，應該保持一份清醒、一份警覺，在借此來培植文化自信的同時，也不要落入為中國古代文化高唱贊歌者所不經意造成的陷阱。

注釋[Notes]

① 海德格爾在《存在與時間》里用的是“Entwurf”，列維納斯在早年(1932)的著作《海德格爾與存在論》(MartinHeideggeretl’ontologie)中將其譯為法語“projet-esquisse”，后來所撰之同名英文論文，又將其譯為“project-in-draft”。詳見： Emmanuel Levinas, “Martin Heidegger and ontology,”Diacritics26.1(1996)： 11-32.

② 一般譯作“本體論或存在論差異”，主要指動詞意義上的“存在”(Sein/tre/Be)與名字意義上的“存在者”(Seiende/étant/being)之間的差異。實際上，海氏同時也十分強調二者之間的整體相關性。

③ 列氏用“il y a”來指稱的“存在”，主要為凸顯世界萬有是向來如此的，是“沒有饋贈者的饋贈”，并非來自給予者的“原初的慷慨”。

④ 朱利安把“氣”譯為“氣息—能量”(souffle-énergie)，以凸顯其處于流轉之中并具有對萬物的生成和調節作用。

⑤ 可參閱朱利安(余蓮)： 《淡之頌： 論中國思想與美學》，卓立譯，(臺北： 桂冠圖書股份有限公司，2006年)；拙文“漢學視角與中西比較文化方法論的建構： 以于連為個案”，《中國比較文學》2(2014)： 40—53，對此亦有所分疏，可參閱。

⑥ 需要指明的是，這里的“惡”并無倫理價值的意義，而是就其功能作用而言。朱利安曾著專書《論惡的否定性》(DuMal：Dunégatif)探討此一問題及其運行機制，可參看中譯本，題為《畫中影： 惡與反》，卓立譯(上海： 華東師范大學出版社，2017年)。

⑦ 法語的“dépeindre”是及物動詞，意指“描繪”“描寫”(peindre則是不及物動詞)。朱利安用“dé-peindre”來表示不僅與“peindre”(繪畫)相反，同時也與“dépeindre”相反。在他看來，“dépeindre”是完成性—征服性的(achevant-asservissant)，盡量以嚴格符合客體為旨歸，而“dé-peindre”是暗示性的，以虛實交替來“克制自身之完成，將所畫之物維持在其所從來的未分化過程里，并從中獲取生機”。詳見《大象無形： 或論繪畫之非客體》，第366—67頁。

⑧ 若有“景物”，則其“遠處的境界”會被粗暴地予以消除。“景物”之于“裸體”，往往只為彰顯后者的“超越性”，是最終要被否定的“對立面”。詳見《本質或裸體》，第46頁。

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