“彼時彼地”與“此時此地”
——關于古希臘戲劇的訪談

[希臘]凱緹·迪雅芒塔古（KaitiDiamantakou） 丁盛 翻譯：余琛

凱緹·迪雅芒塔古 希臘雅典大學哲學學院戲劇學系副教授

丁盛 上海戲劇學院藝術研究所副教授

余琛 雅典大學哲學學院歷史與考古系博士研究生

古希臘戲劇是西方戲劇的源頭，對后世西方戲劇影響深遠。布萊希特敘述體戲劇中的歌隊形式源于古希臘悲劇，迪倫馬特的喜劇創作深受阿里斯托芬的影響。不僅如此，拉辛、尤金·奧尼爾和讓·阿努伊等戲劇家還對古希臘悲劇進行了改寫或以其為藍本進行創作，傳遞出新的時代精神，成為西方戲劇新經典。2019年，丁盛在雅典大學訪學期間，對其合作導師、戲劇學系副教授凱緹·迪雅芒塔古就古希臘戲劇的起源、功能、演出與研究等問題進行了訪談。

古希臘戲劇的起源至今還不清楚

丁盛：一般戲劇史都講古希臘悲劇起源于祭祀酒神狄俄尼索斯（Dionysus）的慶典，喜劇則起源于祭祀后的狂歡游行。根據您的研究，古希臘戲劇的起源過程是怎樣的？

凱緹：古希臘戲劇的起源問題至今還相當不清楚。從我們所掌握的最早的“戲劇學”著作——亞里士多德的《詩學》來看，其中存在著一些矛盾，會讓我們得出一些相互矛盾的認識。1

希臘悲劇似乎源于儀式活動。這種儀式的一大特性便是具有強烈的樂舞色彩和半人半羊的薩提爾（Satyr）形象，并以帶有部分羊特征的狄俄尼索斯為中心——這種羊（公山羊）是祭神儀式上的犧牲品？優勝者的獎品？抑或是他們裝扮的樣子？在這個帶有戲劇原型的儀式性、表演性的過程/語境中，逐漸形成了酒神頌(Dithyramb)2——一種最初為了紀念酒神狄俄尼索斯而作的贊美歌，由一個多人組成的合唱隊（歌隊）表演。

后來，被揀選出來歌隊的領隊與歌隊其他成員區分開來。在領隊和歌隊成員之間領唱與合唱的相互交替中，產生“場景交替變化和情節交替敘述”的雛形。這個過程中，集體性、敘事性的酒神頌歌逐漸演變為戲劇。隨著第二個演員的引入，戲劇得到進一步發展。

關于喜劇，它可能也是起源于酒神祭祀。在狂歡慶典（Komos）3中，醉漢組成的儀式行列似乎要長時間游蕩，他們在雅典市中心（或者更可能是在雅典周邊地區）參加這個以象征大自然繁殖力之法拉斯(Phallus，男性生殖器圖騰)為中心的游行活動。4 在這一“無心之舉”中，喜劇逐漸誕生了。悲劇和喜劇，實際上是一體兩面，它們之間的聯系是結合了兩者元素的羊人劇（Satyr-drama，即薩提爾劇）。5

在古希臘戲劇形成過程中，文學因素也起了作用，例如《荷馬史詩》、亞基羅古斯（Archilochus）和希波納克斯（Hipponax）的抒情詩作品。

丁盛：古希臘戲劇的誕生和劇場結構、演出方式有密切關系。我們了解的早期古希臘劇場與我們今天見到的一些劇場遺址結構上不大一樣，那么古希臘劇場的建筑形制是如何發展演變的？是否也與古希臘戲劇文本形式有關系？

凱緹：當我們談論古希臘劇場時，我們總是想到以雅典的狄俄尼索斯劇場為例。在這座劇場曾上演過幾乎所有現存的公元前5 世紀和公元前4 世紀初的悲劇、喜劇和羊人劇。

狄俄尼索斯劇場最初的核心部分是狄俄尼索斯圣所，位于雅典衛城東南側，今天仍保存有其地基。公元前6 世紀末，在狄俄尼索斯圣所區的神圣域形成了一個早期的戲劇空間，也就是一個大型的“圓場”(Orchestra，歌舞場)，觀眾要么是圍著“圓場”站著，要么是坐在斜坡上，觀看“圓場”上表演的儀式和酒神頌。

后來在歌隊活動的歌舞場空間邊緣，逐漸多出了景屋（Skene），在它的前面形成了演員的主要活動區域。與此同時，衛城一側增加了木制座椅和修建了擋土墻，就此形成了觀眾席空間。公元前4 世紀末，城邦對觀眾席進行了擴建，并用石頭修建了所有觀眾席座位。

悲劇、喜劇和羊人劇的戲劇結構，與組成古希臘劇場的三個部分（歌舞場、景屋、觀眾席）是完全吻合的。這三種戲劇體裁都有對話和情節部分，主要由演員在景屋臺前表演，也有抒情部分，即用以隔開場與場的“合唱歌”，由歌隊（結合歌曲和舞蹈）表演。所有這些戲劇活動都是以廣大公眾為參照發展起來的。歌隊是共同體的寫照，為戲劇注入了真實的公共集體記憶。正是通過歌隊和歌舞場的中介空間，將公眾與舞臺上的虛構故事聯系起來了。

狄俄尼索斯劇場的三個部分，分工明確，各司其職，但又有內在邏輯的有機統一。正是由于歌舞場這個中介空間的存在，將戲劇演員和觀眾連接在一起，讓人不斷地回憶起戲劇體驗的儀式性質，并將其與他們祖先以狄俄尼索斯信徒身份全民共同參與的宗教活動聯系起來。

歌隊是孕育古希臘戲劇的母體

丁盛：歌隊是古希臘戲劇重要組成部分，也是共同體的寫照。您能談談歌隊在悲劇和喜劇中的發展演變嗎？

凱緹：歌隊是孕育古希臘戲劇的母體，且直到公元前5 世紀還一直是古希臘戲劇的有機組成部分。起初的戲劇里，歌隊人數可能為50 個人，埃斯庫羅斯將歌隊的人數從50 人裁減到12 人，索福克勒斯又對歌隊規模稍作調整，把歌隊人數由12 人增加至15 人，歐里庇得斯可能在他的悲劇中保留了15 人的歌隊編制。羊人劇歌隊的人數可能與悲劇相同，而喜劇歌隊則由24 人組成。

公元前5 世紀，隨著古代雅典民主政治的發展，歌隊充當著虛構世界和現實生活之間、舞臺上的“顯貴王侯”和觀眾席里的“尋常百姓”之間、個體和集體之間的“中介”存在著。

之后，歌隊漸漸地開始失去它的重要性，歌隊在戲劇中的“特殊職能”轉給了劇中角色。例如，在歐里庇得斯的作品中，減少了歌隊人數的同時也減少了歌隊的合唱歌，較多運用了劇中角色的獨白。在古希臘舊喜劇演出中，有一種歌隊主唱段“插曲”(Parabasis），它插在劇情間，與劇本無關，為幕間休息的表演。此時，演員暫時退場，歌隊走向前臺直接向觀眾講話。

丁盛：“插曲”是一個很特別的部分，不僅表演上有特色，而且很多時候成了喜劇家的傳聲筒。可否請您進一步談談“插曲”在舊戲劇中的作用及其演變嗎？

凱緹：事實上，“插曲”完全可以說是古代阿提卡喜劇的一個特殊的組成部分，它也是世界戲劇史上一個特殊的存在。“插曲”篇幅較長，一般有大約一百個詩節，插在喜劇劇情的中間。它形式規整，韻律嚴格，由七個部分組成。6“插曲”的主題多樣，具有喜劇的風格、諷刺的特征、教化的口吻和自我反思的意味。這種獨特的戲劇串場表演方式，把詩性的自我分析和社會批判內容濃縮在這一時刻，成為現實與虛構的交叉點。許多學者認為，“插曲”是喜劇的核心，喜劇的其他組成部分，如“開場白”“場次”“合唱”等是圍繞“插曲”逐漸發展起來的。一出喜劇在戲劇比賽中成功與否，往往取決于“插曲”的表演。

隨著歌隊在公元前5 世紀失去了在戲劇中所占的分量，“插曲”的傳統模式也逐漸難以為繼，失卻了在曾經戲劇中非凡的存在意義。其結果是，阿里斯托芬喜劇中最晚的兩部（公元前4 世紀的《公民大會婦女》[Assemblywomen]和《財神》[Plutus]）中，已經沒有了“插曲”，并且從此刻起再也不復存在。

公元前4 世紀最后幾十年，以米南德為代表的新喜劇，不僅沒有了“插曲”，而且歌隊本身也已變得微不足道，其歌舞與主要劇情沒有關系，淪為一種只起到分幕作用的功能形式。

戲劇演出是城邦公共生活的重要部分

丁盛：在古希臘社會，戲劇在城邦公共生活中扮演了什么角色？

凱緹：戲劇公演作為一大活動在古雅典社會中被明確以最基本的“公共”職能，因為戲劇表演是城邦公共生活的一大生動體現，而劇場在城市整體的建筑空間設計規劃中，以及在全城人的公共生活中處于中心位置。

在雅典，衛城（Acropolis）雄踞的山丘，是城邦宗教和政治的中心，守護的是“建城神話”；凱拉米克斯（Kerameikos），城邦的公共墓地，主導的是“葬禮語言”；普尼克斯山（Pnyx），城邦公民議會聚會的地點，使用的是“政治語言”；市集廣場（Agora），是公眾每天現實生活的空間，盛行的是“民主語言”。

這些建筑傳遞的信息和意識形態，不斷地維系著作為“藝術語言”表達場所的狄俄尼索斯劇場。在城邦、政治、宗教、司法層面所發生的一切事物都被轉移到舞臺上——用詩體韻文改編成的戲劇。另一方面，戲劇舞臺上所呈現的東西，引發并影響著人們對政治和社會事務的反思和思考。悲劇詩人通過神話來間接折射城邦的社會現實，喜劇創作則直接取材于當代社會現實生活，敏銳地捕捉社會事物的本質，通過夸大人物的動作和情緒來感染觀眾。

丁盛：雅典以外的許多古希臘城邦都有劇場。這些城邦的戲劇演出情況如何？也像雅典那樣有戲劇競賽嗎？

凱緹：我們所掌握的關于古希臘戲劇表演的最可靠的信息大多來自古代雅典，在那里曾經有過兩個主要的宗教節日來紀念狄俄尼索斯，大酒神節（Great Dionysia，也叫城市酒神節[City Dionysia]）和一月的勒奈亞節（Lenaea），其中戲劇表演從早期就包括在節日活動內。公元前6 世紀末，俄尼索斯劇場開始舉辦悲劇競賽，公元前5 世紀初增加喜劇競賽項目。

戲劇活動可能更早就存在于——或同時存在于——阿提卡（Attica）其他地區或希臘其他地區，但我們所掌握的考古證據非常有限，無法復原這些戲劇活動的歷史面貌。但幾乎可以確信的是，戲劇活動公元前5 世紀的雅典興盛起來，于公元前4 世紀跨越阿提卡邊界，在整個希臘和地中海的希臘語地區發展起來。

戲劇與神話傳說的交互式對話

丁盛：大部分古希臘悲劇都取材于古希臘神話傳說，在您看來，古希臘戲劇與神話傳說有著怎樣的關系？

凱緹：早期的傳統神話故事，以及文學中傳統神話題材作品的各種版本被用作大多數古希臘悲劇的主題，但是除了少數例外，一些古希臘悲劇詩人也從事“歷史”題材的創作，例如埃斯庫羅斯現存劇作《波斯人》（Persians）。

也就是說，神話的“彼時彼地”是當前的“此時此地”的投射，通過這個投射，劇作家、演員和觀眾的經驗性回避（Experiential Avoidance）7的程度得以提高，也因此使人們對這個“此時此地”有更加清醒、更具批判性的認識和反思。

同時，古希臘悲劇詩人發展出一套與以往的（從史詩開始的）文學傳統的對話機制，并借此進一步開展富有創造性的交互式對話，其實現途徑便是不同戲劇家對同一個神話故事重新改寫：例如，俄瑞斯忒斯（Orestes）和厄勒克特拉（Electra）為報仇殺死母親克呂泰涅斯特拉（Clytemnestra）的神話傳說，有不同的敘述版本，分別出自埃斯庫羅斯的《奠酒人》（Libation-Bearers）、索福克勒斯的《厄勒克特拉》和歐里庇得斯的《厄勒克特拉》這三部悲劇。俄狄浦斯（Oedipus）的兩個兒子，厄特克勒斯(Eteocles)和波呂涅刻斯(Polynices)兄弟之間爭奪忒拜的神話傳說，也有不同敘述版本，分別來自埃斯庫羅斯的《七雄攻忒拜》（Seven against Thebes）和歐里庇得斯的《腓尼基婦女》（Phoenician Women）。

此外，在同一詩人的不同悲劇中甚至都存在不統一的現象，例如在歐里庇得斯的《特洛伊婦女》（Trojan Women）和《海倫》（Helen）中，我們能發現“美麗的海倫”這個人物呈現出的完全不同的形象。

丁盛：三大悲劇家都以俄瑞斯忒斯的神話傳說創作了悲劇作品，他們不同敘事策略反映出哪些觀念上的不同？

凱緹：三位悲劇詩人的不同版本，顯示了悲劇詩人反傳統宗教信仰、游走在傳統邊界之外自由發揮的空間有多大，也顯示了古雅典人在對待復雜問題上的態度有多不同，如受害者是父母的情況下，循環仇殺的正義審判。

埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯這三大悲劇家分別以戲劇形式講述了這個令人震驚的故事：俄瑞斯忒斯作為兒子，與他的姐姐厄勒克特拉合謀，殺死了他們的母親克呂泰涅斯特拉（和情人埃癸斯托斯），為他們的父親阿伽門農（和他的情婦卡珊德拉）復仇，因為殺死了阿伽門農的兇手正是克呂泰涅斯特拉和埃癸斯托斯。

這三個悲劇以同一段神話為藍本，但是情節卻大不相同，對劇中人物及其關系的處理方式也大不相同，對殺害母系親屬是否合理發出質疑時所展現的思想觀念和對正義的理解也大不相同。每位悲劇詩人，在公元前5 世紀的不同時刻以不同的方式，關注正義與自我抉擇、神的旨意與個人意志、男性與女性價值等問題。

悲劇英雄不是神手中的傀儡

丁盛：有一種觀點認為，古希臘的悲劇是命運悲劇。您如何看這個問題？

凱緹：事實上，命運、定數或神的意志是一種巨大的、超然的力量形式，它很大程度上決定了悲劇英雄的過去、現在和未來。在我看來，并非唯獨命運女神在紡著生命線，預先決定戲劇人物的命運的，從來都不是只有一股獨一無二的力量。跟命運女神摩伊賴（Moirae）、阿南刻（Ananke，字面意思是“必然性”，是希臘神話中的命運、宿命、定數和必然的神格化，她的形象是拿著紡錘的女神）有相似之處的神，還有阿忒（Até，毀滅女神，能使人失去理智而毀了大事）、許布里斯（Hubris，驕橫女神，能使人觸犯邊界）和阿瑪蒂亞（Hamartia，罪惡之神，有“犯錯”“偏離公義的道路”之意，能使人出現不合時宜的錯誤行為）。

不過悲劇英雄不是這些神手中的無助傀儡，舞臺上英雄形象有大的責任擔當，但也有較大的個人選擇權利，而這些都會起到決定性作用。俄狄浦斯確實有一個很沉重的過去，身背毀滅性詛咒，還背負上輩人的致命罪孽。然而，當他決定走一條或另一條道路時，或當他決定揭示自己真實身份自走絕路時，這一命運的悲劇已經借助他自己的力量而得以實現。

古希臘悲劇是一個復雜的體系，個體、家庭、社會、城邦、種族、自然在悲劇中交叉、交織于一處，產生巨大的個人、人際、政治、宗教的沖突。這通常會給悲劇英雄帶來毀滅性的后果，令觀眾以巨大心靈震撼的同時，帶給他們審美快感和有益啟示。

喜劇人物的名字是人物形象的符號

丁盛：阿里斯托芬的喜劇中，有些人物名字是有寓意的，比如《阿卡奈人》（Acharnians）中的拉馬科斯（Lamachus），在古希臘語里是“好戰”的意思，但翻譯成中文后只是一個人名符號，看不出原始含義了。您能談談阿里斯托芬喜劇中人物的命名和他的喜劇藝術之間的關系嗎？

凱緹：的確，阿里斯托芬喜劇中許多人的名字，我們可以說是達到了“只聞其名，便知其人特質”的效果。在人物命名上，作者通過諧音或簡單寓意來表達一定的意思。您提到了《阿卡奈人》中的拉馬科斯，同一部喜劇里還有一位人物，就是“狄開俄波利斯”（Dikaiopolis），在古希臘語中意思是“正直的公民”。在喜劇《呂西斯特拉忒》（Lysistrata）中，同名女主角呂西斯特拉忒的字面意思是“停止戰爭的人”。再如《公民大會婦女》中的普拉薩戈拉（Praxagora，“在公民生活中開展活動的人”），《馬蜂》（Wasps）中的菲洛克勒翁（Philocleon，“喜愛政治家克勒翁的人”）和布得呂克勒翁（Bdelycleon，“憎惡克勒翁的人”），《鳥》（Birds）中的珀斯特泰洛斯（Pisthetaerus，“讓朋友信服的人”）和歐厄爾庇得斯（Euelpides，“懷抱美好希望的人”），他們的名字都是有寓意的。人物的名字在喜劇作品中可以說承擔起了人物形象的符號作用，它從一開始就塑造了一個戲劇人物的形象，并決定了其基本特質，因此它在喜劇中的功能是非常明確的。

除上述名字外，還有許多其他的例子，但其中不少名字的字面意思并不清楚，甚至從古希臘語翻譯成現代希臘語時，亦是如此。

古希臘戲劇的當代演出與研究

丁盛：今天世界各地仍在以各種方式排演古希臘戲劇，古希臘戲劇與當代社會之間有何聯系？當代希臘導演排演古希臘戲劇有哪些特點？

凱緹：今天人們仍然對古希臘戲劇有興趣，是因為古希臘戲劇為現代戲劇，或者更廣泛地講，為希臘乃至全世界的藝術活動提供了基本素材。古希臘戲劇所涉及的各種問題（哲學、宗教、政治、法律、社會、家庭等）尚未得到解決，并繼續在思想理論和藝術領域占據著重要位置。

關于今天如何排演古希臘戲劇，有許多不同的聲音。20 世紀后半葉以來的方法和途徑主要有：（1）偏博物館式、考據派的演繹，以求忠實于古希臘戲劇的內容和表現形式；（2）對古代文本的現代解釋，拉近與當代觀眾之間的距離；（3）將古代文本“歷史化”的現代演繹，將故事背景設定成某個現代歷史的特定時期；（4）建構互文性的全新闡釋空間，使古代文本與后世文學文本或較新的藝術形式形成聯系；（5）從特定角度（如女性主義、精神分析學等）對古代文本進行解讀，找到劇本的全新意義；（6）對古希臘劇作進行解構，使古代文本的意義和形式變得懸而未決，從而釋放出新的能量。

丁盛：能請您談談希臘本土學者在古希臘戲劇研究方面的現狀嗎？目前的研究重點和熱點是什么？

凱緹：近幾十年來引起研究者感興趣的新研究領域，首先是古希臘悲劇和古希臘喜劇之間可能的對話。當我們習慣于在古希臘喜劇性場景中尋找古希臘悲劇痕跡時，最近的研究卻在向相反方向發展，即在古希臘悲劇中尋找喜劇性或喜劇元素。因此，悲劇詩人和阿里斯托芬之間的對話和交叉研究領域的前景非常誘人。

另一個正在不斷取得進展的研究領域是零碎保存下來的悲劇、羊人劇和喜劇劇本殘卷。這些公元前5世紀或公元前4世紀的戲劇文本，材料非常豐富。它們的文獻價值，引起學術界和文學界的研究興趣，也引起了戲劇界和舞臺美術設計界對其抱有的強烈興趣，以這種零碎的資料為依據，盡可能忠實“還原”其全貌，或將其重新組合成一個風格更自由的舞臺作品。

注釋

[1]關于古希臘戲劇的起源問題，《詩學》中沒有給出明確觀點，而是講述了一些不同說法：（1）多里斯人自稱首創悲劇和喜劇；（2）希臘本部和西西里的墨加拉人都自稱首創喜劇；（3）伯羅奔尼撒的一些多里斯人自稱首創悲劇。——丁盛注

[2]Dithyramb原意為“經過兩重門”，指酒神兩次誕生——第一次從塞墨勒體內生出來，第二次從宙斯的大腿中再生出來。希羅多德說，阿里昂第一個創作了酒神頌并給它取了名字，后來在科林斯傳授這種歌（《歷史》（第一卷23節）。在雅典，酒神頌由五十個男子或兒童的歌隊圍繞著祭壇站成一個圓圈，在阿夫洛斯管伴奏下由領唱和歌隊歌唱對答。——丁盛注

[3]Komos在希臘語里指的是：（1）村社狂歡；（2）一群狂歡者；（3）村社狂歡時所唱的頌歌。凱瑟琳·勒維（Katherine Lever）在《古希臘喜劇藝術》中認為，Komos表演由短長格的罵詈歌組成，往往是出于宣泄個人的宿怨積恨或對社會的反抗情緒而寫的。公元前6世紀初，這種具有粗俗鄉村風格的表演可能就在阿提卡的伊卡里亞村莊的集市上出現了，在墨加拉也有類似的表演。——丁盛注

[4]游行活動中唱的“法羅斯歌”，也是一種贊美酒神的頌歌，具有娛樂、戲謔和嘲諷甚至誨淫的特征。后來的舊喜劇吸收了這些因素。——丁盛注

[5]薩提爾劇將神話內容滑稽化以嘲弄神或英雄，語言和詩更傾向于口語，在結構上很像悲劇，全劇分成幾場，用歌隊合唱分隔開來，而且歌隊總是由薩提爾（羊人）組成。薩提爾劇不單獨演出，常常附在悲劇之后起緩和情緒和娛樂的作用。目前傳下來的唯一一部薩提爾劇是歐里庇得斯的《獨目巨人》（又譯《圓目巨人》）。——丁盛注

[6]“插曲”的七個組成部分為：（1）“短語”，采用短短長格；（2）“插曲正文”：采用四音步短短長格，歌隊向觀眾講述詩人的政治觀點，中傷對手，埋怨觀眾對他的賞識不夠等內容：（3）“快調”：采用短短長格的多余音節；（4）“短歌首節”：韻律由詩人自定；（5）“后言首段”：采用四音步長短格詩行（詩人偶爾也會在此說到他自己）；（6）“短歌次節”：采用頌歌的韻律；（7）“后言次段”：四音步長短格詩行。——丁盛注

[7]經驗性回避指由于人們不愿與其所厭惡的個體經驗（包括軀體感覺、情緒、想法、記憶、表象和行為傾向等）保持接觸，因而改變這些經驗的形式或頻率以及引發它們的情境。——丁盛注