意大利文藝復興對莎士比亞的意義

文/周施廷

作為英格蘭文藝復興時期的代表人物，莎士比亞從古羅馬戲劇、意大利戲劇和小說等多方面獲得素材和靈感，創造出了具有世界影響的戲劇作品。如果說15世紀的意大利人率先接受了古代希臘、羅馬戲劇的內容與理論框架，并且以意大利俗語寫成了“博學劇”（Commedia Erudita），那么16世紀的莎士比亞則是在此基礎上創造出了更符合時代精神和民族情感的英格蘭戲劇。

莎士比亞與意大利文藝復興的聯系以往少有人研究，近二三十年來卻成為歐美學界的一個熱門話題。1997年，意大利巴勒莫大學米歇爾·馬拉波迪（Michele Marrapodi）教授率先關注到意大利元素在莎士比亞劇作中的運用。兩年后，美國弗吉尼亞大學戈登·布拉登（Gordon Braden）教授追蹤了莎士比亞十四行詩的寫作根源，認為它們大量借鑒了彼特拉克《歌集》的內容。兩位學者的研究開拓了后續30年的兩大方向：一是從莎翁劇中挖掘與意大利相關的人物、情節和背景；二是通過文本比較，印證或駁斥莎士比亞寫作的原創性。

本文認為，莎士比亞戲劇創新的根源無疑來自市民文化和民族文化的滋養，但是古希臘戲劇理論、古羅馬戲劇和意大利文藝復興作品也對其產生了不容忽視的影響。假如能夠從古代戲劇的源頭出發研究莎士比亞之“青勝于藍”，或許對理解莎士比亞戲劇的人文主義精神更有幫助。

意大利文藝復興的人文戲劇

古羅馬戲劇的復興得益于早期人文主義者對古籍的耐心搜羅、研究以及戲劇推演，其過程大致分為三個階段：一是對古羅馬戲劇手稿的再發現和整理，二是拉丁戲劇作品在學校作為教材使用和搬上舞臺表演，三是戲劇從學校進入宮廷慶典。

尋找失傳已久的古羅馬戲劇家的劇作成為文藝復興時期的重要事件。中世紀時古羅馬戲劇幾近滅絕。人們對古羅馬戲劇的認識大多來自泰倫斯，但普勞圖斯的作品在很長一段時間里無跡可尋。直到1429年，庫士的尼古拉斯（Nicholas of Kues）發現了一份11世紀德意志手稿，里面有普勞圖斯的12份戲劇抄本。隨后古羅馬戲劇開始在人文主義者的指導下演出。第一部在學校上演的作品是泰倫斯的《安德羅斯女子》（Andria），1476年在佛羅倫薩由喬治·韋斯普奇（Giorgio Vespucci）指導學生演出。

古羅馬戲劇在學校演出后深受歡迎，迅速傳播到費拉拉、佛羅倫薩、羅馬、曼圖亞和威尼斯的宮廷。普勞圖斯的《布努盧斯》（Poenulus）更是在1513年作為重要的慶典節目在羅馬的卡皮托利歐山劇場演出，極大提高了古羅馬戲劇的地位。古羅馬戲劇采用詩體寫作，閱讀時十分流暢，但演出時的效果欠理想。文藝復興時期觀眾的審美趣味已不同于古羅馬時期，他們對戲劇的鮮活性和娛樂性提出了更高的要求。因此，改編自古羅馬劇目但用意大利散文體和俗語撰寫的“博學劇”誕生后，迅速受到意大利觀眾的追捧。第一部“博學劇”被認為是1508年阿里奧斯托（Ariosto）的《小箱子》（La Cassaria），該劇模仿《安德羅斯女子》寫成?！安W劇”的特點在于，它是在摹仿古羅馬戲劇的基礎上，既保留了原有的文體結構，將戲劇鮮明生動的角色和錯綜復雜的劇情再現于舞臺，又同時采用意大利特有的詼諧幽默加以點綴。

普勞圖斯和泰倫斯的作品從16世紀初期開始在英格蘭的劇場上演。首先是在1510年至1511年，劍橋大學國王學堂把泰倫斯的作品搬上舞臺；隨后是1522年，劍橋大學王后學院演出了普勞圖斯的《吹牛的軍人》（Miles Gloriosus）。最早的古典戲劇英譯本是泰倫斯的《安德羅斯女子》，在1520年以《英語版泰倫斯》（Terens in englysh）為名出版。普勞圖斯第一部譯成英語的作品是《孿生兄弟》（Menaechmi），1595年在倫敦出版。而作為英格蘭首批廣泛接觸古代作品的劇作家，莎士比亞面臨一個全新的時代機遇，他以敏銳的審美觸覺，對古羅馬戲劇以及意大利“博學劇”進行了創造性借鑒與改造。譬如《錯誤的喜劇》被認為取材自普勞圖斯的《孿生兄弟》，部分情節則借鑒了阿里奧斯托和馬基雅維利的“博學劇”的內容。

古希臘戲劇理論的再生

古希臘作品在文藝復興時期被重新發現后，古典的戲劇理論也得以復活，其中最重要的是亞里士多德《尼各馬可倫理學》和《詩學》中包含的戲劇理論?！赌岣黢R可倫理學》從希臘文翻譯成拉丁文的時間較早，在1264年前后，經院哲學家羅伯特·格羅塞泰斯特（Robert Grosseteste）將其完整翻譯成拉丁文。后來意大利人文主義者萊昂納多·布魯尼（Leonardo Bruni）的拉丁文譯本于1479年在牛津出版。至于亞里士多德的《詩學》，它是由人文主義者喬治·瓦拉在1498年從希臘文翻譯成拉丁文，意大利文版于1549年在佛羅倫薩出版。

關于莎士比亞閱讀亞里士多德《詩學》的情況，學者們有不同的觀點，其中牛津大學學者莎拉·杜瓦-沃森（Sarah Dewar-Watson）綜合此前的研究，作出三點推測：一是莎士比亞可能通過同時代的劇作家本·瓊生（Ben Jonson）接觸到《詩學》的拉丁、希臘雙語對照本；二是他閱讀的是《詩學》的意大利文譯本，一些證據顯示莎士比亞通曉意大利語；三是他以間接的方式了解到亞里士多德的理論，他閱讀的應該是菲利普·錫德尼（Philip Sidney）《為詩辯護》（Defence of Poetry）的1595年版本?；谏鲜鰩c，沃森表示，莎士比亞可以通過多個渠道了解到《詩學》的主要宗旨或文本內容。

應該說，莎士比亞對《尼各馬可倫理學》也是熟悉的，一般的閱讀以該著作的拉丁文版為主，但也可閱讀1547年從意大利文版翻譯過來的英文版。莎士比亞在作品中多次向亞里士多德致敬。譬如《馴悍記》第一幕第一場，在佛羅倫薩接受過教育的路森修和仆人特拉尼奧圍繞哲學有過一段對話。路森修在特拉尼奧面前發愿：“人們常因德性而獲得的那種幸福，本人定以德性和與之相關的哲學學問來致力追求。”特拉尼奧則勸告他：“不要過于投入對亞里士多德的自我審視，等到肚子吃飽了再去研究數學和形而上學也不晚?！?/p>

對古典戲劇理論，莎士比亞采取的是接受和改進的態度。在他看來，亞里士多德的戲劇理論是重要的，但過于強調摹仿，過于將摹仿視為金科玉律，則是不可行的。在人性問題上，莎士比亞也更傾向于自然地揭示人物的個性，即著意突顯人的自然屬性在戲劇中的功能。莎士比亞重視人的生活，盡量按照人的處境安排戲劇的情節。這一切都表現出他與意大利古典戲劇家的不同，這也是莎士比亞嘗試超越古典戲劇理論的地方。18世紀文學評論家塞繆爾·約翰遜（Samuel Johnson）在其主編的《莎士比亞集》“前言”中指出：“莎士比亞要比所有現代作家更加出色，他是自然的詩人，他向讀者忠實地反映人們的舉止和生活。”可以說，莎士比亞一直在拒絕刻板規則的束縛，他所遵循的是更為根本的亞里士多德的摹仿論，那就是“藝術是對自然的摹仿”。

古典學淵源與莎士比亞的戲劇創新

莎士比亞接受過古典學的正規教育。斯特拉特福德拉丁文法學校的教學記錄顯示，他于1571年開始就讀于這所學校，持續了3年或4年。在該校課程安排中，泰倫斯的作品是低年級的讀本之一。教授泰倫斯的時候，一般也會涉及普勞圖斯的部分作品，還包括加圖（Cato）、伊索和維吉爾的作品。1904年，柏林大學學者亨利·安德斯（Henry Anders）撰寫了《莎士比亞的書》，將莎士比亞的閱讀范圍分為古典、現代文學、英格蘭非戲劇文學、英格蘭戲劇、流行文學、圣經文學和天地知識7類。莎士比亞閱讀過的作家總數超過60位，還有超過有80份民間作品和流行詩歌。由此可見，莎士比亞與古典文化的聯系，不僅來自他早年接受的古典教育，也來自他后期對新出版的戲劇作品和民間文學的持續關注。

莎士比亞對古典學的接受，還有一個需要注意的特點，即他是晚期文藝復興人物，其時無論是古典作品的翻譯，還是古典戲劇的上演，都已經幾近完善。晚期人文主義者接受古典學的態度和意大利人文主義者明顯不同，他們的主要工作不再是翻譯和整理古籍，而是在前人提供的基礎上進行創作。不同于意大利劇作家的保守、盲目和因循的態度，莎士比亞不僅吸收了古代希臘、羅馬的古典元素，還汲取了意大利“博學劇”和小說的優點，撰寫出適合不同層次觀眾欣賞的英格蘭戲劇。

在創新的意義上，莎士比亞是一位具有現代思想意識的英格蘭劇作家，即便是他創作的中世紀戲劇，也反映了他的現代情懷。當然，莎士比亞還是一個地地道道的英格蘭人，他的民族情懷使他創作了12部不列顛歷史劇，內容大多涉及中世紀晚期和文藝復興早期的王朝斗爭。他的劇本使用了近兩萬個詞匯，極大豐富了英語的表述。不過，僅就莎士比亞與意大利文藝復興戲劇的聯系而言，他從那里繼承了戲劇格式、古代故事記述、專業演員和專門劇場，其時的英格蘭所復活的古羅馬戲劇被廣為接受。莎士比亞還從“博學劇”中學到了設計情景喜劇的技巧，繼承了其文本的豐富性和復雜性，至于“博學劇”的機械結構以及缺乏情感和心理的深度刻畫，則為他拋棄。在莎士比亞的浪漫喜劇中，通過充滿現代意義的獨白，展現角色的內心活動以及他們的獨特個性。應該說，古典文化的重生觸及了人們的靈魂深處，使人的精神煥發活力?！斑@是一場思想革命，就像所有敏感和接受過教育的人一樣，莎士比亞激動地分享著這些，成為他偉大的思想經歷之一?！?/p>

從互文性看《無事生非》的“當下”意識

《無事生非》寫于1598年至1599年間，是在《錯誤喜劇》之后誕生的一部成熟的作品。莎士比亞寫作該劇的宗旨在于，不再刻意通過人物犯錯來制造喜劇效果，而是從更深層次上挖掘出由于主觀臆斷而導致誤會這樣的普遍規律，并對傳統中世紀愛情觀念提出質疑。作品的整體框架主要來自意大利人文主義者馬代奧·班戴洛（Matteo Bandello）的《故事集》（Novelle）第一部分《第22個故事》，人物類型按照古希臘戲劇傳統進行塑造，故事情節則部分吸收了泰倫斯的《閹奴》（Eunuchus）、普勞圖斯的《普修多盧斯》（Pseudolus）和《吹牛的軍人》的內容。

《第22個故事》的梗概如下：蒂比奧是阿拉貢國王彼德羅身邊的騎士，他愛上了出身高貴但貧窮的墨西拿少女費尼齊亞，向費尼齊亞的父親老利奧那塔提親，老利奧那塔得知蒂比奧的身份地位后，欣然同意了這門婚事。另一位騎士吉羅多聽說他們的訂婚后極為妒忌，便設下圈套，讓蒂比奧誤會費尼齊亞對他不忠。蒂比奧在目睹一個男人從窗口爬進費尼齊亞的臥室后，隨即取消婚約并對費尼齊亞進行譴責。費尼齊亞在悲傷過度的情況下陷入昏迷。在她的假葬禮后，吉羅多受到良心的責備，終于向蒂比奧說明真相。一年后，費尼齊亞化名盧齊拉再度出現在蒂比奧面前。最后，他們幸福地在彼德羅面前舉行婚禮。

在莎士比亞的《無事生非》中，他挪用并改寫了《第22個故事》里蒂比奧和費尼齊亞的愛情故事，將他們的名字改為克勞狄奧和希羅，并有意識地對原小說進行了互文改造。第一，對故事發生的背景作了刪減。原作的故事是發生在13世紀外族統治之下的西西里。西西里人在1282年后開始反抗法國安茹王朝的統治，來自利比里亞半島的阿拉貢國王彼德羅成為西西里的統治者，蒂比奧則是他身邊的親信。莎士比亞只提到阿拉貢的彼德羅來到墨西拿，對彼德羅是外來統治者的身份沒有介紹。這樣一來，彼德羅就被簡化為一個多事的貴人，只是出于見義勇為，促成年輕人的婚姻大事。

第二，故事主旨發生了變化，凸顯愛情是婚姻的基礎成為了該劇的一個新主題。劇本增添了原作中沒有的人物，原來的故事主線被莎士比亞置于次要的位置。新增加的培尼狄克和貝特麗絲反倒經過慎密的安排，發展成該劇的核心劇情。他將兩對情侶的感情發展過程和對待婚姻的態度，進行了對比，凸顯出前者的保守和腐朽，后者的開明和進步。

第三，故事主線的改造與拆分。劇本對克勞狄奧和希羅的戀愛過程做了特殊處理，將這段關系的悲劇性底色包裹在“圓滿”的外衣之下，以至于人們忽略了直到第四幕第一場之前兩人都沒有對談過這一情況，他們的交往由始至終是通過朋友的轉述進行的。通過顛覆性的處理，莎士比亞帶給觀眾迥異于源文本的審美體驗，原先的核心內容被拆分成零散的故事線索，散布在各種細節當中。

第四，配角的數量和分量發生了變化。原作的配角數量較少，也幾乎沒有分量。莎士比亞則按照古希臘戲劇理論，塑造出成對的喜劇人物，譬如彼德羅國王和他的弟弟約翰。彼德羅和約翰分別呼應了亞里士多德《詩學》中“欺騙者”和“自貶者”的人物類型。同時，莎士比亞還引入多位仆人的角色，如波拉契奧、馬格萊特和歐蘇拉，讓他們起到烘托喜劇氛圍和推動劇情發展的作用。

經過莎士比亞的改造，《無事生非》與班戴洛原作有了很大差異。班戴洛筆下的小說取材自真實的歷史事件，借此來述說意大利文藝復興晚期政治動蕩造成的不安與無奈。莎士比亞的劇本則創作于英格蘭的鼎盛時期，通過弱化貴族身份和門第觀念，歌頌新時代的愛情，更充分表達出16世紀英格蘭的市民精神。戲劇的形式消解了小說拖沓的敘事，古典戲劇理論賦予莎士比亞統攝全場劇情的能力，人物的情感和精神在他的安排下展現得淋漓盡致?？梢钥闯?，莎士比亞在重述意大利文藝復興作品時，求異勝于求同，充分表現出“當下性”和“現代性”。瓊森說過，莎士比亞之所以偉大，在于他能深刻看到其所處時代面臨的問題，而莎士比亞本人也假借哈姆雷特之口，對戲劇提出了以下定義：“自有戲劇以來，其目的是要反映自然，讓美德顯現本相，讓輕蔑暴露面貌，讓所有人看見時代的形式與力量。”

結語

從摹仿到創新，一條清晰可見的線索構成了文藝復興戲劇向現代發展的歷史進程。對古羅馬戲劇的刻意摹仿原本可能帶來限制創新的弊端，然而，當古典復興的影響抵達英倫時，莎士比亞卻對其進行了近乎完美的融合和再造。為了使劇本情節更加貼近16世紀的英格蘭市民社會，更好地表達人文主義的思想，莎士比亞努力掙脫古典原文的束縛，自由剪裁、拼合和揀選情節與人物，同時還插入對各種細節的精彩描寫，從而使得各種不同元素的文化在他的糅雜下產生出別具趣味的效果。應該說，經過莎士比亞改造了的意大利作品呈現出文藝復興經典人文戲劇的特征。

通過互文性分析，我們既可以從縱向看到莎士比亞的創作與古代希臘、羅馬文化的關系，也可以從橫向挖掘他與意大利文藝復興以及英格蘭市民文化之間的聯系。他的劇作以一種獨特的方式在舞臺上再現了新興市民階級的生活理想和價值觀，構建出莎士比亞的新美學風格。莎士比亞對文藝復興時期古典戲劇傳統的接受與互文，揭示出晚期人文主義者是如何通過征用傳統文化財富，為新時代塑造出新的審美情趣和文化需求的。這亦使得在此后的幾百年里，莎士比亞作品具有了無可撼動的經典地位。