抗戰時期以重慶為中心的二胡獨奏音樂作品探析

任思

（中國藝術研究院，北京，100029）

一、抗戰時期二胡獨奏音樂產生的背景

第一，抗戰大后方的相對安穩環境是抗戰時期二胡獨奏音樂作品的創作保證。抗戰爆發后，中國國民政府所在地南京淪陷，國民政府遷到重慶，重慶成為“戰時首都”和“永久陪都”[1]。隨著重慶作為當時中國政治中心的形成，重慶的文化和教育發展迅猛，因此也成為戰時文化中心。當時中國比較重要的藝術家大都薈萃到了重慶，創作出了大批藝術精品。在音樂方面，這里也成為二胡音樂的創作中心，當時重要的二胡音樂家如劉北茂、儲師竹、陳振鐸等人也紛紛聚集到重慶，并在這里創作出一批較高水準的優秀二胡音樂作品，尤其是二胡獨奏音樂作品居多。之所以在短短幾年時間里產生眾多的二胡獨奏音樂作品，是因為這里的二胡音樂家們能夠靜下心來，潛心創作。重慶作為抗戰的大后方，相對于中國廣袤的淪陷區和前線戰場來說，環境是較為安全的，生活是較為穩定的，這就為二胡音樂家們的創作提供了保證。

第二，相對寬松的文藝政策和文化氛圍是抗戰時期二胡獨奏音樂獨特輝煌的政治要素。在抗戰時期的重慶，雖然國民政府對進步文化進行了全面的干預和控制，試圖將文化運動納入國民黨的統治體系和控制范圍內，但由于全民族抗日統一戰線的形成，團結抗戰、同仇敵愾成為主流。尤其是抗戰前期和中期，其文藝政策還是相對寬松的，特別是對抗日的宣傳演出創作活動，還是鼓勵的。除了民間自發的大量音樂活動外，當時的官方，即教育部音樂教育委員會與音樂團體聯合組織了大規模演出。如教育部音樂管理委員會議定1942年3月5日至4月5日為音樂月。在這個音樂月中，安排了個人音樂會、管弦樂演奏會、國樂演奏會、獨唱會、歌詠大會等。[2]不僅從政治方面為二胡音樂家們的創作和演出開放綠燈，而且眾多的演出活動給二胡音樂家的創作提供了舞臺和機會，使二胡音樂家們在抗戰宣傳教育中發揮獨特的作用。

第三，以劉北茂、楊大鈞、陳振鐸、儲師竹、俞鵬等人為代表的一批二胡音樂家的愛國情懷，是這一獨特輝煌時期的激情內因。就如同當時大批愛國青年奔赴延安一樣，這些風華正茂的二胡音樂家們齊聚重慶，其目的也是為了在抗戰中發揮自己的獨特作用。上述二胡音樂家們都出生于20世紀之初，到了抗戰時期，正處于青壯年的黃金時代。這一時期，他們的世界觀已經形成，在大敵當前、民族危亡的時刻，他們把對祖國的愛、對日寇的恨都傾注于自己的音樂作品之中。通過音樂作品發出抗戰的怒吼聲，是這一時期能夠產生一批優秀二胡獨奏音樂作品的根本內因。

二、抗戰時期二胡獨奏音樂作品的本體分析

筆者主要從弦法調式、旋律發展手法、演奏技法、曲式結構幾個方面對這一時期的二胡獨奏曲進行具體分析，并與劉天華的二胡作品進行比較?？傮w來看，這些作品依然延續了劉天華的創作道路，一方面繼承了中國傳統音樂中的一些特點，另一方面又吸收了西洋音樂中的創作和演奏技法，在“國樂改進”的道路上又向前邁進了一步。

1. 弦法、調式的使用

弦法，是指定弦方法、方式和種類。二胡一般運用純五度關系定弦，如do、sol弦，la、mi弦，sol、re弦等。二胡的弦法與調式有著密切的聯系，從我國傳統音樂的調名關系來看，早年民間一般使用中國傳統的工尺譜，即上尺工凡六五乙等，屬于首調概念，因此產生了各調不同的弦法。[3]工尺譜常用的調有小工調（do、sol弦）、正宮調（sol、re弦）、六字調（la、mi弦）、尺字調（re、la弦）、上字調（mi、si弦）、乙字調（fa、do弦）等，在劉天華時期，二胡的定弦只用到小工調和正宮調兩種。簡譜在清末從日本傳入我國后，漸漸被二胡的記譜所采用，代替了傳統的工尺譜，但仍是首調概念的記譜法。因此，各調產生出不同的弦法。從西洋調式的關系來看，二胡的定音固定在D和A上，如果是D調，即1=D，定弦為do、sol（小工調）。如果是G調，即1=G，那么定弦為sol、re（正宮調），此外還有F調（六字調），C調（尺字調），降B調（上字調），A調（乙字調）等。

筆者把這一時期的二胡曲與前一時期劉天華創作的二胡曲在弦法、調式調性上進行了對比。劉天華的10首二胡曲在定弦上只有G調（sol、re弦）和D調（do、sol弦）兩種，在調式的選擇上，劉天華選擇的全部是七聲清樂調式與加入變宮的六聲調式。為了便于對比，筆者具體分析這一時期二胡曲的弦法及調式調性，總體可分為三類。

第一類，與劉天華二胡曲的定弦和調式相同，即G調和D調兩種弦法，調式選擇為七聲清樂調式與加入變宮的六聲調式（見表1）。

第二類，在弦法上進行了拓展，除了比較常用的D調和G調外，作曲家們又運用了F調、C調，在調式調性上，除了六聲、七聲調式外，還有兩首樂曲是五聲調式。六聲音階中也不單是加入變宮，有的樂曲也加入了清角（見表2）。

在傳統戲曲的伴奏里，如京劇胡琴類拉弦樂器的定弦和調式除了正宮調（G調）、小工調（D調），還有尺字調（C調）、凡字調（降E調）、六字調（F調）、乙字調（A調）、上字調（降B調）。[4]劉天華在他的十首二胡曲中只用了G調（正宮調）和D調（小工調），其它未有涉及。這一時期的二胡音樂家繼承了前輩的傳統，又進一步開拓進取不斷創新，大膽運用在戲曲中出現的F調和C調，如譜例1劉北茂的《小花鼓》就是一首具有創新意義的作品。作者在調式選擇上采用了以la、mi定弦的F調（六字調），通常此調式的定弦有羽調式的色彩，善于表現悲切、凄涼的情感，[5]但該樂曲采用了類似鼓點的節奏型，旋律上音程的跳進及同音重復，成功地表現出了歡快活潑的情緒。

表1 定弦及調性布局

表2 定弦及調性布局

在劉北茂另一首樂曲《乘風破浪》中，第二段采用了當時二胡很少用到的C調定弦（尺字調），并用內弦演奏，色彩上與前后形成對比。對于調式的運用，要和樂曲創作背景相聯系，此曲是作者在從陜西到重慶途中創作的，當時作者已經接受重慶國立音樂院的聘請，擔任國樂組教授，心中充滿著對民族音樂事業的遠大抱負，樂曲表現的正是劉北茂先生對民族音樂發展的堅定信念和樂觀情緒。譜例2樂曲第一段音樂的定弦為G調（正宮調），調式為G宮清樂，節奏上X XX及八分附點的使用與調式本身表現出來的音樂色彩相結合，使得音樂激烈歡快，催人奮進；第二段的定弦轉為C調（尺字調），調式為C宮五聲。調性的轉變讓前面緊張熱烈的情緒稍稍緩和，變得輕松愉悅。

第三類，從表3看，樂曲完全運用西洋調式。對于西洋調式的運用，在劉天華的二胡曲中可以初見端倪，《光明行》《空山鳥語》都有西洋調式旋律片段的融入。之后二胡作曲家們繼承了劉天華“中西融合”的國樂改進思想，在立足于本民族音樂的基礎上，積極吸收西洋音樂語言，在很多作品中可以看到西洋音樂的元素，如《晨曦》開頭引子中主和弦的分解進行、《步月吟》中導音的傾向性解決、《乘風破浪》中西洋調式片段的音階進行等。更加值得一提的是，劉天華的二胡曲采用的是西洋音樂元素的民族調式，而在這一時期，俞鵬的三首樂曲《d小調即興曲》《平原競馬》《南胡狂想曲》和儲師竹的《始作行進曲》（譜例3）都完全采用了西洋調式，這在當時可以說是對二胡曲創作的一種新的嘗試。

從譜例3中可以看出，作者采用了D大調，旋律的和聲功能進行也是按照西方傳統的T—S—D—T來展開，上半段停在TSVI上，音樂半終止，下半段最后在主音上結束。節奏上運用短附點、三連音等律動性強的節奏型，很好地表現出進行曲雄壯有力的風格特征。

表3 定弦及調性布局

在西洋和民族調式的甄選上，作曲家們也是經過深思熟慮的。以俞鵬的作品為例，他的幾首樂曲從表現內容上可以分為兩類，一類是抒發自己內心熱情奔放的浪漫激情，另一類是表現文人的高雅情趣及傳統文化。因此，他在調式選擇上是十分清晰的，對于第一類作品，作者采用了西方即興曲、狂想曲的題材，運用西洋調式，恰如其分地表達出樂曲的內在情感；而對于第二類，他采用了中國的民族調式，完美地展現出傳統文化的獨特氣韻和濃厚的文人氣息。

2. 旋律發展手法

中國人自古就偏愛對橫向旋律線條的欣賞，對旋律的音色表情及音色的變換處理要求十分講究。他們在欣賞單旋律音樂流動的整個過程中，習慣于細細品味每一場演奏、演唱細節所帶來的音色變化，而不像西方音樂是用多聲部演奏供聽眾從多方位多角度欣賞。中國傳統音樂特別注重線性音樂的線性發展和“精雕細刻”，以挖掘線性音樂表現的最大可能限度。[6]作為單旋律的二胡曲，筆者主要從以下四個方面來具體分析這一時期二胡曲的旋律發展手法。

（1）對傳統音樂中旋律發展手法的繼承

劉天華在他的二胡曲中對旋律的發展已經有著熟練而精細的處理。他的后輩們在創作時繼續向劉天華學習，在樂曲中采用了傳統音樂的旋律發展方法，主要有頂真、變奏、合尾三種。

①頂真

頂真即音樂中樂句之間（或樂逗、片段之間）上句句尾與下句句首同音相頂（可以是一個音或幾個音）的一種發展手法，也稱為承遞。如譜例4劉北茂的《乘風破浪》第二段開頭七小節運用了頂真手法。再如譜例5陳振鐸的《嘉陵江泛舟曲》開頭各小節之間主要以頂真銜接，使得旋律猶如江水順暢地流淌，延綿不絕。

②變奏

變奏手法與變奏曲式不同，前者指對音樂材料或對主題進行發展的重要手法之一，可在任何一種曲式中運用；后者特指曲式名稱，“是以一個音樂主題為基礎，并對這個主題進行多次各種變化而構成的曲式”[7]。在西洋多聲部音樂中，變奏的手法無限多樣，可以是旋律的或任何聲部的變奏，也可以是織體或和聲的變奏。筆者分析二胡曲中的變奏主要體現在對節奏和旋律的變化上。

節奏的壓縮即節拍或時值的成倍減縮，譜例6劉北茂的《乘風破浪》中第25—28小節采用了節奏緊縮的手法。還有譜例7陳振鐸的《映山紅》由三個樂段組成，第三段運用了旋律加花擴充的變奏手法，變化再現了第一段的音樂。

通過對比可以看出，第三段運用樂曲開始的前三個音以波音的方式進行了加花變奏，主題的再現與第一段相比節拍重心有一點小小的移位，原來強拍上的音轉移

譜例1 《小花鼓》片段

譜例2 《乘風破浪》第一段、第二段

譜例3 《始作行進曲》第一部分

譜例4 《乘風破浪》第二段開頭

譜例5 《嘉陵江泛舟曲》開頭

譜例6 《乘風破浪》第25－28小節到了弱拍上。

③合尾

合尾手法是指不同的段落采用大體相同的結尾，這個大體相同的結尾部分為合尾部。

譜例8劉北茂的《乘風破浪》由四個樂段組成，各樂段合尾部骨干音相同（第二段由G調轉入C調，但按首調唱名來看骨干音是相同的），有加花和節奏、拍位的變化。值得一提的是，各段結尾的旋律進行頗具西洋化，但又采用了中國傳統器樂曲“合尾”的用法，可謂中西融合。

局部采用合尾方法的作品有楊大鈞的《晨曦》、俞鵬的《織女之歌》。如譜例9《晨曦》是帶引子和尾聲的三段體結構，其中第二段和尾聲速度都為慢板，旋律上也采用了合尾手法。尾聲的結尾處在保留第二段結尾骨干音基礎上將旋律進行了減縮。

從以上分析可以發現，當合尾手法用于整首樂曲的各段落時，合尾部作為一種相對固定的因素，加強了各段落之間的聯系，從而成為統一全曲的一種結構力；當合尾手法用于樂曲局部時，則成為加強段落之間聯系的重要手段。

（2）運用核心材料展開音樂

在劉天華的二胡曲中，我們可以看到他用一個短小的旋律片段作為核心材料，以自由穿插、頂出、擴展、延伸來發展音樂，如《月夜》《良宵》《苦悶之謳》等。這一時期的二胡曲有的也運用了這一旋律發展方式，以下筆者就將陳振鐸的《良夜之歌》和劉天華的《良宵》進行比較，具體分析在旋律發展上這一時期的二胡音樂家是如何向劉天華借鑒和學習的。

《良夜之歌》和《良宵》這兩首樂曲，首先從創作背景來看有著異曲同工之妙。劉天華的《良宵》作于1928年1月22日，當時正是除夕之夜，而他的學生陳振鐸創作《良夜之歌》中有一個小標注，標明該作品創作于1937年的除夕，不難看出作者在創作時受到劉天華的影響。其次在旋律發展上，《良夜之歌》借鑒了《良宵》的手法，而且在《良夜之歌》中可以找出與《良宵》相同的音樂材料。

陳振鐸在創作上深受老師劉天華的影響，《良夜之歌》的音樂素材也都是借鑒了《良宵》開始的幾個音符。不同的是，《良夜之歌》的b材料是全新的，為連續的十六分音符進行，兩首樂曲第一段前面的音樂材料布局都為abab。另外，《良夜之歌》把材料a和材料b第一次展示完后，又在高八度上出現，高八度的b材料之后，是減縮a和b材料的擴展，運用了加花擴充的手法。

（3）某些特性音的進行

在劉天華的二胡作品中，對于調式中偏音的處理，與西洋音樂有所不同。西洋調式中的第四級和第七級都有著各自十分明顯的傾向性，那就是經過半音進行，進入到它們的穩定音，一般為第四級進行到第三級，第七級作為導音進行到主音。劉天華對于這兩個音級的處理采用的是降低半音進行的傾向性手法。這一時期的二胡曲中有些四級和七級的進行仍沿用了劉天華二胡曲的處理手法。如譜例11在楊大鈞的《晨曦》中，偏音“變宮”是作為輔助音或經過音出現的，沒有功能意義，并且都處于弱位，起到裝飾性和色彩性的作用。

有的第七級音不直接進行到主音，而是經過一系列音級再進行到主音。如譜例12陳振鐸的《嘉陵江泛舟曲》中，第七級音不直接進行到主音，而是采用先到六級然后經過五級、六級音的環繞進行再到主音。這樣的進行弱化了西洋音樂中導音的功能意義。

還有的作品采用西洋調式中從導音直接解決到主音的進行，如譜例13劉北茂的《乘風破浪》中，結尾部分旋律發展采用了西洋大調的音階級進，也出現了導音向主音的解決。總之，對于調式中偏音的處理，這一時期的二胡作品不僅僅只是弱化其功能的意義，有的也直接采用了西洋調式中的功能進行，使得旋律具有西方音樂的色彩。

（4）西洋音樂旋律發展手法的借鑒

劉天華在創作中秉承“中西融合”的觀念，在他的十首二胡曲中就運用了某些西方音樂語言。這一時期的二胡曲在旋律上也受到西方音樂的影響，比較突出的是俞鵬的《d小調即興曲》《平原競馬》，儲師竹的《始作行進曲》，在這幾首樂曲中可以看出作曲家們運用了一些西洋音樂中旋律的發展手法，具體分析如下：

譜例14《d小調即興曲》從名稱上就很西化，是即興曲體裁，樂曲由引子中的d小調主三分解和弦為主導動機進行發展。作品的引子部分還使用了三連音的連續下行模進，這在西方弦樂獨奏中經常使用。該樂曲的第二部分速度自由，有較強的即興特點，旋律上使用了大量的附點、裝飾音、短休止符、大跳與級進的結合使用等，可以看出作者借鑒了西方弦樂獨奏曲中即興華彩段落的寫法。尤其是譜例中第八小節快速頓音與連音的使用，是典型的提琴奏法，將這種旋律和技法用在二胡曲上，在當時給人耳目一新的感覺。

MRI常規檢查結果提示：閉塞性或者狹窄血管支配區的腦梗死患者共計18例，其中包括局限性腦萎縮患者11例，以及基底節區出血患者7例。18例患者中在腦底池均見異常的血管網，特征為點狀或條狀的流空信號，其中T2W1的觀察相對清楚（見圖1、2）。檢查中冠狀面與矢狀面均可見到丘腦與基底節區的異常流空血管均呈現為縱向的走向。

譜例7 《映山紅》片段

譜例8 《乘風破浪》結尾

譜例9 《晨曦》結尾

譜例10 《良宵》和《良夜之歌》開始部分

譜例11 《晨曦》偏音處理

譜例12 《嘉陵江泛舟曲》導音處理

譜例13 《乘風破浪》導音處理

譜例14 《d小調即興曲》引子部分

譜例15 《銀光》演奏技法

譜例16 《平原競馬》搖弓演奏技法

譜例17 《南胡狂想曲》演奏技法

此外，《平原競馬》中作者采用了快速音階級進下行，繼而以主三分解和弦推到最高音；《始作行進曲》中連續八分附點的模進，很好地表現出進行曲的風格。

3. 技法的創新與突破

劉天華首次運用了跳弓、頓弓、顫弓、同音換指及泛音等，這些技法在此時期的二胡曲中都得到了廣泛的應用。重要的是在劉天華的啟發下，他的弟子及再傳弟子繼承他的創新道路，又創造了一些新的技法。

（1）右手技法

①快弓換弦

劉天華的《空山鳥語》中采用了內外弦交替的演奏方法，同樣在譜例15陳振鐸的《銀光》里，在這一方法的基礎上使用了內外弦交替快速換弦及快速模進技法?？旃瓝Q弦要求音位準確、時值均勻、發音清晰，富有顆粒性。此技法能夠演奏出震音的效果，善于表達熱烈、激動的情緒，豐富了二胡的表現力，也使二胡演奏技術向高難度發展走出了第一步。

②搖弓

在譜例16俞鵬的《平原競馬》中首次使用了搖弓。這是一種利用二胡外弦空弦音與內弦主題音調交替出現的特殊演奏方法。其與上面提到的快弓有相似之處，但又不同，其要領是：用力點在內弦，借弓毛與內弦的反彈作用順勢碰響外弦，使外弦發出半虛半實的浮音。右手作內外有規律的搖動（橢圓式運動），左手手指在旋律音位上打弦，要求動作敏捷而有彈性，使它亮出外弦浮音。這種內外（指內外弦）、實浮（指實音與浮音）的交替重復而主調又在內弦上出現的演奏方法，因其動作命名，故稱為搖弓。

“搖弓”與快弓換弦的區別是：演奏快弓換弦時內外弦用力平衡，演奏搖弓時內外弦用力不平衡；前者用任何弓段均可演奏，后者只宜用中弓偏弓根一側（從弓尖算起的四分之三處弓段），此弓段彈性較好，“搖弓”可借助弓子本身的彈性作內外搖動；快弓換弦運行軌道是左右或右左的往復，“搖弓”則是內外或外內作橢圓式運動；后者動作小于前者，用弓長度短于前者。[8]62

作者受廣東音樂中揚琴“座音”演奏法和大提琴跳弓換弦的啟迪，創造了這種技法。此技法善于表現急促、奔馳、緊張、戰斗的氣氛。由于它出現在快速演奏中，旋律音與襯音之間產生了一種復合音響（即混響），這種音響對于樂曲向高潮上推進會起到一種神奇的作用。[8]62

（2）左手技法

①分弦按指法

在譜例17俞鵬的《南胡狂想曲》中，吸取了提琴的分弦按指法同時按雙弦。這種技法配合上文中的“搖弓”，產生以下音響效果，作者在原樂曲注明“演奏本曲時，內外弦距離須稍寬”，為此還設計了一種梯型琴馬，即外弦低，內弦高。這是對二胡技巧的創新，使得二胡能夠演奏復音音樂。

②人工泛音

劉天華曾說過：“弦樂器散、按、泛三聲，以泛音最為清越，若棄之不用，未免可惜?！币虼耍瑒⑻烊A創造性地將泛音移植到二胡上，并在《閑居吟》一曲中運用了泛音演奏，但他采用的是自然泛音。在俞鵬的《招隱吟》第三段音樂中，作者將提琴上的人工泛音技法合理地運用在二胡上，這種對西方樂器演奏技法的大膽借鑒，無疑對二胡技術的發展將是一種推動。

由此可以看出，此時技法的創新是以陳振鐸的“快弓”為起點一步步走向復雜的，并且在創新中受提琴演奏的啟發較大。這一時期由于對劉天華所創技法的廣泛應用和新技法的發明，大大增強了二胡的表現力。但這些新技法的運用還很少，除了幾首專門為新技法寫的曲子外，其余曲子都沒有運用，這一點比較遺憾。

4. 曲式結構分析

劉天華讓二胡曲創作走上了規范化、專業化的道路，他的二胡曲結構嚴謹，將傳統思維與西洋思維巧妙融合，形式與內容完美統一。這一時期的作曲家繼續沿著劉天華的創作道路，吸取其精華。這些作品的曲式類型主要以三部曲式居多。在三部曲式中，又可以分為兩種類型，一類是完全按照西方ABA再現曲式的結構思維，如陳振鐸的《良夜之歌》、俞鵬的《d小調即興曲》；另一類作品的內部結構體現著傳統音樂的發展思維，如劉北茂的《小花鼓》、俞鵬的《招隱吟》、楊大鈞的《晨曦》、陳振鐸的《嘉陵江泛舟曲》。以下就各舉一首代表性作品進行結構分析。

圖1俞鵬的《d小調即興曲》是一首帶引子和尾聲的再現三部曲式，以d小調的主三和弦分解為基本材料進行發展，使用了4/4和3/4的混合節拍。樂曲用料精當。除了中間的第二部分外，其余各段均只用d小調的主和弦音加以巧妙安排，使旋律進行得非常流暢得體。

引子（1—4），先是一個分解和弦上行，繼而一個大跳進入高音區，然后以三連音和一拍四音模進方式驟然滑落至最低音，使旋律具有寬闊和宏大的氣勢。

第一部分（5—19），共四個樂句，每個樂句四小節，4/4和3/4交替進行。

第二部分（20—49），速度較為自由，音樂采用復雜的節奏型和裝飾手法，如使用了大量的附點、裝飾音、短休止符、三十二分音符、大跳以及級進的結合使用等，旋律以呼喚似的樂節推進、模進，將激越的情緒推向了高點。其中快速頓音與連音的使用，在之前的二胡曲中并不多見，可以看出作者的獨具匠心。

第三部分（50—64），再現第一部分，可以看作是第一部分的兩個變奏，分別運用兩種不同的技法演奏。變奏2全用顫弓，變奏1全用一指tr演奏，這段tr音樂猶如清脆的笑聲開朗明快，用顫弓演奏那段音樂好似歌唱中的哼鳴，含蓄內在。

尾聲（65—72），共三個樂句（2+3+3），是前奏和主題的變體結合，兩個八度的上推下落，而后一聲拉撥齊鳴使樂曲結束得極富氣勢而又干凈利落，表現了樂曲奔放豪爽的性格。

圖2 《小花鼓》結構示意圖

圖2劉北茂的《小花鼓》由主題呈示、展開、結尾三部分組成。

第一段（1—14）第一小節描繪了小花鼓清脆的聲音，形象生動，而后的旋律由4+4+4+4四個樂句組成，反復出現的X XX XX節奏型是強調鼓點的特征。第四樂句每一小節的第一拍用分弓，第二拍用寬松的連弓并做減弱，拍拍對比，造成歡樂的氣氛。

第二段（16—42）是音樂的展開部分，即4+5+9+5+4結構。樂句長短不一，情緒歡快，通過15至28小節的發展，樂曲在第29節進入高潮，這里頻繁運用附點音符，給舒展的旋律增添了幾分活躍。

第三段（43—59）由4+3+4+6四個樂句組成，其中第一句和第三句完全相同，四個樂句長短相間，打破了方整結構的格局，使音樂更有活力，并在飽滿、熱情的情境中結束全曲。

值得一提的是，某些樂曲由于分析角度的不同，作品曲式會有不同的解釋。如陳振鐸的《嘉陵江泛舟曲》，從作者在譜面標注上看為三部分，但第二部分內部又出現了部分反復，音樂實際上分為五個部分，圖示表示為，從每段樂句數上來看呈“橄欖型”結構。整體音樂的發展主要是圍繞B部分進行一定的變化，體現出傳統音樂的發展思維。再如俞鵬的《平原競馬》，這首樂曲可以看出作者主要采用了西方古典音樂的發展思維進行創作，根據樂曲的速度變化，可以將樂曲分為引子、尾聲和中間三個部分，但中間部分通過進一步仔細分析，又可以發現在材料安排上有著ABCBA對稱曲式的特點。從作者對作品的段落劃分和段落的速度變化來看，可以得出某種曲式；從作品自身段落之間的材料關系來看，又可以得出另一種曲式。

三、抗戰時期二胡獨奏音樂作品的總體特點及意義

1. 總體特點——劉天華“國樂改進”道路上的延續

對于國樂的發展，劉天華在《國樂改進社緣起》中曾提出必須“一方面采取本固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從中西的調和與合作之中，打出一條新路來”，這也是劉天華“國樂改進”的中心思想。他的二胡作品可以說是其“國樂改進”思想的具體實踐和最好的詮釋。劉天華積累了豐富的傳統音樂知識，將其靈活而創造性地運用到自己的作品中；在西方音樂的運用借鑒方面，他既不是生搬硬套，又不是簡單效仿，而是穩固地建筑在民族音樂的基石上，靈活熟練地把握外來先進技能技法。這不僅保持了我們的民族風格，而且在洋為中用、中西結合的融合創作中，結出了成功的果實?？箲饡r期聚集在重慶的二胡音樂家們緊跟劉天華的腳步，他們的二胡作品扎根于傳統音樂，并借鑒了劉天華二胡曲的某些音樂特點。如大多數的調式為加變宮的民族六聲調式和清樂七聲調式，弦法多是G調與D調的定弦，速度布局也是建立在民族傳統音樂“散—慢—中—快—散”的基礎上，旋律的發展運用了傳統音樂中頂真、變奏、呼應、合尾和核心音組進行等方法，對于某些特性音，如民族調式中的偏音，也都是采用了劉天華二胡曲中的處理手法。雖然這一時期的二胡作品與劉天華的相比能夠看出模仿借鑒的痕跡，但還是有一些創新和拓展。弦法上有些樂曲采用了當時比較少用的F調和C調定弦，大大豐富了二胡音樂的表現力；演奏技法上創造快弓換弦、搖弓、分弦按指法等新技法；在西樂借鑒上，俞鵬的《d小調即興曲》《平原競馬》《南胡狂想曲》在調式上完全采用西洋調式，曲式結構為西方音樂中典型的三部曲式，旋律發展上也運用了主導動機、模進和類似于華彩段落的創作手法；在為數不多的二胡重奏曲中，各聲部的進行大都采用了卡農模仿的方式，和聲上也是西方傳統的和聲功能進行?？傮w來看，這些二胡作品做到了更加開放地容納“外來音樂的潮流”，音樂風格也更偏西洋化。

2. 作品意義

楊蔭瀏先生曾經在文章《國樂前途及其研究》中評價這一時期有些國樂創作“僅僅是爛套所偶然湊成；其中非但有著國樂的爛套，并且也有著對于‘仕五乙六五凡六工凡尺工上’等三度練習式的西樂爛套?！保ㄔd于1942—1944年間的《樂風》雜志）[9]但這一時期的二胡音樂創作也出現了一些具有較高的藝術水準并流傳至今的佳作，從整個20世紀二胡音樂發展的過程來看，這些二胡作品也有著一定的重要意義。

（1）這些作品繼承和發展了劉天華的道路。劉天華英年早逝，其重要的音樂思想正是通過這一代人的努力和實踐才得以發揚光大。如果劉天華在去世后沒有這些人來傳承，劉天華的音樂思想有可能會出現失傳或斷層的現象，繼而會給二胡音樂的發展帶來損失。

（2）在創作和技法方面的繼承與創新，對日后二胡專業的建立以及二胡藝術在建國后的迅速發展起到了重要作用。像俞鵬雖英年早逝，卻是蜀派二胡的奠基人，又如重奏、協奏曲的出現，新技法的發明等方面，雖然只是一些小小的突破，但為日后的創作指引了方向，帶來了經驗和啟發，它們的作用是不可否認的。

（3）形成了二胡創作隊伍的雛形，這雛形主要以陳振鐸、劉北茂、儲師竹為代表。他們雖然出身于演奏，不是專業作曲人員，但他們的創作基本上有了自己的特色和風格，有了一定數量的積累，并且直接帶動了中華人民共和國成立之初二胡曲的飛速發展——更多的二胡演奏人員追隨他們進行了二胡創作，像《賽馬》《秦腔主題隨想曲》《趕集》都是出自“業余”作曲家之手。若沒有這些人的努力，更不會產生后來像《豫北敘事曲》《三門峽暢想曲》這樣的二胡精品。

（4）教育意義。這一時期二胡教材的建設力量主要集中于劉天華第一代傳人及部分第二代傳人，他們繼承我國傳統多位一體的綜合人才特色，既是演奏家，又是二胡作品的主要創作家及二胡教材的主創人員，還肩負著剛起步不久的二胡教育的重擔。他們有感于二胡教材的缺乏，于是結合教學實際和教學經驗新編了一批二胡教材，比較突出的有前文提到的陳振鐸著作《怎樣習奏二胡》，此外還有儲師竹的《國樂》、俞鵬的《二胡曲選》等。這些作品的教育意義不僅體現在當時，而且對中華人民共和國成立之后的二胡教育產生了深遠的影響。

總體來看，這一時期的二胡音樂作品主要是在劉天華的影響下產生的，這些作品受時代影響，創作上也有一定的創新。在當時的音樂會中，雖然大部分都是演奏傳統曲目和劉天華的曲目，但這些作品又都是必不可少的，可以看出這些新作品還是得到了民眾的肯定，它們的產生和演出還是很有意義的。它們雖然不如群眾歌曲那樣流傳廣泛，有著極強的革命推動力，但他們在如此艱苦的環境中鼓舞了人民的斗志；它們雖然不如劉天華的作品那樣具有開創意義，不如中華人民共和國成立之后的作品復雜豐富，但它們起到了繼往開來的傳承作用，也為國樂的發展做出了不可忽視的貢獻。

圖片來源

譜例1、譜例2、譜例4、譜例6、譜例8、譜例9、譜例11、譜例13均來源于《國樂選曲》（北群國樂社主編，1948年版）。

譜例3、譜例14、譜例16、譜例17均來源于《南胡創作曲集》（俞鵬著，1946年版）。

譜例5、譜例7、譜例10第二段、譜例12、譜例15均來源于《二胡曲選》（卷上）（陳振鐸編著，教育部音樂教育委員會編，1944年版）。

譜例10第一段來源于《劉天華作品集》（龍音編輯委員會編著，上海音樂出版社，2010年版）。