城市空間的復制藝術品：樂高建筑天際線系列

萬益君

“我認為樂高積木是一種創造性的媒介，就像油漆對于畫家或金屬對于鐵匠一樣”。——亞當·德·塔克

2019年9月28日，紐約科學館開設了一個新展——磚的藝術（The Art of the Brick），展覽展出了100多件藝術品，主要由當代藝術家內森·薩瓦（Nathan Sawaya）用超過一百萬塊樂高積木制成。因為對空間的強烈熱愛，薩瓦將樂高積木轉變為了發人深省的雕塑，把玩具提升到了當代藝術作品的范疇。該系列收錄了薩瓦的許多原創作品，以及一些世界上著名的藝術杰作的重新構想版本。紐約藝術館的首席運營官丹·溫帕（Dan Wempa）對該展覽評價道：“每個人都以一種或另一種方式使用樂高積木。樂高積木的開放式特性有助于人們發掘自己的創造力”。1

從益智玩具到現代藝術作品，樂高，除了一定能夠在兒童臥室里被發現以外，美術館、科技館都現今已經有了它的一席之地，不難發現，樂高已經并非單純地作為傳統意義上的積木而存在了。齊格蒙·鮑曼（Zygmunt Bauman）在《流動的現代性》一書中認為，現代性的特征之一是私人化與個性化。2樂高積木從最小的人偶到最龐大的藝術品，所有作品都非常公平地使用小顆粒作為拼裝單位。在此之上，人們還可以對小顆粒進行任意地拼組和使用，這便成為了人們創造私人作品的基礎，滿足了人們所謂“個性化”設計的需求。尤其是樂高建筑天際線系列，該系列為人們提供了發揮創造力的途徑，同時反映了當代人對視覺多樣性的追求。站在山頂觀賞城市夜景，或置身于高樓頂層俯瞰城市建筑已經無法滿足人們從外部審視城市的強烈欲望了，因此人們不斷為自己的觀看視角進行著再創造，樂高則成為了人們投入此創作，成本相對低廉且容易操作的工具。

樂高建筑天際線的另一個特殊之處是在當它作為城市的有效媒介被思考時。作為玩具，從其教育意義進行思辨；作為商品，從品牌策略的角度進行分析；作為治療工具，從它對兒童心理的引導方向進行實驗……這些國內外關于樂高的主要涉及領域與媒介相關性強的研究極少，且在樂高建筑天際線系列發布前，關于樂高與城市空間關系的討論更是近乎空白，這就是本文在此探討樂高的原因。本文將從媒介學的角度，以樂高建筑天際線系列為例，討論這樣一種被機器無限復制的樂高小顆粒與人們休戚相關的城市空間之間產生著怎樣的關系，并且以作為空間藝術品的樂高玩具為切入點，為重新審視復制藝術品在當代社會所具備的現實意義提供一種思路。

作為創造性媒介

第二次世界大戰結束以后，隨著世界第三次科技革命的到來和發展，蘇聯和部分歐洲國家在各自的高科技研究領域取得了巨大的進步，隨之而來的，是設計觀念的變革和風格的變化。20世紀60至70年代，人們的消費觀念和審美產生急劇變化，這使得早期的現代主義設計風格受到了不同程度的沖擊和挑戰，一系列裝飾、家具、建筑等“個性化”設計產品應運而生。

在同時代的美國，人們逐漸開始對親自設計房屋產生濃厚的興趣，在這樣的設計潮流影響之下，樂高公司于1961年推出了“比例模型”產品系列。近50年后，著名的“9·11恐怖襲擊事件”于2001年9月11日在美國紐約世界貿易中心發生，這使帝國大廈等標志性建筑在租賃和旅游方面遭受到了嚴重打擊。堪薩斯州立大學的建筑學學位藝術家亞當·里德·塔克（Adam Reed Tucker）致力為此探索解決之道，他希望憑借自己的建筑經驗告訴當地人和游客，摩天大廈這種凝聚了人類想象力和證明了人類建設水平，人類應該為此感到自豪，而不是對此產生懼怕一類的情緒。

之后，塔克提出了以讓建筑與娛樂結合的創意。2008年，他用樂高積木設計出了第一個屬于他的家鄉芝加哥的建筑模型——西爾斯塔大廈。塔克對該建筑進行的高度還原遠遠超出預期。相比其他樂高玩具來說，塔克的西爾斯塔大廈建筑模型更像是一件收藏品。這便是最早的樂高微型建筑模型，標志著樂高建筑系列的開始。

2016年，樂高建筑事務所增加了一個名為“天際線”的新系列。該系列的設計初衷是通過為每一個著名的標志性建筑設計一組樂高微觀模型來重現城市天際線。同年，威尼斯，柏林和紐約的樂高天際線模型發布。2017年，悉尼，倫敦的城市天際線也獲得了自己的模型。

樂高建筑天際線系列是樂高玩具的子品牌和產品系列，旨在“通過樂高積木來慶祝建筑的過去，現在和未來”。該品牌包括由“建筑藝術家”塔克設計的一系列樂高玩具模型，每個模型中都包含所需部件和建造說明，用以打造一個微型的著名城市建筑。

塔克在解釋自己的創意時說：“無論是重建一個世界著名的地標，還是發明一些完全原創的東西，我都利用樂高積木作為一個創造性的媒介來捕捉它設計的本質。樂高建筑是通過我和樂高團隊的共同愿景而發展起來的，目的是讓每個人都能通過一個幾乎人人都能接觸到的媒介來體驗、理解和享受建筑。”3

作為城市空間的媒介

杰出的人文主義地理學家段義孚在討論“空間的可見性”時，表達了這樣一種意思：“我們可以說無論對于我們自己還是對于其他人而言，人們深深眷戀的地方都不一定是可見的……可以通過諸多方式讓一個地方成為可見的地方，這些方式包括與其他地方競爭或者發生沖突，在視覺上制造出突出之處，以及利用藝術、建筑、典禮和儀式所產生的力量。”4這正是樂高建筑系列自2018年來向人們展示的32個模型為所謂空間的“可見行”此所做出的貢獻。

雖然觀察者通過樂高建筑系列積木能獲取的空間可見性大小因人而異。但不可否認的是媒介是建筑物極為重要的表現途徑。5斯蒂文森也對此用紐約舉例表示：“紐約在很多方面就是由媒介建構起來的——曼哈頓的天際線為全世界的人所熟知，即便是大部分地球人從沒有去過也永遠不會去紐約，他們也能立刻認出紐約來。”6

然而，樂高的微型建筑模型并沒有單純地對建筑進行微觀復刻，而是將各個建筑物按比例進行縮放，保留下它們最具特色的結構特征，植物種類和色彩配比等細節。7如薩沃伊別墅，大本鐘和比薩斜塔等。以樂高建筑天際線系列于2015年發布的東京天際線為例。對于東京游客而言，這是一個有著非常意義的紀念品，因為這個模型用極小的占地面積保留了東京最具代表性的城市建筑——東京晴空塔——世界上最高的獨立塔，東京鐵塔，摩登學園繭塔等，他們可以把樂高模型帶回家中，讓它作為自己旅游經歷的見證。對于居住在日本東京的本地人或希望前往東京的外地人來說，樂高建筑天際線系列除了包含標志性的微觀建筑以外，東京所具有的建筑特色、植被和墻面色彩也都一一囊括，例如開滿櫻花的千鳥淵公園，經典的寶塔，獨具日本特色的霓虹燈、廣告牌和澀谷十字路口。這些豐富的城市景觀與帶有“Tokyo”銘牌的底板連結在一起，構成了非常緊湊，具有強烈沖擊感的展示板。樂高建筑天際線——東京捕捉了當地最為特色的著名古跡和天際線建筑物。從代表性地標到城市天際線模型，這讓任何對建筑，旅游，歷史和設計感興趣的人駐足在樂高商品店的櫥窗外，甚至是直接把它們搬回了家中。

世界級大城市通常都具有某些容易識別的標簽，這些標簽一般用于突出其的國際地位和特色風貌。這些作為社會乃至文化透視鏡的代表往往是以建筑物的角色出現，如斯蒂文森所說：“大型建筑總會出現在人們眼前；純粹的繪畫藝術卻不會隨處可見。”8這是因為人工環境特征的原因，建筑物的存在能夠讓人們相對輕松地，且多方面地去界定一座城市。當人們在街道上散步時，藝術作品穩穩地待在了博物館里，絕非隨處可見，而建筑物卻總是接連與人擦肩而過。樂高建筑天際線系列的想法簡單、正確，它高效地還原了作為城市的空間微觀型態，實現了使“游客”“觀看”風景的功能。9

樂高建筑天際線系列不僅只是作為城市空間的媒介而存在。它獨有積木特性讓城市空間對于個體而言有機會從抽象空間轉變為具體地方而存在。

通過拼裝樂高積木，建筑的結構特征會在搭建者的頭腦里逐漸變得清晰起來，雖然這與真正的建筑師與工地工人所承擔的任務截然不同。不過空間對于動物來說卻是具有共性的，段義孚在解釋空間與生物的關系時說：“對于所有的動物而言，空間是一種生物需要；對于人類而言，空間是一種心理需要，是一種社會特權，甚至是一種精神屬性。”10對那一部分感到與某個城市相對陌生的外地人來說，搭建樂高積木會使他投身于一種建筑體驗之中，是放松與享有成就感之事；對于游客或旅居他鄉的本地人來說，搭建某個樂高城市建筑或許能夠成為他們懷舊的方式和重拾回憶的手段。11

對以上這些對某個城市有著不同感知程度的群體而言，從經驗的角度上來說，搭建樂高建筑系列積木能算做是一個使搭建者熟悉特定空間的過程，或是對其結構，或是對其色彩。段義孚在討論“地方與經驗”的部分表示：“一旦空間獲得了界定和意義，它就變成了地方。”12在搭建積木的過程中，空間就獲得了界定和意義，使眼前這塊“小土地”有機會成為個人心目中具有特殊感情或意義的地方。

雖然如此，且不說樂高建筑天際線，凡任何一個建筑物都是不可替代一個特定空間的價值屬性的。首先，建筑既具有一般意義，又具有特殊意義，特殊意義會隨著時間而變化，但它具有的一般意義卻持久保持不變。段義孚用英國的巨石陣舉例，說明了越具體，越具有代表性的，可能越難以幸存，隨著時間的推移，大多數標志性建筑會逐漸失去其地位，最后只是成了散落在空間中的某件物品。那么從意義的角度上看，樂高建筑天際線是如何賦予地方特殊感情的呢？

在搭建樂高積木的過程中，時間的產出在所難免。“停頓使一個地方有可能成為一個感受價值的中心”。13使用數小時或數天甚至數月搭建樂高積木的行為可以被視作某種“停頓”，“停頓”中的觀察，擺布，嘗試和調換積木等娛樂方式最終會得以累積。盡管最終這塊“樂高土地”也許沒有被加之任何感情，但也因為花費的時間和心血，它確實成為了某種價值的凝結物。且不說在如此過程之前，搭建者或許就已經賦予了它其他特殊意義。

樂高建筑天際線系列是一個由微觀建筑物組成的城市模型。它對于個體而言，意味著付出和心血，還有一些回憶和成就。塔克對此作品的總結是：“樂高建筑天際線系列就是這樣一個地方的微觀形態，城市空間的創意性媒介。”14

樂高建筑天際線系列的“靈暈”

1.個性化的私人創作

通過搭建樂高建筑（天際線）積木，搭建者可以獲得最終完成的微觀建筑模型。這樣的模型一般被存放在人類的居住場所中作為成果保留，或作為記憶的直觀存儲。“存儲盡管是記憶法發展的一個平淡的過程，它會被當作附屬物而被逐漸忘記。但是它卻是一個基本的起決定性作用的過程，因為它確保了從無法追憶到可追憶的一個飛躍”。15德布雷在介紹媒介的作用時給出了這樣的描述。這意味著城市的照片、視頻、甚至是文本都可以作為一種使內容變得“可追憶”的媒介。而樂高建筑天際線系列積木卻因其獨有的體積特征，在人類居住場所中獲得了存在，擁有可隨時隨地的展示資格。這個“可追憶”的媒介為持有者及觀賞者帶去了直接經驗。

毋庸諱言，技術產品和技術為整個世界創造了標準化的度量衡，也就是說公司或廠家生產出來產品一模一樣，并在不斷地進行重新復制。樂高建筑天際線系列通過產品作為城市符號其本質和設計師對積木小顆粒的創意性設計，在持有者動手搭建的過程中，賦予了每一個芝加哥天際線和每一個上海天際線以“靈暈”。

動手能力仿佛是樂高的另一個代名詞。家長更傾向為孩子選擇樂高積木作為玩具，這一定程度上是因為樂高積木的小顆粒具有系統性，它使用不同的顏色和不同的大小比例呈現。在利用這些小顆粒進行裝卸任務時，觀察力、耐力和注意力往往是必須的，這意味著所有樂高模型的“一磚一瓦”都是通過手指對小顆粒進行合理地拼組才能完成，比如，使用觸覺的感知提高判斷積木的正反向的效率等……沃爾特·本雅明（Walte Benjamin）在討論人們對建筑物的感知時說道：“建筑物一般以雙重方式被接受——通過觸覺和視覺的方式。”16

樂高的高明之處便在于此，它在設計微觀建筑物時，利用小顆粒作為一種通用語言，代替了完整的結構性積木。使積木更加需要動手、思考。這滿足了抽象概念的物理表達，還原了人類在感知建筑物時必要的視覺和觸覺能力。17

2019年樂高發布了建筑系列——倫敦特拉法加廣場，特拉法加廣場位于英國倫敦，是世界上最著名的公共廣場之一。在特拉法加廣場的微觀模型中，主要的建筑模型由國家美術館、慶祝噴泉和納爾遜紀念柱夠成。除此之外，廣場中裝飾磚塊的設計，油畫的擺放和地磚的層次等細節都被考慮進了模型設計中。關于當今具備的技術手段，若要對作品進行大批量的復制是不再需要手工操作的了，技術已經為滿足社會需求提供了自動化、機械化的再生產。然而樂高建筑系列完成了一個更大的突破，如在該系列中的如特拉法加廣場的部件里，樂高融入進了許多“個性化”設計。模型中廣場外圍的樹木，樂高沒有進行完整結構的積木植入，而是把十棵樹木的枝干和枝葉進行了分離處理。根據季節的不同或是為了盡可能重現“那”是自己親眼所見到過的場景，搭建者能夠自主的調整枝葉的繁茂程度；對于路上行駛的雙層巴士和黑色出租車也是一樣，搭建者可以在有限范圍內自主為其規劃方位，調整擺放的順序，甚至是轉變汽車行駛的方向，乃至于整個廣場的規劃布局，地磚的顏色，雕塑的位置都可以根據搭建者所“看見的”或“期待的”進行變化，樂高為此特意在部件包里為搭建者準備了“多余的”小顆粒，搭建者可以利用這些小顆粒嘗試自己的創意。正是由于樂高將小顆粒的靈活性融入進了諸如此類的“個性化”設計，樂高建筑天際線的持有者才能夠搭建起屬于自己的，獨具人情的建筑或地方。作為積木，它們是“現實的抽象，是一種更易于個人理解的微觀形式”。18

2.天際線系列與“靈暈”體驗

本雅明在思考機械復制時代的藝術作品時雖然沒有否認復制藝術品的現實意義，但也反復強調了藝術的機械復制在公共傳播過程中喪失的民主與“靈暈”（aura），唐宏峰認為：“光暈也不是副本與原作在物質形態上的差異，而是流通帶來的脫域問題。” 德國著名的藝術理論家和批評家鮑里斯·格羅伊斯順應本雅明的邏輯，提出了“靈暈地理學”（Topology of the Aura）的概念：“藝術理論家和批評家格羅伊斯順著這樣的邏輯提出“光暈地理學”（Topology of the Aura），認為光暈的本質根本不在于作品的物理數學，不在于是否經過機械復制，而在于一種地理空間，在于作品與其所處的外部空間環境的關系。”19現代社會中機械復制藝術品的機械化程度達到了前所未有高度，而人類社會的文化程度同樣得到了不可小覷的發展，格羅伊斯的觀點是，“機械復制”的當代意義需要被重新進行評估。

在樂高建筑天際線系列進行了機械化的復制生產后，這些積木顆粒流通到了各個國家的不同商店里。只要脫離了建筑本身的存在之地，這些微觀建筑就已經到達了一個氣候環境和地域文化與其原作相距千里，甚至毫無關聯的環境中。格羅伊斯認為靈暈并非為原作的特有屬性，靈暈的實質是由一種空間的要素，進而發展成的一種歷史對話。按照格羅伊斯的邏輯，樂高建筑天際線系列模型最有可能存在的空間就是上文所提及的兩處地點：商品展示柜和人類的居住場所。而當樂高天際線系列模型處于人類的居住場所中時，它已然成為了價值或意義的凝結物。全新的地理空間賦予了樂高微觀城市模型新的靈暈。這樣的靈暈更具“私人化”和“人情味”。正如格羅伊斯（Boris Groys）所說：“靈暈實質是一種空間的要素，可以消逝，也可以重新獲得！”20

總而言之，靈暈可以在任何歷史長河中留存下來的物品身上發現。這些留存下來的種種痕跡，或許是以攝影的方式保留，或許是以文本的方法敘述，不管是何種方式，都意味著這件物品被記錄過，而記錄又并非物品的固有屬性，所以一旦物品獲得了歷史敘述，地點、空間就被重新賦予到了某件物品上。有國內學者對格羅伊斯在本雅明“靈暈”概念的發展問題討論中進行了這樣的總結：“一旦地點、空間被重新賦予某件作品，那么光暈就可以在此發生。因此，格羅伊斯指出，復制品也可以被再域化、被賦予一種“即時即地性”。21

成千上萬的城市居民都是在“微觀”中休養生息的生活者，并非宏觀的眺望觀望者。 在樂高建筑天際線系列把城市建筑進行微觀和脫域處理后，人們就獲得了從城市的外部等多角度審視以及“觸摸”、感知天際線的權利。也許是從商場的櫥窗、也許是在家里的客廳……因此可以說樂高建筑天際線系列被賦予了某種新的“即時即地性”。

“自人類誕生以來，建筑物就一直陪伴著人類。而許多藝術形式在人類歷史長河中卻都是曇花一現、轉瞬即逝的”。22本雅明這樣描述人與建筑的關系。段義孚也在《戀地情結》中對此進行過論述：“戀地情結并非人類最強烈的一種情感。當這種情感變得很強烈的時候，我們便能明確，地方與環境其實已經成為了情感事件的載體，成為了符號。”23樂高圍繞城市建筑上進行創意構思是絕妙的，這樣的設計作品在某種程度上就和建筑物一樣，會長久地陪伴著人類，很難成為過時之物。

樂高建筑天際線系列作為機械復制時代的藝術品，能夠被持有者和觀看者在特殊空間環境中欣賞，便意味著它復活了被復制出來的對象。樂高的“復制”手法巧妙地將空間化作媒介，且有效地再塑了城市空間，同樣，它還是一個讓設計師和觀看者有機會重新審視“機械復制時代的藝術作品”的案例。以怎樣的方式進行設計和流通所謂的機械復制品，樂高建筑天際線系列為我們帶來了足夠的想象空間，因為它做到了讓持有它的任何一位搭建者都有權利策劃下一次東京街道上的櫻花該朝哪個方向盛開。

[1]Record Mary. The World’s Largest Display of LEGO Art Comes to New York The Art of the Brick Opens September 28 at the New York Hall of Science[EB/OL]. https://nysci.org/the-art-of-the-brick-pressrelease/，2019-9-12.

[2]Zygmunt Bauman. Liquid Modernity[M]. Polity: Cambridge， 2012:202.

[3]Philip Wilkinson， Adam Reed Tucker. LEGO Architecture: The Visual Guide[M]. DK Publishing: London， 2014:8.

[4]（美）段義孚. 空間與地方 經驗的視角[M]. 王志標譯. 中國人民大學出版社:北京， 2017:147.

[5]方玲玲. 媒介空間論: 媒介的空間想象力與城市景觀[M]. 中國人民大學出版社:北京，2011:58.

[6]（澳）德波拉·斯蒂文森.城市與城市文化[M]. 李東航譯. 北京大學出版社: 北京，2015:2.

[7]Momchedjikova Blagovesta. My heart’s in the small lands: Touring the miniature city in the museum[J]. Sage Publications: Thousand Oaks:2002，12(2(3)): 267-281.

[8]（澳）德波拉·斯蒂文森.城市與城市文化[M]. 李東航譯. 北京大學出版社: 北京，2015:3.

[9]Roland Barthes. Mythologies[M]. Vintage: London， 1993:17.

[10]（美）段義孚. 空間與地方 經驗的視角[M]. 王志標譯. 中國人民大學出版社:北京， 2017:47.

[11]Momchedjikova Blagovesta. My heart’s in the small lands: Touring the miniature city in the museum[J]. Sage Publications: Thousand Oaks:2002，12(2(3)): 267-281.

[12]（美）段義孚. 空間與地方 經驗的視角[M]. 王志標譯. 中國人民大學出版社:北京， 2017:19.

[13]（美）段義孚. 空間與地方 經驗的視角[M]. 王志標譯. 中國人民大學出版社:北京， 2017:112.

[14]Philip Wilkinson， Adam Reed Tucker. LEGO Architecture: The Visual Guide[M]. DK Publishing: London， 2014:7.

[15]（法）雷吉斯·德布雷. 媒介學引論[M]. 劉文玲譯. 中國傳媒大學出版社: 北京，2015:19.

[16]Walte Benjamin. The work of art in the age of mechanical reproduction[M].Penguin Books-Great Idea: London， 2008:6.

[17]Roy T. Cook， Sondra Bacharach. LEGO and Philosophy: Constructing Reality Brick By Brick[M]. Wiley Blackwell: Oxford， 2017:12.

[18]Roy T. Cook， Sondra Bacharach. LEGO and Philosophy: Constructing Reality Brick By Brick[M]. Wiley Blackwell: Oxford， 2017:106.

[19]唐宏峰. 從視覺思考中國[M]. 中國電影出版社: 北京， 2016:43.

[20]Boris Groys. Art in the Age of Biopolitics: From Artworks to Art Documentation[M]. MIT Press: Cambridge， 2008:60-65.

[21]唐宏峰. 從視覺思考中國[M]. 中國電影出版社: 北京， 2016:63-64.

[22]沃爾特.本雅明. 單向街[M]. 西苑出版社: 北京， 2018:201.

[23]段義孚.戀地情結[M]. 志丞， 劉蘇譯. 商務印書館:北京，2019:140.