前衛藝術介入社會的形式、路徑及其限度

李 雷

新世紀以來，原本作為對藝術自律性的反撥而出現的“藝術介入”概念，正在成為越來越多的藝術家或理論家口中的時髦詞匯。在他們的話語體系之中，藝術創作必須承載明確的社會文化內容，甚至需與文化自覺、文化認同和文化振興等宏大社會主題相勾連?？梢哉f，當下的“藝術介入”觀念，借藝術來主動干預和積極改造社會現實的功能面向被無限放大，而其固有的革命指向與政治意圖則被有意地擱置或弱化了。其表現在將藝術直接引入社會公共空間或民眾日常生活的諸種努力，并借此調動民眾參與藝術的熱情，培養民眾通過藝術參與社會公共事務的自覺，最終謀求公共精神的養成與公民社會的構建。當下方興未艾的公共藝術、社區藝術、鄉村藝術公社等藝術形態或藝術活動，即秉持和踐行了此種富含前衛與理想色彩的藝術介入觀念。

如果對當下的介入性藝術追根溯源的話，我們即可發現其與20世紀的前衛藝術存有某種隱秘的精神延續性。前衛藝術，尤其是歷史前衛主義藝術，因其強烈的社會批判意識和鮮明的左翼革命傾向，將藝術作為一種介入現實的革命性力量提升到了前所未有的程度，以至于在藝術自律與政治關切的博弈關系中不自覺地偏向了后者而謀求對社會的直接介入。當代學者彼得·比格爾曾強調：“介入的概念在先鋒派運動之前和先鋒派運動之后，是完全不同的?！?162)對于藝術介入的研究和討論，需在前衛主義理論框架之內來進行。鑒于此，詳細梳理前衛藝術的概念變遷與歷史流變，充分了解其介入社會的形式、路徑以及效果，對于當下的藝術介入研究就顯得尤為必要。

一、 “前衛”的雙重意涵： 政治前衛與審美前衛

慣常理解的前衛藝術，一般指向勇于挑戰藝術傳統與常規，形式上大膽創新，風格上新穎獨特，能夠帶給觀眾異乎尋常體驗的現代藝術。尤其在英美理論傳統中，大多將前衛與“現代主義”對等，或以溫和的“現代主義”藝術來指代前衛藝術。事實上，這種慣常認知偏重從藝術審美的維度來看待前衛藝術，而忽略了其另一重要的意義維度： 社會或政治意義上的前衛。

原本作為軍事術語的“前衛”一詞，最初被用于藝術之時，主要是從政治維度出發針對藝術的社會功能而言的。19世紀初期，以圣西門、傅立葉為代表的空想社會主義者認為藝術家作為社會進步力量的代表，在社會革命中理應充當前衛角色，相應地，藝術便被構想為實現社會進步目的的工具，需在其中發揮重要的傳播思想與鼓舞民眾的作用。這一帶有浪漫乃至激進傾向的觀念主張，強調藝術與社會之間的關聯性，并賦予藝術前所未有的革命性與政治性。但究竟何種類型的藝術能夠勝任此種歷史使命，圣西門等人卻語焉不詳甚至自相矛盾，以至于被用于藝術的前衛概念所指始終模糊不清，并一直延續至20世紀中葉。一方面，藝術的前衛被想象為一種直接服務于政治宣傳的獻身精神，即藝術作為政治上激進的社會批判的載體形態存在，在主題與內容上需真實地呈現社會現實，在形式上則沿用傳統的、簡單的乃至圖式化的藝術語言，以追求政治宣傳效力的最大化實現。最早開啟“現實主義”藝術創作的19世紀法國畫家古斯塔夫·庫爾貝是此種藝術前衛派的代表，他注重以真實得近乎殘酷的筆觸來刻畫底層民眾艱辛的生存狀態，去挑戰古典主義和浪漫主義所營造或虛構的美善同體藝術理想，并以此表達對現存社會的抗議。另一方面，藝術的前衛性則被指向藝術自身的激進，即區別于正統的或學院的風格、方法，突破固有的藝術形式傳統，借助于技巧上的激進與形式上的革新來釋放藝術的革命潛能，間接作用于社會生活的改造。曾積極參與巴黎公社運動的19世紀法國著名詩人阿圖爾·蘭波即主張，前衛藝術不僅是“對行動的回應”，更應發揮“行動的先聲”之功效，由此詩歌僅以社會斗爭為主題遠遠不夠，必須在傳達革命思想的同時，注重語言形式上的革新、沖突與張力，追求詩歌自身的進步性與超前性。

可以說，在19世紀70年代之前，“前衛”概念主要是在政治意義或文化意義上作為一種隱喻修辭被使用，但隨著“前衛”被注入越來越多的藝術革新要素與審美內涵，政治前衛的主導性地位便逐漸被后者所取代，“及至我們這個世紀的第二個十年，先鋒派作為一個藝術概念已經變得足夠寬泛，它不再是指某一種新流派，而是指所有的新流派，對過去的拒斥和對新事物的崇拜決定了這些新流派的美學綱領”(126)。英國當代藝術學者保羅·伍德在《現代主義與前衛的概念》一文中對“前衛”概念由藝術在社會變革中充當先鋒角色的明確呼吁到將藝術自身的前衛視作價值所在的內涵轉變過程及其社會歷史緣由，給予了令人信服的闡釋。在他看來，伴隨著20世紀初布爾什維克主義成為一股新生而獨特的政治力量，“前衛”術語不可避免地被同激進政治(社會主義、無政府主義和共產主義)以及與資產階級社會的對立捆綁在一起，同時立體主義、達達主義、超現實主義等激進的藝術運動，則進一步推動了“前衛”概念更加廣泛的傳播。然而，這種偏重政治意味的前衛概念并未在20世紀初中期的英美藝術理論中大量出現，反而長期處于缺席的狀態，究其原因在于： 首先，對藝術的政治與社會功能的過度推崇，消解了藝術自身的獨立價值，存在著將藝術降格為政治喉舌的風險。①其次，20世紀20年代末期，斯大林官僚主義的興起，致使俄國文學藝術的審美性前衛被終結而逐漸演變為“社會主義現實主義”文藝，并最終淪為了極權主義的幫兇。如此，“前衛”概念便陷入腹背受敵的困境之中：“推崇現代運動的人因其與革命的聯系而不喜歡它；但是因為它已被確認為在資產階級社會的裂縫中成長起來的激進運動，新興的蘇聯官僚政府對它也不予贊成?！?Wood223)更何況，大多數崇尚現代藝術的人更偏重追求藝術自身在美學層面上的突破，而非與傳統的徹底決裂，更非社會革命的領導地位。唯其如此，20世紀前三十年出現的羅杰·弗萊(Roger Fry)、克萊夫·貝爾(Clive Bell)、赫伯特·里德(Herbert Read)等人的主流英文藝術著述皆對“前衛”概念諱莫如深，“前衛主義的動態性和革命性內涵，被一種能夠與過去經典的成就相媲美的‘現代大師’和‘現代杰作’這樣更為靜態的解讀所取代”(221)，立體主義、未來主義、超現實主義等前衛藝術運動則被特意以“現代藝術”“現代流派”或“藝術中的現代運動”等中性稱謂所代替。

克萊門特·格林伯格于1939年秋季在紐約《黨派評論》雜志上發表的《前衛與庸俗》一文，不僅奠定了其在美國藝術界的顯赫地位，也直接促成了前衛的概念所指由政治激進完全轉向獨立于社會政治、在審美意義上激進的現代主義藝術。格林伯格通過將前衛藝術與社會脫離和對革命的拒絕，策略性地遺棄了前衛概念中的政治激進涵義，而將審美前衛改造成其唯一內涵。在他看來，“一旦前衛藝術成功地從社會中‘脫離’，它就立刻轉過身來，拒絕革命，也拒絕資產階級政治。革命被留在社會內部，作為意識形態斗爭的混亂的一部分[……]前衛藝術真正的和重要的功能不是‘實驗’，而是發現一條在意識形態混亂與暴力中使文化得以前行的道路”(格林伯格6)。這條“道路”便是訴諸藝術的美學價值，維持藝術的高水準，避免淪為機械的、虛假的庸俗藝術。由此，“前衛”概念便獲得了異乎以往的單一身份，忽視了傳統的“具象”表征與真理言說功能，而專注于“純粹”的藝術語言與表達媒介本身，前衛藝術家的職責則在于創造某種完全自足的東西，“通過使其藝術專門化，將它提升到一種絕對的表達的高度，以尋求維持其藝術的高水準”(6)。巧合的是，格林伯格這篇文章發表的時間恰逢法西斯主義和斯大林主義在歐洲大獲全勝的“二戰”前夜，德國、意大利和蘇聯政府出于迎合民眾和鼓舞宣傳的政治需要，傾向于選擇庸俗藝術而排斥前衛藝術，甚至將前衛藝術視為非法的而予以取締。原因在于，“從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，前衛藝術和前衛文學的主要問題并不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太‘純潔’，以至于無法有效地在其中注入宣傳煽動的內容，而庸俗藝術卻特別擅長此道”(23)。這也最終導致了以格林伯格為代表的左傾知識分子與左派政治的徹底決裂，而退回到現代主義藝術的獨立王國。所以，“當前衛的火車接下來駛離車站的時候，其路線將指向一個非常不同的方向?，F代主義(Modernism)時代的黎明即將破曉”(Wood 225)。自此，前衛藝術便徹底被“現代主義”所代替，其內涵所指亦被局限于獨立于社會革命并專注于審美自律的單一維度，慣常意義上的前衛藝術觀念由此生成并影響至今。②

然而，自我脫離于社會現實、愈加高蹈的現代主義藝術，因其以不斷否定傳統來獲取自身合法性的“自反性”悖論而逐漸喪失了創造力與神圣性，以往借以標榜自律的實驗性與先鋒性日益變得瑣屑無聊，徒留下反叛的外殼和不盡的虛無，終于在20世紀60年代末走到了窮途末路。在現代主義陷入危機之際，比格爾和T.J.克拉克等當代學者針對“前衛”術語泛化為任何形式新奇、略微時髦、稍帶風險的事物標簽的狀況，開啟了對“前衛”歷史內涵的重新審視，旨在將現代主義所排斥的社會因素與政治內容再次注入“前衛”概念之中，重建“前衛”與社會政治之間的關聯性。

比格爾在1974年出版的德文版《先鋒派理論》一書中，基于其獨創的“藝術體制”范疇，對英美理論傳統中一直混用的“前衛主義”與“現代主義”兩個概念進行了嚴格的區分。他認為，二者在各自的否定性策略上表現出根本的不同： 現代主義側重于在維護藝術自律性的前提之下，對傳統藝術風格或技巧的反叛；前衛主義則是在揚棄藝術自律性的基礎之上，對被體制化的整個藝術系統的批判，實則是對一種體制化存在的藝術自身的否定。由此，比格爾區別于英美理論傳統，將象征主義、唯美主義納入“現代主義”藝術范疇，而將“一戰”和俄國十月革命前后出現的未來主義、達達主義、超現實主義、俄國和德國的左翼前衛運動等劃定為“歷史前衛主義”藝術范疇。其原因在于唯美主義等現代主義藝術的主要特征是喚起對藝術語言或自身媒介、材料等的關注，將自身定位為與社會生活的徹底分離乃至對立；而歷史前衛主義則表露出揚棄藝術自律并試圖重新融合藝術與生活實踐的明顯趨向。比格爾進而指出，從現實主義向唯美主義的轉換，僅僅代表了一種漸進的變化，屬于量的發展，而非質的轉變(37)，只有從唯美主義到歷史前衛主義的轉換，才是現代藝術發展的關鍵，真正導致了資產階級藝術史的斷裂與轉向?？梢哉f，比格爾在重新審視前衛主義藝術運動以及建構自己的前衛理論的過程中，既完成了對于現代藝術發展歷史的重構，某種程度上也實現了對藝術介入社會這一左翼傳統的重新接續。

縱觀前衛文學藝術一個多世紀的發展軌跡，可以發現，其概念所指相當地寬泛，幾乎所有以拒斥過去、崇尚新奇、守望未來為其美學綱領的文藝流派皆可被認定于“前衛藝術”名下。對應于現代藝術運動中現實主義與現代主義、政治與美學之間的典型沖突，“前衛藝術”在不同的歷史文化場域中時常表現出不同乃至對立的面貌： 此時更多地承載思想宣傳功能，側重服務于激進的政治理想，屬于政治意義上的“前衛”；彼時則強調藝術的形式革新與實驗精神，屬于審美意義上的“前衛”。但這并不意味著兩種前衛意涵的絕對對立，“過去一百年中政治先鋒派和藝術先鋒派的主要區別在于，后者堅持藝術具有獨立的革命潛能，前者則傾向于持相反的觀點，即藝術應該服從于政治革命者的需要與要求。但兩者都從同樣的前提出發： 生活應該得到根本的改變。兩者的目標也都是烏托邦式的無政府狀態”(卡林內斯庫113)。而且，殊途同歸的兩者基本處于如下的關系模式之中： 時而相互交織，趨于融合；時而彼此抵牾，走向離異?！扒靶l藝術”的復雜性乃至尷尬之處，正源于此雙重的前衛意涵以及兩者之間動態的張力關系。

二、 藝術介入的形式轉換： 從有機作品到非有機作品

與由來已久的服務于政治統治需要或倫理道德教化的藝術工具論傳統不同，藝術介入觀念，具體明確于18世紀現代“藝術”概念誕生之后，更多地是一種與藝術的自律性原則相對立的藝術功能論主張，其將藝術的本體規定性指向除形式審美要素之外的外在功能維度，強調藝術之于社會的價值和意義。某種程度上，藝術介入觀念的產生是因藝術自律性的過度張揚而致使藝術與社會之間矛盾激化的結果。盡管這種藝術觀念，看似與康德之后才確立起來的藝術審美自律性原則相背離，但實際上往往是以藝術自律作為其介入社會的先決條件，反映了部分現代藝術家既反對政治、宗教和倫理道德等外部領域干涉藝術同時又渴望通過藝術來影響和改造社會的浪漫而矛盾的心理。由此反觀現代以來的文學藝術發展史便可發現，藝術介入觀念在現實主義與前衛主義藝術中體現得尤其明顯。

19世紀中期以來的現實主義文藝之所以具有介入社會的功能意義，很大程度上源于作品對社會現實的真實呈現和對資產階級浪漫文人所營造的虛假社會景觀的揭示，具有喚醒民眾的獨立意識與革命欲望的可能。可見，現實主義文藝作品介入社會意圖的實現首要依托于讀者能夠從中透視社會的本真面貌以及自身的真實處境，這便決定了作品在母題表達上需要獨特的內部構成予以支撐。這體現在，作品所有的部分皆被母題整合為一個有機整體，部分與部分之間的關系相對固定，且相較于整體而言，部分處于次要的位置，部分和細節不僅不需要直接與現實相對應，甚至為了整體的真實性可以進行局部的“虛構”而與其他部分融為一個整體，進而與整個的社會現實相比照?；谶@種“有機整體”的建構與塑造，作品便可構成對于整體社會現實的影射或隱喻，從而為讀者把握資本主義社會的總體狀況和超越日常的物化現實創設了可能性，在客觀上亦有利于藝術家介入社會、干預現實之目的的實現。

西方馬克思主義創始人盧卡奇，歷來被視為現實主義文藝的堅定維護者。他基于對工業資本主義社會現實的考察發現，物化已普遍內化于人的生存結構與生活方式之中，并積淀為一種牢固的物化意識。這種物化意識的最大危害在于對人的存在和社會歷史進程的內在的、有機的總體性的破壞與消解，而使人毫無批判地對外在物化現實產生自覺的心理認同。對此，盧卡奇結合人作為主客體統一的本質規定性，將克服物化意識的路徑指向哲學上總體性原則的恢復。所謂“總體性”原則，是指社會歷史進程中的各要素與組成部分之間是“能動的辯證法關系”，需堅持“整體的具體統一”。在他看來，“只有根據這種聯系，才能把社會生活的孤立的事實看作為歷史進程的各個聯系環節，并且把它們歸納為一個整體，對事實的認識才能夠有希望成為對現實的認識”(《歷史和階級意識》9)。即是說，人只有獲得對于資本主義社會現實的整體認知，方能意識到自身總體性的喪失，進而產生批判與超越物化意識的意愿和可能。以此為出發點，盧卡奇將哲學上總體性原則的恢復寄希望于現實主義文藝創作，在他看來，諸如歌德、巴爾扎克、托爾斯泰等人的偉大文藝作品的共性在于對現實的整體反映，而真正的現實主義文藝作品必然是諸多不同因素相互聯結、互為因果、有機融合的整體，即本身是一個獨立自足、自成一體的“有機”作品?！澳前盐乃囁茉炜闯伤约旱闹覍嵎从车默F實是什么？首先對這個問題在這里從反面來回答是重要的： 這現實不僅是直接感覺到的外在世界的表面，不僅是偶然的、暫時的、在某種情況下呈現的印象。馬克思主義美學將現實主義提到了藝術的中心地位，同時也以此來最尖銳地反對任何一種自然主義，反對任何滿足于將直接感覺到的外在世界的表面作照相式的再現的傾向?！?《審美特性》Vol.1289)盧卡奇因此指責自然主義和現代主義作品無法提供對現實的整體反映，容易模糊民眾對資本主義真相的認知而導致對物化現實的認同與順從，并認為“真正的藝術(即現實主義藝術)按其本質說來內在地含有反拜物化的傾向——在上述意義上——只要藝術不會自身瓦解就決不會放棄這一傾向”(Vol.2169)。不難看出，盧卡奇是將對現實的完整反映作為文學藝術的本質來加以規定的，并將文學藝術反抗與超越物化的力量歸結于作品的有機形式及其呈現的整體社會現實。

需注意的是，現實主義文藝作品有機性的生成，是以作者的政治性或批判性內容表達完全服從于整體的現實反映為前提的，這便對作者的創作手法以及表達技巧提出了很高的要求： 只有在介入本身完全統一于作品時，方可能成功實現其介入的意圖。但因介入總是游離于作品整體之外，并容易對作品的整體性造成破壞，故在文學藝術史上罕見能將介入意圖不露痕跡地完全有機融合于作品之中的成功案例。更何況，即便作者有足夠的能力做到這一點，藝術的自律性要求亦會淡化和削弱作品的政治內容，進而影響介入效果的充分實現。所以，恰如比格爾所言，“一件藝術作品的社會效果不能僅僅從作品本身來衡量，它受到作品在其中‘起作用’的體制的決定性影響”(170)。要想充分發揮一件藝術品的社會效果，就必須以破除藝術自律體制的限制與束縛為前提。唯其如此，比格爾將藝術介入有效性的討論轉向了前衛藝術和對藝術自律體制的攻擊。

如果說，在“歷史前衛主義”之前，具有介入現實傾向的文藝作品在形式上大多為有機作品的話，那么前衛藝術作品則彰顯出迥異于現實主義作品的非有機性。這種非有機性主要體現在：

其一，作品的每一部分不再完全從屬于整體，其相對于整體而言擁有了更多的自律性，“它們作為一個意義整體之構成要素的重要性在降低，同時，它們作為相對自律的符號的重要性在上升”(162—63)。即是說，作品各部分被適度整合為一個松散的整體，各部分的“異質性”與“他者性”得到強化，各部分之間的分散、離異甚至矛盾的狀況不再被整體性所壓制而獲得了一定程度的保留。由此，藝術各部分既不會完全消融于整體之中，也能夠在作為整體構成部分的同時保持自身的相對獨立性，部分與整體之間的關系便不再是“多樣的統一”，而是“一與多的統一”(Adorno,AT425)。

其二，前衛藝術作品中相對獨立的各個部分，其介入效果的實現不必完全以作品整體為中介，而被設想為可依賴于其自身；其意義的呈現亦不再依存于作品整體的母題，而可來源于自身的存在?！坝捎谧髌凡辉俦辉O想為有機的整體，單個的政治母題也就不再從屬于作品整體，而可以單獨起作用。在先鋒派的作品類型基礎之上，一種新的介入藝術類型成為可能?！?比格爾171)換言之，前衛藝術作品中的部分不再屈從于整體，無論政治的抑或非政治的母題皆可以在同一部作品中出現，這無疑為藝術的社會介入增添了更多的可能性。所以，某種程度上，前衛藝術更新了藝術介入的方式，其所呈現出的非有機性與開放性狀態，不僅可以有效避免傳統有機作品因其高度整合性而潛存的肯定與迎合意識形態的風險，同時為接受者創設了直接將自身的生活經驗與作品的局部或細節相對照的自由，從而更便于藝術介入效果的實現。

前衛藝術在作品構成上所呈現出的非有機性表征，主要與其慣用的蒙太奇(montage)、拼貼(collage)等實驗性藝術手法有關。這兩種手法率先由立體主義畫家畢加索和布拉克運用于繪畫創作，盡管二者在構成圖畫的元素方面存在一定的差異，但皆是將象征著現實世界碎片的文字、照片、報紙圖片或其他現成品引入作品之中，由此不僅重新定義了藝術與生活的關系，使得各種異質的、非連貫的元素在繪畫作品中的并置成為可能，而且對自文藝復興以來所確立的現實再現的繪畫原則亦造成了極大的沖擊，因為此類繪畫中的某些元素本身即是現實。在此之后，無論是未來主義者將時間壓縮，追求不同時空中多種行為的并置；還是抽象主義者去除現實世界的指涉，將并不相容的色彩與筆觸加以組合的嘗試；抑或是達達主義者所提出的基于“反藝術”和偶然性的創作機制，皆是以對傳統作品的規則、秩序與和諧的破壞為獲取藝術創新或寄寓其政治理念的突破路徑，以至于很多前衛藝術作品表現得無序、隨意、非理性，甚至近乎瘋狂。但這并不意味著其意義的退場或者低下，事實上其革命性意義正存在于種種看似荒誕不經的藝術創新及其非有機性的作品構成之中，因為接受者面對這些作品時的困惑、震驚乃至憤怒具有打破他們的審美習慣，進而引發思想觀念、生活實踐等發生變化的可能，由此，藝術家借助藝術來隱喻無機現實和改造社會的介入意圖亦才有轉化為現實的可能。

顯然，作為不同歷史時期的兩種文藝風格或流派，現實主義與前衛主義在介入社會的策略、方式與重心等方面均有各自的特點。眾所周知，圍繞著二者的差異性及歷史合法性問題，在20世紀上半期的西方美學界與藝術界產生了諸多曠日持久的論爭，其中以盧卡奇與阿多諾二人的分歧最具代表性。

盡管出于共同的馬克思主義立場，盧卡奇與阿多諾皆將藝術作為抗拒和超越資本主義物化現實的社會批判力量，但因各自哲學辯證法觀念與藝術審美標準的不同，二人在具體的藝術選擇上表現得判然有別乃至針鋒相對。基于其所信奉的“總體性”辯證法，盧卡奇認定，只有有機封閉的現實主義藝術方能提供關于資本主義現實的真理，進而發揮反物化的拯救性功能；相反，現代藝術過于注重表現人物的主觀感受與直覺印象，往往將藝術家關于生活與現實的主觀理解強加于接受者，而且現代藝術破碎、混亂和非理性的外在形式加劇了對于社會現實的扭曲、畸變與否定，這不僅無法激發民眾革命意識的覺醒，反而會對之構成巨大的阻礙。鑒于此，盧卡奇將現代派藝術家的諸種先鋒藝術實踐斥為“頹廢的”，前衛藝術只不過是些人工制品或現實的“贗品”。對此，阿多諾則從否定的辯證法出發，認為在晚期資本主義時代，傳統的現實主義藝術從內在的審美標準來看已變得不合時宜，固守現實主義藝術原則的任何努力無疑是一種審美的倒退；更重要的是，現實主義作品通過抹除內在的矛盾性與差異性而營造的和諧圖景，只不過是一種現實的“幻象”，其不僅無法有效揭示現實真相及現代人分裂的、矛盾的存在狀況，反而易于落入資產階級的意識形態陷阱。由此，阿多諾將提供了有關社會現實的“否定性知識”的現代藝術，視為不可抗拒的藝術新事物且為唯一具有歷史合法性的藝術形式。

對于西方馬克思主義歷史上的此經典論爭，或許我們無法作出誰是誰非、孰優孰劣的單一判斷，但可以肯定的是，前衛藝術的出現，無疑豐富了藝術的現實表現方式，使得一種新型的介入藝術成為可能，藝術介入的形式亦隨之發生了從有機作品到非有機作品的轉換。

三、 前衛藝術介入社會的兩種路徑

如前所述，由于前衛被用于藝術之時，其概念內涵的復雜性和矛盾性，致使前衛藝術在不同的歷史文化場域與理論話語體系之中時常表現出政治前衛藝術與審美前衛藝術的形態分殊。應該說，盡管兩種前衛藝術形態在介入社會與改造現實的政治意圖方面具有某種統一性，但在具體的介入方法、路徑及介入效果上卻存有明顯的差異。依據對于藝術自律要求的不同，前衛藝術介入社會的路徑可分為以下兩種。

路徑一： 揚棄藝術自律，依照某種政治理念與黨派立場直接介入社會

18世紀以來，資產階級社會的經濟、政治體系與文化體系的分離，促使藝術逐漸從政治、經濟、宗教、倫理道德等社會領域的附屬之中分化出來而成為一種相對獨立的價值領域。自律性的獲得，意味著藝術的合法性依據與價值判定不再取決于傳統的政治體制或宗教道德，亦不再依賴于贊助人的趣味與要求，而是轉向藝術自身及其審美形式的探索與革新。但是，藝術自律在將藝術從現實生活與社會功能之中剝離出來的同時，亦阻斷了藝術與社會生活實踐之間的必要關聯，甚至使得二者之間形成了某種抽象的對立性關系。對于自律性的過度張揚，便趨向推崇“為藝術而藝術”的唯美主義。

資產階級自律性藝術體制因其愈加明顯的形式主義傾向以及對于民眾藝術訴求的無視，最終招致以本雅明、布萊希特、薩特等為代表的左翼知識分子的強烈不滿。他們認為藝術創作的重心不應停留于審美形式的刻意營造，而應建構與生活實踐和政治實踐之間的深度關聯，以藝術的介入實現對于藝術自律性的超越與揚棄。本雅明之所以既對因機械復制時代的來臨而致使傳統“靈韻”藝術漸趨消逝而深感惋惜，又對機械復制技術依然持有肯定的態度，原因就在于機械復制將藝術作品從其對膜拜價值的寄生性依附中解放出來，并使之具有了某種政治功能。在他看來，機械復制藝術的政治功能主要體現在對法西斯主義借傳統的神圣化藝術來制造領袖崇拜企圖的破除，以及與法西斯主義的政治審美化策略的間接抗衡。薩特則在《什么是文學？》一文中熱情地呼吁作家以戰斗的姿態來介入現實生活，為時代寫作，通過文學來表明自身的政治立場，引領政治斗爭實踐。據此，他們普遍將20世紀早期積極尋求與無產階級左翼社會革命相融合的未來主義、構成主義、達達主義等“歷史前衛主義藝術”視為理想的介入性藝術。

歷史前衛主義運動通過拼貼、蒙太奇等藝術手法的運用和大量的“反藝術”實踐，一方面來挑戰藝術生產的個體性與創造性、藝術接受的個性化與沉思性等藝術自律性原則，將被藝術自律體制隔絕的日常生活經驗重新引入文學藝術之中，以此打破藝術與生活、藝術品與人工制品、創造者與接受者之間的固有界限；另一方面則嘗試與大眾世俗趣味和日常生活建立聯系，希望藝術“可被大眾理解”，尋求藝術與政治的聯盟，將對于社會政權的支持與敵意融入作品，借此凸顯藝術家在社會變革中的引路人和領導者角色。應該說，歷史前衛主義介入社會的激進策略的確使得藝術與現實之間建立了一種新型關系： 現實以多種多樣的具體形式滲透于藝術作品之中，藝術亦不再自我隔絕于社會現實之外。

但不容否認的是，歷史前衛主義的“反藝術”實踐被藝術體制接納而認定為“作品”并與其他藝術作品一樣在美術館、博物館等藝術機構展出，便意味著歷史前衛主義對于藝術體制的挑戰宣告失敗。對此，比格爾清醒地認識到：“先鋒派要廢除自律藝術，從而將藝術與生活實踐結合起來。在資產階級社會，除了一種虛假的對自律藝術的揚棄之外，這種結合并沒有實現，大概也不可能實現。”(125—26)究其原因，除了藝術經過長期斗爭而確立的自律性體制有其內在的合理性和強大的生命力之外，關鍵還在于前衛藝術無法根除的內在矛盾性： 藝術若要介入社會并對現實加以批判的話，必須以與社會保持一定的距離而具有相對的自由空間為前提，但前衛藝術卻以藝術與社會生活實踐的完全融合為目標，一旦藝術與生活實踐不再有區別，二者距離的消弭勢必導致藝術批判生活實踐能力的弱化，同時意味著前衛藝術存在合法性的喪失。

正因對前衛主義內在矛盾性的深刻洞察，比格爾對藝術融入生活總體持一種悲觀態度，甚至拒絕思考藝術在未來融入社會生活的可能性，并對20世紀五六十年代流行于歐美的情境主義國際、偶發藝術、激浪派藝術等“新前衛藝術”大加批判。在他看來，新前衛主義企圖延續歷史前衛運動的傳統，對現成品、拼貼和單色繪畫等歷史前衛技法進行模仿，但難以獲得歷史前衛運動的反抗功能與“震驚”效果。原因很簡單，“在一個變化了的語境中，使用先鋒主義的手段來重現先鋒主義的意圖，連歷史上的先鋒派所達到的有限的效果也不再能達到了”(131)。更重要的是，新前衛“抵消了歷史前衛藝術對于藝術自主體制的批判；甚至是將這種批判給倒轉成了對于藝術自主的肯定”(福斯特23)，即是說，新前衛主義破壞了歷史前衛主義試圖使藝術回歸生活實踐的美好意圖，反而將作為藝術的前衛主義體制化了，其結果將“反藝術”轉換成了藝術品，將越界變成了慣例。所以，如果將歷史前衛藝術視為正統的開端的話，那么，新前衛就是對歷史前衛變相的重復，是一種“既無益又墮落”的藝術。盡管二者在對藝術自律體制的反叛與挑戰上均告失敗，但歷史前衛藝術是“英雄式的”“悲劇式的”失敗；而新前衛的失敗即使不是“可憐而滑稽的”，也是“犬儒主義、機會主義的”(25)。

比格爾上述厚此薄彼的簡單化觀點，招致了本雅明·布赫洛、哈爾·福斯特等當代著名藝術批評家的質疑。福斯特在其《實在的回歸： 世紀末的前衛藝術》一書中，在充分肯定比格爾的前衛主義理論影響力的同時，亦尖銳地指出其理論存在著諸多盲點，尤其是其對于歷史前衛與新前衛藝術的價值判斷以及二者關系的認知，是基于一種殘留的進化論藝術史觀而作出的誤讀。在他看來，頑固持久的歷史主義不僅使比格爾錯失了前衛藝術實踐中的“模擬”“烏托邦”等關鍵特征，也使得他對新前衛藝術的進步性視而不見。事實上，福斯特在這部著作中對于20世紀60年代以來的諸種新前衛藝術的分析及其理論建構的努力，皆是以對比格爾觀點的質疑與批判為出發點的。

福斯特援引弗洛伊德的精神分析說中的“延遲效應”③理論對比格爾的前衛藝術辯證法進行了修正。在他看來，前衛藝術對于20世紀初期的社會歷史而言，猶如那個時代的一個創傷性傷口，因該時代尚未作好迎接并接受它的準備，故它沒有發揮歷史的效應，亦無法展現其全部的意義，反而會遭受藝術體制的壓制，但其對藝術體制挑戰的失敗并不意味著前衛藝術的徹底終結，其延遲的意義會在之后的新前衛藝術對其的回溯性追認中得以確認。所以，新前衛藝術對于歷史前衛藝術的范式重復，便不僅僅是深挖創傷，也是在包扎傷口。由此，福斯特更正了比格爾認為新前衛僅僅是歷史前衛主義附庸的偏見，并指出“歷史前衛和新前衛藝術是以一種類似的方式彼此聯系的，是一個持續的伸展與停滯的過程，是由預期的未來和重構的過去所組成的復雜接力——簡言之，它們之間的聯系是一種延遲效應，這種效應推翻了過去那些如從前和后來、起因和結果、原創和復制的簡單方案”(40)。正是以這種類似的方式，“新前衛參照著歷史前衛的活動，同時也由歷史前衛通過它在起作用——它與其說是新的，不如說是延遲的，而總的前衛主義事業就得以在延遲的效應中繼續發展”(41)。基于此，福斯特認為，新前衛絕非對歷史前衛簡單、滑稽的重復，而是對其的延續和深化，新前衛非但沒有像比格爾所謂的抵消了歷史前衛藝術對于資產階級藝術體制的批判，反而拓展了這種批評，而且催生了一些新的美學經驗、認知關系和政治介入。

由此反觀偏重政治前衛的“歷史前衛主義”運動所采取的藝術直接介入社會的路徑，可以說，其沖破了藝術與生活之間的壁壘，使得二者之間因審美現代性與藝術自律性而阻斷的有機聯系得以重新接續，并拉近了藝術與普通民眾之間的距離，增強了民眾借助藝術中介參與社會、發揮其社會改造之主體力量的可能性。但同時，其不可避免地帶有喪失藝術所必需的相對自由空間的風險，容易使得藝術淪為政治觀念與意識形態的附庸，德國表現主義與納粹黨、俄國前衛主義藝術與蘇維埃政權、未來主義與意大利法西斯之間錯綜復雜的關系即是最好的證明，其也因此受到了堅守藝術自律性的阿多諾等人的質疑和批判。

路徑二： 堅守藝術自律，通過保持與社會的疏離間接介入社會

與上述路徑不同，以阿多諾為代表的現代主義藝術維護者堅持主張，藝術自律是藝術介入社會不可或缺的前提與保障，藝術只有堅守自律性才能真正發揮其認識社會、批判社會的潛力與效力。因為，“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對抗性的藝術只有當它成為自律性的東西時才可能出現。它通過聚集成一個自為的實體，而不是與現存的社會規范合謀并把自己標榜成‘具有社會效用’，來達到目的。藝術只是憑借其存在本身而對社會構成批判的”(AT321)。顯然，阿多諾在強調藝術的自律性的同時，亦承認藝術的社會性，只不過這種社會性并非簡單的他律性，亦不是單純指藝術的素材來源和生產方式與社會相關，而在于藝術對無所不在的意識形態藩籬的超越及其與社會的對抗性。即是說，藝術只有不承擔任何的實用目的與他律要求而保持相對的獨立自主性，才可實現對社會的批判，這一點既是阿多諾美學思想的核心所在，亦是其區別于其他美學家的獨特之處。

阿多諾之所以堅持唯有自律性藝術方能真正地介入社會，首先，源于他對傳統現實主義藝術再現現實的有效性的懷疑，因為在資產階級意識形態無所不在的情況下，任何逼肖日常經驗的方式都不可能揭示現存社會的真實狀況與本質，而只能是被意識形態所宰制的所謂“現實”，在此意義上，傳統的現實主義藝術所呈現的和諧圖景只不過是一種幻覺和假象，易于造成對資本主義社會現實的肯定與維護。其次，源于阿多諾獨特的現代主義藝術觀念，他認為，凡是自律性藝術皆有二重性： 真理性與意識形態性。真理性內容是指藝術基于對現實的認識而蘊含的社會歷史內容及其意義；意識形態性則代表著藝術對社會現實的認同抑或否定。二者彼此依存，不可分割，共同作用于藝術的認識功能與社會功能的統一，“真理性內容總是越過藝術作品的內在審美結構，指涉某種政治意義。這種內在性與社會性的雙重特性在每件藝術作品上都留有印記。它不是某種用以抽象地界定藝術一般為何物的定義，而是存在于藝術的諸多特定形態之中的關鍵性要素”(351)。可以說，基于此二重性，自律藝術本身便蘊含了洞察社會與介入社會的可能性，只不過自律藝術介入社會的方式絕非建基于和社會現實保持“同一性”，而是努力打破傳統藝術和諧、均衡、統一的形式外觀，借助于某種變形的、破碎的審美形式將自身隔離于經驗現實之外，進而達到對于社會的間接抵制與否定性批判。

阿多諾同時指出，藝術社會功能的發揮往往通過潛移默化的方式訴諸人們的精神與情感慢慢實現，“藝術的社會影響源于這一事實，即藝術參與到精神之中，而精神反過來凝結于藝術作品之中，這便有助于影響社會中的變化，盡管是以隱蔽的、無形的形式進行的”(343)。藝術如若真正介入了政治，其產生的影響只能是邊緣性的，否則必然會破壞藝術的自律性，甚至有損藝術的品質。因此，唯有那些自覺切斷與外在社會的直接關聯，帶有某種晦澀難懂的“謎樣特質”，能夠激發讀者脫離傳統的藝術接受方式而對自身境況進行反思的現代主義藝術才能夠實現對社會的真正介入。阿多諾因而極力推崇卡夫卡、勛伯格、貝克特等人的現代主義作品，認為這些誕生于時代夾縫中的藝術既能突破意識形態藩籬而維持藝術的自律性，又可以保持藝術批判社會現實的激進政治潛能，是20世紀早期“真正的藝術”。

與此同時，阿多諾強烈反對普列漢諾夫、日丹諾夫等人的“傾向性藝術”和布萊希特、薩特等人的“介入性藝術”。在他看來，“在藝術中，相對于介入，最重要的是，當意圖過于明顯的時候，即便是美好的意圖聽起來也會像是走調的音；當它們因為這個而偽裝自己的時候，更會如此”(NLVol．287)。即是說，那些夾帶著明顯政治意圖的藝術，如果不將自身降格為宣傳品的話，其政治面孔就存在模糊不清的可能，然而一旦藝術家妄圖以一種偶然的、自發性的創作來掩飾其介入意圖時，其又有可能墜入非理性主義或是極端主觀主義的深淵。鑒于此種情形，阿多諾認為在某種政治觀念的支配之下，藝術不僅無法切實有效地發揮應有的介入功能，反而容易淪為意識形態的傳聲筒和宣傳鼓動的工具。故此，針對上述政治先鋒派對于現代主義藝術將自身絕對化的形式主義指責，阿多諾指出，對于作品形式的輕忽，事實上反映了政治先鋒派遠未認識到形式是藝術作品邏輯性與連貫性的基本保障，作品內容的表達必須依托于形式中介，現代主義藝術之所以能夠發揮其批判物化現實、修復人性分裂之功能，原因正在于其異于以往的非有機審美形式。

阿多諾借助自律性藝術來否定性批判資本主義物化現實的策略在其后的利奧塔那里獲得了很好的接續。利奧塔認為當代資本主義社會并存著現實主義、現代主義和后現代主義三種文化形態。其中，居于統治地位的現實主義文化，往往與權力、資本相勾連，一味迎合乃至“欺騙”公眾，基于整體性敘事原則擇取大眾習慣的方式來建構“真實”和呈現世界，剔除或遮蔽那些足以引起公眾“焦慮”和“抑郁”的差異性存在，由此人與其自身存在的內在關聯便被現實主義文化編織的“意義系統”切斷，人成為異化的存在，淪為“非人”。與現實主義文化相對，現代主義文化則力圖呈現被現實主義文化所遮蔽的差異性存在，致力于表現人性、此刻、事件等“不可表現之物”，不過由于現代主義的“懷舊”特征，“它只允許那不可表現的事物作為匱乏的內容被喚起，但是形式，由于其可辨認的一致性，繼續給讀者或觀眾提供安慰和快感的材料”(利奧塔，《后現代性與公正游戲》140)。即現代主義文化仍有可能激發對不可表現之物的懷舊感的共同體驗，公眾基于這種共同體驗與其提供的情感慰藉，容易形成對于外在現實的認同。鑒于此，利奧塔最終將恢復文化本質的使命寄希望于后現代主義文化。在利奧塔看來，后現代并非與現代性相對而于現代之后到來的階段性概念，“后現代性，在現代之中便已存在，因為現代性就是現代的時間性，它自身就包含著超越自我、改變自我的沖動”(利奧塔，TheInhuman25)，所以，后現代主義是現代主義的新生狀態，是現代主義文化中的先鋒力量，其先鋒性主要體現在不斷突破傳統與穩定性的創新精神和指向未來、為未來創造規則的實驗精神。受阿多諾藝術觀念的影響，利奧塔同樣將蘊含著先鋒實驗精神的后現代前衛藝術視為抵抗當代資本主義社會“非人”現實的理想路徑。

利奧塔認為，后現代前衛藝術所試圖喚起的是一種崇高的情感。他基于對博克、康德等人崇高理論的考察和分析指出，崇高感是指主體面對某種超出了既有概念框架的不可表現之物時產生的夾雜著痛苦與快感的復雜審美經驗。某種程度上，“現代藝術(包括文學)正是從崇高的美學那里找到了動力，而先鋒派的邏輯也正是從那里找到了它的原則”(《后現代性與公正游戲》135)。那么，前衛藝術如何傳達這種“表現不可表現之物”的崇高感呢？在利奧塔看來，這源于前衛藝術對既定規則的不斷重寫和對“此刻此地”的事件的瞬時捕捉?；诖朔N崇高感，前衛藝術便擁有了某種迫使人思考并使其從被組織的日常經驗中覓得解放的潛能。因為，前衛藝術是以拒絕品位的共識和不與公眾的庸俗趣味合作為先決條件的，其借助“怪異”“負面”甚至是“無形式”的否定性方式來“表現不可表現之物”(present the unpresentable)(TheInhuman98)，以此來挑戰公眾慣常的審美感知，喚起公眾對于色彩、線條、聲音、詞語等最原初的感受力，從而使人跳脫出機械的、僵化的日常經驗，恢復人與自身存在的內在關聯，克服人的異化。

不過，這種以前衛性藝術來間接介入社會的路徑卻時常遭遇現實的尷尬。出于對傳統有機作品的“幻象”的抵制，現代主義藝術作品傾向于以“分裂”“片斷”等審美形式來對抗完全的整體與和諧，并因此而往往具有某種“謎樣特質”。盡管在阿多諾看來，“謎樣特質”亦是現代社會的本質特征，現代主義藝術正是通過與之同化將其展示出來，進而悖論性地實現對于現代社會的超越和批判。但這種“謎樣特質”無異于在藝術與普通民眾之間構筑了一道難以翻越的屏障，極大地增加了現代主義藝術理解的難度，致使普通民眾往往只能對其望而卻步。這種現實尷尬同樣體現于利奧塔的崇高美學理論。因為利奧塔在將前衛藝術的合法性與革命性指向不斷僭越規則、超越自我的創新精神的同時，潛在地將前衛藝術置于與讀者及其趣味共識相對立的境地。即是說，前衛藝術改造社會文化功能的發揮是以疏離于大眾為預設前提的，而且其合法性與正當性是后來者所賦予的，如此其社會價值勢必會大打折扣。所以，較之直接介入社會的政治前衛藝術，偏重于審美前衛的現代主義藝術無疑帶有更為強烈的精英主義色彩，其對于社會的介入與批判往往僅能停留于抽象的理論層面。

結 語

作為藝術介入的早期實踐形態，前衛主義藝術運動，并不單純是對往昔藝術風格或技巧的否定，而是對與日常生活實踐相分離的作為體制的藝術的批判；更不是對傳統他律藝術的簡單回歸，而是身處資本主義異化現實之中的藝術家積極反抗資產階級意識形態的一種主動選擇，是他們渴望參與社會現實、引領社會改造的某種自我期許。遺憾的是，前衛藝術介入社會的路徑與策略卻內蘊著難以調和的矛盾性： 在反叛資產階級工具理性的前提之下，如若揚棄藝術的自律性，將藝術完全融入日常生活實踐，勢必導致二者作為兩個獨立領域之間差異性的蕩然無存，隨之而來的便是藝術的社會批判能力的喪失；反之，一味堅守藝術的自律，維系藝術與生活實踐之間的疏離，又容易使得藝術淪為某種遠離社會大眾需求的純粹審美形式，其對于既定社會的否定便只能停留于抽象的形式意義之上。這一內在悖論，既構成了前衛藝術真正介入社會的難度，也決定了其介入社會效果的限度。

可以說，自“前衛”概念被運用于藝術以來，前衛藝術家們便始終游移于上述兩種路徑之間努力地尋求一種艱難的平衡，試圖在維持藝術與社會各自屬性及雙方距離的同時，讓藝術發揮更大的社會功能，但正如通過藝術來改造現實和引領社會變革本身帶有某種烏托邦色彩一樣，這種平衡點的把握亦具有明顯的理想化意味。但是，我們不可由此而無視前衛藝術在藝術融入生活實踐層面上的價值與意義，其不僅引領了藝術介入社會的形式轉換，促進了藝術在社會中的功能方式的革新，更重要的是，其所蘊含的激進的革新意識、批判精神與政治鋒芒，遠未隨著前衛藝術的終結而壽終正寢，反而時常在后世的優秀文藝作品中復現。唯其如此，當下的新型介入藝術需要也可以從前衛藝術那里汲取源源不斷的精神滋養。

注釋[Notes]

① 這種情形最典型地體現于列寧1905年寫的《黨的組織與黨的出版物》一文，列寧強調，“文學必須成為無產階級共同事業的一部分，成為一個巨大社會民主機器上的‘齒輪和螺絲釘’，這臺機器由整個工人階級的在政治上富有覺悟的整個先鋒隊來開動”。參見《列寧選集》第1卷(北京： 人民出版社，1995年)，第663頁。

② 將二者等同互換的典型理論著述，除了格林伯格的《前衛與庸俗》之外，還有雷納托·波焦利《先鋒派理論》(1968年)、歐文·豪《新藝術的衰落》(1970年)、約翰·韋特曼《先鋒派的概念： 對現代主義的探索》(1973年)等。參見Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch”.PartisanReview5(1939); Renato Poggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde(Cambridge： Harvard University Press， 1968); Irving Howe,DeclineoftheNew(New York： Harcourt, Brace and World, Inc., 1970); John Weightman,TheConceptoftheAvant-Garde：ExplorationsinModernism(London： Alcove Press， 1973)。

③ 延遲效應，也常常譯成后遺效應，就是通常所說的“后遺癥”，這是弗洛伊德討論到精神的時間性及因果關系的概念時常常使用的詞匯。它指的是過去的經驗、印象與記憶痕跡，后來會依據新的經驗和發展而獲得重塑，被賦予一個新的意義以及一種精神效力。見哈爾·福斯特： 《實在的回歸： 世紀末的前衛藝術》，楊娟娟譯(南京： 江蘇鳳凰美術出版社，2015年)，第315頁。

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