陰陽交感： 歐陽修的音樂思想與詩學

成 瑋

宋仁宗明道元年(1032年)，歐陽修在《書梅圣俞稿后》中提出一個命題：“蓋詩者，樂之苗裔與！”(《歐陽修詩文集校箋》1907)這是相當系統的一篇文字，將音樂與詩歌同質化，由對音樂的認識出發去規定詩歌。一直以來，學界對這一命題的淵源、內涵與文化史意義，似乎尚少通盤考量。①今拈出試為之說。

一、 音樂與詩： 本乎陰陽

《書梅圣俞稿后》說，“凡樂，達天地之和而與人之氣相接”，及其衰，“其天地人之和氣相接者，既不得泄于金石，疑其遂獨鐘于人。故其人之得者，雖不可和于樂，尚能歌之為詩”。樂與詩的同質性，來自同承“天地之和”。此論接續天圣七年(1029年)歐陽修答《國學試策三道》其二的思路而來。當時其對策指出“生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變”，這是音樂作用于人的前提條件之一(2020)。兩相比勘，可知所謂“天地之和”，即指陰陽之和。

音樂本乎陰陽二氣，是秦漢以前較常見的思想。各家意見有殊，約可別為三派。一是《左傳》昭公元年引醫和語：“天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，淫為六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也。”據杜預注，五聲指宮、商、角、徵、羽(杜預1201)。同書昭公二十五年引子產語略同(1516)。《左傳》稱音樂出于六氣，陰與陽僅為六氣之一部分，并未籠蓋全局，與歐陽修所言不合。二是《禮記·郊特牲》說：“飲，養陽氣也，故有樂；食，養陰氣也，故無聲。凡聲，陽也。”(鄭玄注 孔穎達疏774)又說：“樂由陽來者也，禮由陰作者也，陰陽合而萬物得。”(776)這里音樂單歸于陽氣，而無關乎陰氣，也與歐陽修所言不合。三是《呂氏春秋·仲夏季·大樂》說：“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”(陳奇猷259)《禮記·樂記》說“先王本之情性，稽之度數，制之禮義，合生氣之和，道五常之行”而制樂，鄭玄注：“生氣，陰陽氣也”。(鄭玄注 孔穎達疏1105)兩書皆認為音樂出于陰陽之和，與歐陽修所言相契；②而歐氏那篇對策又引述過《樂記》其他內容，③可以確信，其理論直接來源便是《樂記》。詩歌本乎陰陽二氣之說則極罕見，當系由音樂見解連類而及。

秦漢以降，樂本陰陽之說，已少有人提到。④歐陽修重新拾起，并非純然復古，而是有所變化。無論《呂氏春秋·大樂》還是《禮記·樂記》的陰陽二氣，均為物質性的；他則擺落其物質性。《大樂》篇說：“太一出兩儀，兩儀出陰陽，陰陽變化，一上一下，合而成章。”高誘注：“章猶形也。”(陳奇猷258、261)陰陽互動而構成形體，顯然具有物質性。《樂記》說：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此，則樂者天地之和也。”鄭注：“百化，百物化生也。”(鄭玄注 孔穎達疏1095—1096)陰陽二氣生成百物，更非具有物質性莫辦。反觀歐陽修，《易童子問》卷三駁詰《系辭》中，有一條： “又曰‘精氣為物，游魂為變，是故知鬼神之情狀’云者，質于夫子平生之語，可以知之矣。”(《歐陽修全集》1123)原文見《系辭上》，“精氣為物”一句，孔穎達疏“謂陰陽精靈之氣，氤氳積聚而為萬物也”(王弼注 孔穎達疏313)，同樣認為陰陽二氣具物質性，萬物由此化生，而歐氏不以為然。《雜說》三首其二乃詳論之：

星隕于地，腥礦頑丑，化為惡石。其昭然在上而萬物仰之者，精氣之聚爾；及其斃也，瓦礫之不若也。人之死，骨肉臭腐，螻蟻之食爾。其貴乎萬物者，亦精氣也。其精氣不奪于物，則蘊而為思慮，發而為事業，著而為文章，昭乎百世之上而仰乎百世之下，非如星之精氣隨其斃而滅也。可不貴哉？(《歐陽修詩文集校箋》491)

精氣(陰陽二氣)離開星辰，星辰依然葆有其物質形體(“惡石”)；離開人，人也依然葆有其物質形體(“骨肉”)。而精氣的表現，在于思慮、事業、文章等非物質領域。足見歐陽修所說陰陽二氣，絕非物質性的。他有時慨嘆“萬物生于天地之間，其理不可以一概”(565)，至少部分原因在此。譬如《答圣俞白鸚鵡雜言》提到世傳兔子望月而生，故自以為其毛色之白，得之于“一陰凝結之純精”；孰料又見一只鸚鵡，長在南國炎蒸之地而毛色愈白，“乃知物生天地中，萬殊難以一理通”(218)。連顏色這樣簡單的物質屬性，也無法取決于陰陽。后者與物質性脫鉤之徹底，由是可窺一斑。

人的經驗無非兩類： 或為感官知覺，或為精神活動。一旦陰陽二氣脫離了物質性，則“與人之氣相接”時，自然相對遠于感官這樣的物質存在，而近于精神活動。《國學試策三道》其二開篇說：“人肖天地之貌，故有血氣仁智之靈；生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變。物所以感乎目，情所以動于心，合之為大中，發之為至和。”(2020)這里“物感乎目”屬于感官知覺，對應“天地之貌”；“情動于心”屬于精神活動，對應“陰陽之和”，涇渭分明。《書梅圣俞稿后》開篇說：“凡樂，達天地之和而與人之氣相接，故其疾徐奮動可以感于心，歡欣惻愴可以察于聲。”(1906)這里單言陰陽之和，故稱作者歡欣惻愴之心，發為疾徐奮動之聲，而為聞者所察覺，所論基本不出情感的范圍。陰陽的去物質性，落實為音樂的精神效果，確切地說，是情感效果。且從后一篇來看，不止于個人情感，還包括人與人之間的情感共振。事實上，這正是樂與詩在作用上的一個核心共通點，故同一文又說，梅堯臣詩“其感人之至，所謂與樂同其苗裔者耶”！

問題是，音樂可以抒發情感，并具感染力，能使人與人產生共振，一般而言系老生常談，理自易明，不必依托陰陽二氣。若僅限于此，豈非疊床架屋？所以尚須進一步觀察，植基于非物質性的陰陽二氣，會給情感帶來什么特殊面貌？

二、 情之感人： 多樣性與普遍性

此處有兩點值得注意。

第一，陰陽二氣所生發的情感未必雅正，對不盡雅正的情感，也應給予一席之地。《易或問三首》其三說：“陰陽，天地之正氣也。二氣升降，有進退而無老少。”(《歐陽修詩文集校箋》537—38)首先，盡管陰陽均是正氣，陰氣卻有入于邪僻的可能。《明用》說，“陽極則變而之他”，“陰柔之動，或失于邪”，因而“圣人于陽，盡變通之道；于陰，則有所戒焉”(543)。提防陰氣失正而趨邪，是歐陽修再三致意的。⑤其次，更重要的是，二氣升降進退，本身即無法全然避免失調。《原弊》說：“夫陰陽在天地間，騰降而相推，不能無愆伏，如人身之有血氣，不能無疾病也。[……]善為政者不能使歲無兇荒，備之而已。”(1572)陰陽失調既屬必然，雖非理想狀態，也無足深怪。與之相應的情感，同樣當作如是觀。

歐陽修以音樂上承陰陽之和，特標一“和”字。然而這僅是理想狀態，并非凡音樂皆如此。《國學試策三道》其二問道：“謂至樂可以導志，將此音不足移人？”(2020)換句話說，即音樂能否影響人的情感。歐氏的答案是： 有些可以，有些不足。為此他區分了兩種音樂： 一種是“六樂”，即黃帝、堯、舜、禹、湯、周武王六代古樂。人“生稟陰陽之和，故形喜怒哀樂之變”，可是“七情不能自節，待樂而節之；至性不能自和，待樂而和之”，于是圣人出而作樂，以“順導其性”(2020)。六代古樂得陰陽之和，可以影響情感，使之和平節制。另一種是俞伯牙、鐘子期以下的音樂，“斯瑣瑣之濫音，曾非圣人之至樂。語其悲，適足以蹙匹夫之意；謂其和，而不能暢天下之樂”(2021)。這種音樂未得陰陽之和，情感也談不到節制和平。其悲只能感染匹夫，不能感染君子；其樂也不能遍被天下之人，顯然與聞者情感不存在必然聯系。這兩種音樂交替的時間點，則在春秋時期。大約因系應試之作，觀點崇尚雅正，所以此文對后一種音樂，鄙為“烏足道哉”。不過，就陰陽二氣失調的必然性來看，情感不得其和，實為必然，無須責備。《書梅圣俞稿后》謂“三代、春秋之際”，音樂得陰陽之和；其后失之，“雖不能和于樂，尚能歌之為詩”(1907)。轉折點仍放在春秋時期，而兩種音樂的交替，由此變成了音樂與詩歌的交替。春秋以來僅言詩歌，不言音樂，歐陽修對失去和氣的音樂作何評價，遂無從直接得知。但他論詩歌，對于得和氣而不純者，未嘗無肯定。由于樂與詩的同質性，推想他對于未得和氣的音樂，當也不無肯定。他說：“漢之蘇、李，魏之曹、劉得其正始；宋、齊以下，得其浮淫流佚。唐之時，子昂、李、杜、沈、宋、王維之徒，或得其淳古淡泊之聲，或得其舒和高暢之節，而孟郊、賈島之徒，又得其悲愁郁堙之氣。由是而下，得者時有而不純焉。”(1907)這一節專談詩歌，而學者據此稱“這是以表現天、地、人之和氣的純與不純作為評判詩樂優劣的標準，要求詩樂表現純正的和氣”(蔡仲德644)，即并舉音樂與詩，由詩歌思想逆溯其音樂思想。歐氏雖推崇和氣純正，而于未盡純正之作，仍不否認其為“得者”。可認真說來，“和”自身便含有無過不及之意。在“得天地之和”的作品里，允許有不純者出現，實質上已經沖破了“和”的邊界。

就音樂而言，此文有一細節。歐氏贊賞梅堯臣詩，稱其吟詠之意，深微處難以言詮，自己唯有心領神會，“如伯牙鼓琴，子期聽之，不相語而意相知也”(1908)。三年前對策中視為無與于陰陽之和、“瑣瑣濫音”的伯牙琴曲，在這里卻獲得某種認同，用以形容自己與友人的詩歌交流，或許便透露出他對失去和氣的音樂，不盡否定的態度。就詩歌而言，上引一段所舉，至少包含兩處“不純者”。譬如賈島，歐陽修《讀蟠桃詩寄子美》謂韓愈、孟郊詩希世而特出，“寂寥二百年，至寶埋無光。郊死不為島，圣俞發其藏”(《歐陽修詩文集校箋》59)。他稱賈島不足以傳孟郊衣缽，蓋因兩人詩作相較，前者窮愁更甚(1981)，不符“和”的標準。又如南朝“浮淫流佚”之聲，其不盡“純”“和”，自不待言。耐人尋味的是，歐陽修對之也非一味批判，反而以為這些作品于和氣尚有所得。在撰寫此文前后，他與梅堯臣各有《擬玉臺體七首》，⑥足可旁證二人對南朝詩的態度。

要之，情感主雅正而未盡廢偏宕，是歐陽修論樂、論詩的一個立場。

第二，陰陽二氣交互感應，為不同類之人的情感筑就了互通基礎，極大提升了情感的普遍性與抽象性。《易童子問》卷一論“咸”卦：“男女睽而其志通，謂各睽其類也。凡柔與柔為類，剛與剛為類，謂感必同類，則以柔應柔，以剛應剛，可以為‘咸’乎？故必二氣交感，然后為‘咸’也。”(《歐陽修全集》1111)據《送王陶序》“蓋剛為陽，為德，為君子；柔為陰，為險，為小人”(《歐陽修詩文集校箋》1084)，知剛柔二氣即陰陽二氣。將人分類，有無數劃分標準。歐陽修分成男女兩類，由陰陽交感推出男女情志相通，以此證明不同類之人情感的共通性。這個說法一反舊注，別出心裁。《周易》“咸”卦王弼注：“凡感之為道，不能感非類者也，故引取女以明同類之義也。同類而不相感應，以其各亢所處也，故女雖應男之物，必下之而后取女，乃吉也。”(王弼注 孔穎達疏164)王氏根本認男女為同類，指明唯同類之間乃可相感。歐氏與他針鋒相對，自有其意義。把人分為男女，討論其類別是一是二，似乎無關緊要；而若換種分法，譬如分為中國之人與蠻夷之人，歸為一類便相當困難了。若同類方能相感，則蠻夷之人自當摒于效果范圍之外。歐陽修倡言異類相感，目的即在解決這問題，納入蠻夷，將情志互通的范圍推及天下，無遠弗屆。《易童子問》這一則，末了導出結論：“天下之廣，蠻夷戎狄、四海九州之類，不勝其異也，而能一以感之，此王者所以為大，圣人所以為能。”(《歐陽修全集》1111)可謂圖窮匕見。情感的普遍性，至此無以復加。再前推一步，情感要普遍化，便不能受縛于固定內容。不同類之人所處環境往往不同，若情感須內容一致，始得相通，難免多有窒礙。情感愈普遍，則愈脫離固定內容而趨于抽象。這點更貼近音樂的特質，它原是一切藝術門類中，與具體內容最不相干的。

在音樂方面，歐陽修較少強調感通及于蠻夷這點，但相信情感的抽象化與互通，則無二致。茲舉他和梅堯臣所作《醉翁吟》對同一琴曲的解讀為例。沈遵往游歐陽修建造醉翁亭的滁州瑯琊山，歸而制此曲。歐氏《跋醉翁吟》回憶道：“余以至和二年(1055年)奉使契丹。明年，改元嘉祐，與圣俞作此詩。”(《歐陽修詩文集箋注》1942)歐陽修與梅堯臣約定同作，二人辭旨分殊而又緊相扣合。為便觀覽，全錄兩作如次：

始翁之來，獸見而深伏，鳥見而高飛。翁醒而往兮，醉而歸。朝醒暮醉兮，無有四時。鳥鳴樂其林，獸出游其蹊。咿嚶啁哳于翁前兮，醉不知。有心不能以無情兮，有合必有離。水潺潺兮，翁忽去而不顧；山岑岑兮，翁復來而幾時？風嫋嫋兮山木落，春年年兮山草菲。嗟我無德于其人兮，有情于山禽與野麋。賢哉沈子兮，能寫我心而慰彼相思。(486—87)

翁來，翁來，翁乘馬。何以言醉，在泉林之下。日暮煙愁谷暝，蹄聳足音響原野。月從東方出照人，攬暉曾不盈把。酒將醒未醒，又挹玉斝向身瀉，翁乎醉也。山花炯兮，山木挺兮，翁酩酊兮。禽鳴右兮，獸鳴左兮，翁鵝兮。蟲蜩嚎兮，石泉嘈兮，翁酕醄兮。翁朝來以暮往，田叟野父徒倚望兮。翁不我搔，翁自陶陶。翁舍我歸，我心依依。博士慰我，寫我意之微兮。(梅堯臣882)

前一篇從起首到“翁復來而幾時”，取滁州父老語氣；以下轉為歐陽修語氣，“嗟我無德于其人”，是曾為滁州太守的他之自謙。詩謂琴曲“能寫我心而慰彼相思”，是能抒發歐氏之意。后一篇從起首到“田叟野父徒倚望兮”，取旁觀者語氣，以下轉為滁州“田叟野父”語氣，“翁舍我歸，我心依依”，是滁州父老對歐氏之不舍。詩謂琴曲“慰我”，正承歐詩“慰彼相思”而來；又謂琴曲“寫我意之微兮”，是能抒發田叟野父之意。同一曲，或說表歐陽修之情，或說表滁州父老之情，并行不悖，證明在歐、梅心目中，音樂并無固定情感內容，隨聞者感受而變動不居。正因如此，官員與野老兩類不同人的情感，反而在琴曲里融通無礙。

在詩歌方面，歐陽修稱譽梅堯臣“名重天下，一篇一詠，傳落夷狄，而異域之人貴重之如此耳”(《歐陽修全集》1950)，見出詩感通蠻夷之功。此外，他更加關注詩中情感的互通，甚至擬為科舉試題。《問進士策題五道》其一問：

古之人作詩，亦因時之得失，郁其情于中，而發之于詠歌而已。一人之為詠歌，歡樂悲瘁，宜若所系者未為重矣。然子夏序《詩》，以謂“動天地，感鬼神，莫近于《詩》”者。《詩》之言，果足以動天地、感鬼神乎？(《歐陽修詩文集校箋》1852)

歐氏一向堅持“天吾不知其心，[……]地吾不知其心，[……]鬼神吾不知其心，[……]若人則可知其情者也，[……]然會而通之，天地神人無以異也”⑦，在人的情感中可以上窺天地鬼神之心。所謂“動天地、感鬼神”，最終指標仍在能否感染他人。他的提問是，有具體內容的一己之歡樂悲瘁，何以能連通他人的情感？歐陽修自己的想法，一則見于《梅圣俞詩集序》：“凡士之蘊其所有而不得施于世者，[……]內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮而愈工。”(1092—1093)詩人懷才不遇之慨，一發于外，便與羈臣、寡婦之情相流通。這里他提及的三類人，處境不一，情感具體內容自不能同，他們的相通點，至多可求之于情感類型。二則見于《禮部唱和集序》。此集之詩，系歐陽修與王珪等人主持禮部貢舉時所詠。文中說待將來時移勢異，“則是詩也，足以追惟平昔握手，以為笑樂；至于慨然掩卷而流涕噓者，亦將有之。雖然，豈徒如此而止也？覽者其必有取焉”(1107)。此篇上文稱作時之命意，在用以代燕談、戲謔等。過后作者由而興感，或喜或悲，都已是衍生物，且情感類型也較原意更多樣化。覽者所取猶多過于此，則更和原作情感內容與類型，皆缺乏必要關聯了。由是觀之，詩歌所引發的情感，不須株守所從出的固定內容甚至情感類型，擁有高度的抽象性，當無可疑。要知詩異于音樂，以語言文字為載體，原本即承載著鮮明的具體內容。語至于此，已是最大限度的抽象化。詩中情感的互通，即建立在這樣一個抽象的基礎之上。

要之，盡可能抽去情感具體內容，使之在更普遍的范圍內流通感應，是歐陽修論樂、論詩的另一立場。

三、 新變之始： 在現實與文化的語境中

歐陽修上述思想，猶有未盡完善之處。譬如陰陽二氣的去物質性，使其與精神活動更關系密切，但為何進一步縮聚到情感這一點，并無充分而有效的解釋。不過將他的思路，置于當時語境之下，卻彰顯出明確的現實與文化意義。

首先考察現實語境。歐陽修主要活動的仁宗朝，正當北宋雅樂屢興變革之際，景祐年間(1034年—1038年)與皇祐年間(1049年—1054年)為兩大高潮期。景祐二年(1035年)二月戊午，仁宗“御延福閣臨閱(樂器)，奏郊廟五十一曲。因問李照樂如何，照對樂音高，命詳陳之”(李燾2720)，自此啟動變革。第一期由李照主導，包含兩個相互關聯的核心內容： 調低樂律與重制樂器。推行以來，盡管得仁宗全力支持，然而質疑聲不絕于耳，兼以確不適用，三年后，仁宗無奈“詔太常舊樂悉仍舊制，李照所造勿復施用”(2876)，其間阮逸、胡瑗、鄧保信各上新樂方案，也均被諫阻(2801—802、2802—803)。事隔十余年，仁宗舊事重提，是為第二期。皇祐二年(1050年)閏十一月丁巳，內出手詔，命中書、門下省集兩制與太常禮樂官，“審定聲律是非，按古合今，調譜中和，使經久可用，以發揚祖宗之功德”。手詔有“何憚改為”之語，并專門置局于秘閣，足見態度堅決(4066)。此次改制，由胡瑗等人典其事(脫脫等12837)，同樣涉及樂律與樂器兩端，先后遭到房庶、范鎮、胡宿糾駁(李燾4122—124、4148、4230)，最終在嘉祐元年(1056年)八月丁丑，仁宗“詔太常恭謝用舊樂”(4440)，也告失敗。

反對變革者維護舊樂，除了技術層面的理由，更在音樂與治道關系上立論。后者又分兩路： 一是繼續鞏固傳統的樂通治亂說。譬如景祐改樂之初，劉夔上言：“樂之大本，與政化通，不當輕易其器。”(2728)但強調雅樂事關重大，未可輕改，并非絕對拒絕，尚不足以抵銷變革的推力。后來韓琦進諫，便另走一路，反其道而行，弱化樂與治的聯系。他說：“樂音之起，生于人心，[……]非器之然也。[……]不若窮作樂之原，為致治之本，使政令平簡，民物熙洽，[……]斯乃治古之樂，何得以器象求乎？”政化為本，音樂乃其自然延伸，且不以器象為準，技術因素變得無關輕重。由此，雅樂革新也可有可無；加之改作“虛費邦用”，自不若消歇為愈(2801)。

在修樂爭議中，歐陽修似乎始終無所表見，可是立場相當明確。他為制作新樂的胡瑗寫墓表，對其兩度參與議樂，皆一筆帶過，語焉不詳；為左袒舊樂的謝絳、胡宿寫墓志，則縷述其相關論旨(《歐陽修詩文集校箋》697—98、715、908—909)，隱然區別對待。關于李照、胡瑗新造樂器之非宜，歐氏晚年分別有直截了當的批評(《歐陽修全集》1921—922、1923—924)。他又親身體驗過五代王樸所定舊樂之得當。《歸田錄》載景祐中，“得古編鐘一枚，工人不敢銷毀，遂藏于太常。鐘不知何代所作，[……]叩其聲，與王樸‘夷則清聲’合，[……]然后知樸博古好學，不為無據也”(1923—924)。參之《集古錄跋尾》，命樂工叩擊此枚古編鐘以試其音，恰是歐陽修本人知太常禮院時所為(2071)。凡此種種，足證他屬于舊樂派。其正面觀點較之韓琦，在技術層面更為保守。景祐改樂之后不久，所作《崇文總目敘釋·樂類》說：“《(禮記·樂)記》曰：‘五帝殊時，不相沿樂’，所以王者有因時制作之盛，何必區區求古遺缺？至于律呂、鐘石，圣人之法，雖更萬世可以考也。”(1882)韓琦認為技術因素無須考量，在這點上，新舊其實是等價的；歐氏認為樂曲不妨逐時改作，樂律、樂器則應萬世一揆，在價值上，仍覺新不如舊。不過，在音樂與治道關系層面，歐陽修卻比韓琦更進一步。韓琦將音樂視作治道之延伸，則政通人和，樂聲自然和雅，音樂趣味仍不違雅正。歐氏則如前所述，取徑更廣，有條件地給予非雅正之樂一席位置，在仁宗朝可謂孤明先發。這種孤明先發，在彼時文化語境中更能顯其殊異。

其次考察文化語境。先就樂學一面觀之。南宋真德秀《贈蕭長夫序》慨嘆：“始余少時，讀六一居士序琴之篇，謂其憂深思遠，有舜與文王、孔子之遺音；而淳古淡泊，與堯舜三代之言語、孔子之文章，《易》之憂患、《詩》之怨刺無以異。為之喟然，撫卷太息曰：‘琴之為技一至此乎？’其后官于都城，以琴來謁者甚眾，靜而聽之，大抵厭古調之希微，夸新聲之奇變，使人喜欲起舞，悲欲涕零，求其所謂淳古淡泊者，殆不可得。蓋時俗之變，聲音從之，雖琴亦鄭衛矣。”(曾棗莊 劉琳主編106)所引歐陽修語出自《送楊寘序》。真氏把耳聞的琴聲與歐氏描述相比照，不勝昔雅今俗之慨。然而在后者的時代，士人已感到音樂日趨澆漓。周敦頤《通書·樂上》謂古樂“淡而不傷，和而不淫”(周敦頤28)，在“和”字外添出一“淡”字。后來朱熹道其背景：“圣人說政以寬為本，而今反欲其嚴，正如古樂以和為主，而周子反欲其淡。蓋今之所謂寬者，乃縱弛；所謂和者，乃哇淫，非古之所謂寬與和者，故必以是矯之，乃得其平耳。”⑧據他說，周氏乃為對治今世之弊，方列出“淡”的標準。所謂“今”，兼北宋而言。而與周敦頤年輩相接的蘇軾，也有“新琴空高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動與世好逐”的批評(馮應榴1685)。作為“周程、歐蘇之裂”的兩造，⑨同有這樣的說法，足證在當時，這已成為許多人共同的感受。

本來，否定時樂中諧俗的一面，追摹古之雅樂的念頭，無代無之，不足為奇。值得注意的是，北宋人進而提出一個較徹底的否定，認為所有流傳下來的音樂，都已無復雅樂之舊。以琴為例。在古代樂器里，其地位最是崇高。隋唐以后，文士階層普遍研習(高羅佩51)，“它是唯一仍然能夠在個人生活中獨奏的樂器，而且仍然展示著文人傳統所訂立的一切崇高的音樂理想”(39)。歐陽修本人對之便青睞有加，直稱其為“有道器”(《歐陽修詩文集校箋》1277)；他自號“六一居士”，與己為六以供終老的五物中，即有一張琴(1131)。年輩略晚的張載卻說，“古樂不可見”(張載262)，“今之琴亦不遠鄭、衛，古音必不如是。古音只是長言，聲依于永，于聲之轉處過，得聲和婉，決無預前定下腔子”(263—64)。持此今琴乃古之鄭、衛的說法，回視歐陽修所言：“余自少不愛鄭、衛，獨愛琴聲”(《歐陽修詩文集校箋》1698)，不啻一種尖銳的對比。歐氏門生蘇軾，則前后觀念有所轉變。嘉祐四年(1059年)，其《舟中聽大人彈琴》說“自從鄭、衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡”(馮應榴10—11)，還承認琴自古傳于今，是雅樂之孑遺。熙寧七年(1074年)，《聽僧昭素琴》也承認今日琴聲仍有“至和”“至平”者(馮應榴550)。元豐四年(1081年)，《雜書琴事》卻有“琴非雅聲”一則，說：“世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭、衛耳。今世所謂鄭、衛者，乃皆胡部，非復中華之聲。”(蘇軾2244)他的轉變，反映出這風氣的遷移，在歐陽修的時代才剛揭開序幕。

細繹蘇軾之論，并非表面看來那樣決絕。這里存在兩層價值高低序列： 一是古樂雅、鄭之分；一是華樂、胡樂之分，即古樂、今樂之分。琴從屬于華樂(古樂)，雖在其中地位較低，比之胡樂卻勝出一籌，尚不無可取。再看歐陽修，盡管肯定琴的高雅，而也有“琴之為技小矣”之論(《歐陽修詩文集校箋》1073)。倘說琴系個人陶寫之具，不妨薄視之，那么他對于朝廷制禮作樂的態度，更能說明問題。嘉祐元年(1056年)呂公著判太常寺，歐氏與之一函，寫道：“承領太常，此豈足以發賢蘊？然而禮樂殘缺，所存無幾，自非識慮深遠，孰肯勤勤于是？是亦有望于高明也”。(東英壽考校 洪本健箋注33—34)根本上以為制作禮樂不足盡發所蘊，可又認定為之也須“識慮深遠”。這與他以琴為小技，可又認其為“有道”，思維方式如出一轍；與蘇軾以琴為鄭、衛，可又有所回護，也互通聲氣。蘇軾之說，在這點上實遠于張載而近于歐陽修。歐、蘇皆是在音樂地位低落之際，承應時風而又對其保留某種限度的肯定。

復就詩學一面觀之。在歐陽修之前，北宋人自王禹偁、趙湘、魏野、孫僅、僧智圓以至范仲淹、宋祁，提及詩歌一體，大都上承唐人之說，目為文章之菁華，予其特出的位置。理由則多半在于，詩能上參造化。此后，貶抑詩為小道的看法日益興起，蘇舜欽、蔡襄、司馬光等人均表達過類似見解，而以歐陽修首當其沖。⑩但應指出，在詩體地位由高而低的節點上，歐氏一邊引領風氣；另一邊，又試圖部分地留住詩的文體價值。其《試筆》“溫庭筠嚴維詩”一則說：“詩之為巧，猶畫工小筆爾，以此知文章與造化爭巧可也。”(《歐陽修全集》1982)他稱詩歌不過小巧之物而已，文體定位相當低；可依然承襲王禹偁等人的意見，謂其堪同造化相侔，從而不致卑之過甚。這與他的音樂觀，形態頗為接近。試取《試筆》這條，對照《送楊寘序》論琴語“夫琴之為技小矣，及其至也，[……]喜怒哀樂，動人心深”(《歐陽修詩文集校箋》1073)，甚至連語言結構也大體相似。

歐陽修給音樂與詩以一定的承認，理由在二者可以“與造化爭巧”，“動人心深”。通常這樣立論，會使詩、樂的位置自然升至最高。但是他將造化具體釋為陰陽二氣，經由重新描述陰陽之特性，導出對情感的各種規定。一方面，情感流通的普遍性進一步鞏固了詩、樂的地位；另一方面，情感在流通中抽去固定內容，闌入傳統視為非雅正的成分，這兩點又抑制了詩、樂地位的上升。整套思路與當時音樂、詩歌思想的變動軌跡，可謂息息相通。必須在這一背景下，始可理解歐陽修“詩樂相通”說的文化史意義。

論者嘗指出“11世紀左右，中國士大夫對美的追求空前的熱烈，開拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦慮”，就中“歐陽修是個關鍵人物”(艾朗諾1、2)。這些新天地包括石刻拓片、詩話、花譜等；至于書畫收藏與詞，雖說前已有之，而自此時起又得到長足發展。之所以焦慮，則因其間容納了許多“以前被認為離經叛道的娛樂和各種對美的追求”(3)。透過本文的考察，則會發現事情的另一面向： 對舊天地的新認識。

音樂(尤其琴)與詩的正統地位，早已牢固樹立起來。北宋初年魏野《別同州陳太保》詩說“至道不在言，至言不在舌。在琴復在詩，諒唯君子別”(傅璇琮等主編965)，簡潔地概括出這一點。在這兩個領域，歐氏仍以雅正為主，但既不廢其他，實際上已對其崇高性構成小小的逆反。拓展新領域，是在傳統觀念外圍動搖一二；重勘舊領域，則屬于入室操戈，主動意味更加濃厚，其心態非僅“焦慮”所能形容了。在此意義上，可能更值得關注。

歐陽修這些思考，在后來者那里“變本加厲”，或流布更普遍。詩學方面的情形已如前述，再略論樂學方面。蘇軾之說相比歐氏又有所延展。后者所接納的音樂，固含非雅正之聲，可在他眼里，琴聲始終平和無疵。琴作為樂器的最高一級，仍然為今樂留下一片雅正空間。蘇軾視琴為古之鄭、衛，無論如何，距離雅正尚遠，這點倒與張載相近。而琴是唯一傳自上古，可以負載古之雅樂的樂器。這一來，今樂便與雅樂徹底斷了聯系。下至南宋，朱熹說“今之樂皆胡樂也，雖古之鄭、衛亦不可見矣”，等于將蘇軾(包括張載)琴論對整個今樂體系的否定意蘊給挑明了；且謂鄭、衛之聲也不可復聞，較之蘇、張又前行了一步。朱熹深詆蘇軾思想，眾所周知，在此卻處于后者觀點的延長線上，足以說明這在兩宋，已然成為相當一部分士人的共識。

觀上所述，北宋新興起一種在原本正統的文化領域內，引入些許異質因子的傾向，并且亙久不衰，改變了時人對這些文化領域的認識，樂學與詩學可以為例。而歐陽修《書梅圣俞稿后》，正可看作一個起點，其文化史意義即在于此。

注釋[Notes]

① 拙著《制度、思想與文學的互動： 北宋前期詩壇研究》(上海： 復旦大學出版社，2013年)第230—32頁，就此作過一簡短討論，但僅涉及其一部分內涵，并不完整，更未關注其淵源與文化史意義。

② 繆鉞“《呂氏春秋》中之音樂理論”指出，《呂氏春秋》論音樂，汲取道家、陰陽家成分，《禮記·樂記》正承此派而發展之，于此又得一證。繆鉞： 《讀史存稿》(增訂本)(北京： 北京大學出版社，2017年)第64—71頁。

③ 歐陽修“國學試策三道”其二：“故《樂記》之文，噍殺啴緩之音以隨哀樂而應乎外；師乙之說，以《小雅》、《大雅》之異禮信而各安于宜。”歐陽修： 《歐陽修詩文集校箋》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第2020頁。

④ 北朝劉晝《劉子·辨樂》提到先王作樂，“和陰陽之氣”云云，但此篇雜糅《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、阮籍《樂論》等著述辭句以成章，既乏己見，又無統緒，不足為例。傅亞庶： 《劉子校釋》(北京： 中華書局，1998年)第61頁。

⑤ 譬如歐陽修： 《易童子問》卷一論“乾”“坤”卦(歐陽修，《歐陽修全集》)第1107頁；“進擬御試應天以實不以文賦”歐陽修： 《歐陽修詩文集校箋》(上海： 上海古籍出版社，2009年)第1946頁。

⑥ 歐詩見歐陽修： 《歐陽修詩文集校箋》。上海： 上海古籍出版社，2009年，第1257—59頁；梅詩見朱東潤： 《梅堯臣集編年校注》(上海： 上海古籍出版社，1980年)第45—47頁。歐詩，題注系于明道元年(1032年)；梅詩，朱東潤也系于是年，均與歐陽修“書梅圣俞稿后”同一年作。

⑦ 歐陽修：“易或問(稿本)”三首其二(歐陽修： 《歐陽修詩文集校箋》。上海： 上海古籍出版社，2009年)1594；參看歐陽修： 《易童子問》卷一論“謙”卦見歐陽修： 《歐陽修全集》(北京： 中華書局，2001年)第1109頁；歐陽修： 《新五代史》卷五九《司天考二》(北京： 中華書局，2015年)第793—94頁。

⑧ 朱熹：“答廖子晦”其十四，《朱子全書》第22冊(上海： 上海古籍出版社，合肥： 安徽教育出版社，2002年)第2100頁。

⑨ 劉塤引云臥吳先生(汝弌)語劉塤： 《隱居通議》卷二(上海： 商務印書館，1937年)第17頁。

⑩ 參看拙著《制度、思想與文學的互動： 北宋前期詩壇研究》(上海： 復旦大學出版社，2013年)第55—56頁、第239—42頁。

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