經驗與原則的張力
——格林伯格現代主義辯護中的身份與形象

劉家辰

【內容提要】格林伯格的方法論基礎是經驗主義還是還原論？這個問題在學界存有爭論。無論爭論的結果如何，這個爭論本身都已經暗示出在格林伯格的批評實踐和理論總結中存在兩種不同的要素，即經驗與原則。本文以格林伯格作為批評家的實際身份與作為教條主義者的理論形象為切入點，梳理經驗與原則在格林伯格的批評文本和理論文本中的具體體現，從而挖掘并揭示出二者在格林伯格現代主義辯護中的張力。

一、問題源起

格林伯格為現代主義辯護，這一點毋庸置疑。但是，格林伯格如何為現代主義辯護？格林伯格的方法論基礎是經驗主義還是還原論？二者之間有怎樣的關系？在我看來，這些問題值得我們深入討論。沈語冰在《格林伯格的雙重遺產》中第一次向國內學界介紹了關于格林伯格的方法論基礎的經驗主義與還原論之爭，清晰地梳理了兩種觀點的基本思路，并且以格林伯格的《現代主義繪畫》后記等材料為依據，從經驗主義的立場上為格林伯格作出辯護，指出“格林伯格是一個經驗主義者這一點，幾乎可以作為定論”[1]。盡管如此，還原論的批評依舊值得重視，并且有相當的說服力。其中，丹托對格林伯格現代藝術歷史敘事的總結具有見地。丹托認為，格林伯格把康德對于“自我批判”的刻畫確定為現代主義的本質，并將其作為現代藝術歷史敘事的內在驅力，從而勾勒出現代藝術的發展邏輯——基于媒介的特性將其他非本質因素排除在外，達到藝術的“純粹性”進而實現藝術的自律[2]。丹托指出，格林伯格正是依照這種本質主義的邏輯完成了對馬奈以來的現代藝術的歷史敘事。盡管，我們可以從格林伯格后期的文章和采訪中找到用于反駁這一批評的材料，但是我們也需要承認，丹托的分析的確揭示出了格林伯格理論中的本質主義傾向和教條主義色彩。由此觀之，我們應該怎樣看待經驗主義與還原論之間的爭論呢？在我看來，爭論雙方分別代表了格林伯格現代主義辯護中的兩種因素：經驗和原則。具體而言，經驗主義一方側重于經驗，即某種在藝術欣賞和藝術批評中實際起作用的工作方式；還原論者側重于原則，即某種出于特定目標的、既定的本質和標準。無論爭論的結果如何，這個爭論本身都已經暗示出在格林伯格對現代主義的辯護中存在經驗與原則的張力。

在格林伯格對現代主義的辯護中，經驗與原則的張力可以從實際身份與理論形象的差異上得以理解。具體來講，經驗與原則的張力，可以大致理解為“作為批評家的格林伯格”和“作為教條主義者的格林伯格”之間的張力。這里對于批評家和教條主義者的區分來自比利時學者德·迪弗（De Duve）在《字里行間的格林伯格》一書中對“三個格林伯格”的區分：教條主義者、藝術批評家和理論家[3]。不過，需要注意的是，“批評家”和“教條主義者”的區分并不是兩種不同身份的區分，而是更多地反映出格林伯格的實際身份與理論形象之間的差異。從實際身份來看，格林伯格主要是一位藝術批評家，他的批評文章見證并影響了20世紀40年代至60年代末的現代主義藝術運動，并且成為現代藝術批評的旗幟。當然，他也是一位藝術理論家，而且在晚年還致力于成為美學家（本文在討論格林伯格的實際身份時，主要討論作為藝術批評家的格林伯格）；從理論形象來看，在格林伯格的理論文本中，尤其是在他對現代主義的發生及本質的回答以及對現代藝術發展的歷史敘事中，格林伯格總是以一個教條主義者的形象出場。通過分析格林伯格實際身份與理論形象的差異，我們可以梳理并揭示出經驗與原則在格林伯格的批評實踐與理論總結中的張力。

二、作為批評家的格林伯格

作為藝術批評家的格林伯格以經驗為工作方式，他所做的工作就是依據觀察和經驗給出信息并作出判斷。這尤其體現在格林伯格的藝術批評中對于在場經驗的捕捉，以及對于作品質量好壞的判斷。沈語冰在《格林伯格的雙重遺產》中對格林伯格批評文章中的經驗要素作出了細致的討論，并提出“格林伯格藝術文章的豐富性與流動性，應該成為讀解其理論文章的校正器，而不是倒過來”[4]。對此，本文不再贅述。值得注意的是，盡管經驗是格林伯格批評實踐的工作方式，但這并不意味著在格林伯格的藝術批評中只有經驗這一種因素起作用。從文本中來看，經驗與原則往往是相伴而行的。對此，查爾斯·哈里森（Charles Harrison）在為《自制美學》一書所寫的序言中提到,“在藝術類報刊中，格林伯格常常以一種批判性教條踐行者的形象示人……這種形象盡管已經深入人心，卻很難與他實際發表的作品調和起來，很難用他最具代表性的作品選段加以說明”[5]。哈里森所言不假，的確很難用格林伯格的藝術批評來說明他的“批判性教條踐行者的形象”。不過，反過來卻容易得多——如果我們仔細審視這些批評文章，不難發現文中對經驗的呈現往往與某些關于現代藝術本質的原則和標準交織在一起；而那些看似各自獨立的判斷，也往往伴隨著有關現代主義歷史敘事的片語只言。

為了更清楚地說明這一問題，我們可以把格林伯格的批評文章大致分成三類（主要針對造型藝術），并分別加以例證。第一類是純展評，這類文章大多以“某某展評”為名，是格林伯格藝術批評中最常見的形態。在這類文章中，格林伯格往往以簡練的篇幅給出關于藝術家及其作品盡可能多的信息，并作出評價——這就會涉及現代藝術的某些原則和標準。比如，在《威廉姆·德·庫寧展評》 (發表于1948年)中，格林伯格在討論德·庫寧對于黑色的運用時寫道：

德·庫寧是一個徹底的“抽象”畫家，在他這次展覽的十張畫作中似乎沒有任何一張中能找到一個可辨識的形象——所有這些繪畫，順便提一句，都是在去年完成的。……對于德·庫寧而言，黑色成為一種顏色——不是繪畫中無關緊要的圖式，而是一種色調，帶著棱鏡般的共鳴、模糊性和變化性。在寬敞的畫布上以厚重的、軀體般的形狀平滑地展開，這種黑色可以識別出繪畫的物理圖像平面，而其他畫家只能通過凝結的顏料才能加以實現。德·庫寧對光滑的、平薄的表面的堅持伴隨著他對純粹性的渴望，伴隨著對一種只要求視覺想象的藝術的渴望。[6]

顯然，格林伯格并不只是“就事論事”地談德·庫寧對黑色的使用，而是將其與“平面性”“純粹性”等現代主義繪畫的原則聯系起來，說明德·庫寧的繪畫如何暗合了現代藝術發展的趨勢，以及如何從繪畫技術的層面上把德·庫寧看作一個徹底的抽象畫家。

第二類批評文章與純展評不同，一般不以某一具體展覽為依托，而是單獨討論某一藝術家或藝術流派。這類文章一般篇幅較長，對藝術家及作品的分析較為深入。在給出信息、作出判斷之外，文中往往還夾雜著某些關于現代藝術發展的敘事片段。如《藝術與文化》一書中所選的藝術批評《后期莫奈》《塞尚》《原始繪畫》《大衛·霍夫曼》等。在《后期莫奈》中，格林伯格對莫奈后期作品的轉變給予了肯定評價，其中一個重要原因正是由于莫奈后期的作品成功地解決了如何“將重點安全地放在繪畫表面上，同時卻不妨礙對自然的再現”這一問題[7]。又如，在《塞尚：通向當代藝術的途徑》（發表于1952年）中，格林伯格開篇即指出“現代繪畫在顏色上比老大師的作品更加直率，這是一個原則。它（在畫面上）也更平，也就是說，對三維空間幻覺的展示要少得多”[8]。之后，格林伯格簡要地勾勒出印象派通過對光影的關注使得繪畫走向平面的過程，分析了塞尚如何在保持印象派繪畫的平面性的同時，又使得畫面更加堅實有力，進而細致地總結了塞尚繪畫中的現代主義因素，并刻畫出現代藝術從空間（space）走向表面（surface）的趨勢。顯而易見，在這里格林伯格是把塞尚安放在現代繪畫的歷史敘事中加以分析，從而闡明塞尚對于繪畫平面性的進一步探索如何為之后的現代藝術發展找到了方向。

第三類批評文章介于前兩類之間，雖然依托于某一具體展覽，但又不限于單純的展評。如在《亨利·盧梭與現代藝術》（發表于1946年）中，格林伯格回答了“為什么盧梭的藝術不止于‘原始主義’？”并進一步分析了盧梭與現代藝術之間的關聯，同時也明確地指出了現代藝術有其所斷定的原則：

現代藝術在原則上斷定——媒介優于其所塑造的對象：因而有繪畫表面不可違背的平面性；畫布、畫板或紙張的不可避免的成形（shapedness）；油彩的可觸性和水墨（water and ink）的流動性——這表現出我們的社會在用其他任何術語來組織經驗時顯得日益無能為力，除了用那些關于具體的感覺、瞬間的反饋和可觸的感覺材料等術語之外。[9]

因此，盡管我們接受“作為批評家的格林伯格”以經驗為批評實踐的工作方式，但是落實到文本上來看，經驗與原則總是不可避免地交織在一起，藝術批評總是伴隨著對現代藝術重要原則的刻畫。為什么會出現這樣的情況呢？其實不難理解。盡管格林伯格反復強調，作出判斷的唯一方式就是經驗，也就是不斷認真地看、聽和讀[10]，但是經驗最終必須要以文本的形式呈現出來，成為一篇篇批評文章。顯然，文本不能也不打算呈現經驗本身，而只關注并且只能關注經驗的結果，即價值判斷。所以，在格林伯格的藝術批評中，我們很難找到經驗的過程和痕跡，我們能直接看到的只是經驗的結果——簡練、直接的描述和評價。而在格林伯格的批評文章中，評價總是離不開某些原則性的標準。在此意義上，經驗不得不以原則的形態呈現在批評文章之中。

那么，進一步來看，為什么格林伯格的藝術批評也總是離不開對于現代藝術的歷史敘事呢？在我看來，哈里森的一段討論或許可以回答這個問題。在《自制美學》的序言中，哈里森總結了20世紀60年代以來人們重新思考格林伯格的作品時引起廣泛關注的三點主張。在第三點主張中，哈里森具體討論了格林伯格是如何對現當代作品進行評價的，他指出“格林伯格為了說明他所欣賞的作品的優點，一般會談到一種具體的‘現代主義’傳統，談到一種為現有現代藝術經典所規定的、過去傳下來的技術問題議程表”[11]。因此，格林伯格在給出信息和作出判斷時，總是繞不開這個現代藝術的“技術問題議程表”，而這個議程表恰恰是通過并憑借對現代藝術的歷史敘事才能夠形成并得以應用。所以，格林伯格在評價具體的藝術作品時，總是離不開現代藝術的歷史和慣例，在他的藝術批評中也就不可避免地夾帶著有關現代藝術的歷史敘事。

三、作為教條主義者的格林伯格

一般而言，格林伯格往往是以一個教條主義者的理論形象被我們認識和接受的。不過，像“格林伯格在什么意義上是一個教條主義者？”以及“格林伯格是一個怎樣的教條主義者？”這樣的問題，恐怕不能一概而論。“教條”（doctrine）一詞的本義為“信條”“口號”。一般而言，“教條主義者”（doctrinaire）可以被理解為“喊口號的人”，這也是人們對于現代主義者的普遍印象。盡管，格林伯格沒有提出像“為藝術而藝術”（art for art’s sake）和“純粹詩歌”（pure poetry）這樣有廣泛影響力的口號，但是格林伯格早年主張的“對模仿的模仿”（the imitation of imitating）以及后期反復提及的“作為藝術的藝術”（art as art）都具有鮮明的口號性質；當然，格林伯格對現代主義的發生、本質的回答，以及對現代藝術歷史發展的敘事，則更切實、更具體地揭示出他作為一個“教條主義者”的理論形象。需要注意的是，既然“教條主義者”并非格林伯格的實際身份，而更多地是從文本中建構出來的形象，那么站在不同的立場上，選取不同的角度，依據不同的文本，所建構出來的“教條主義者”形象也會有所不同。在此，本文不作詳細梳理和區分，而是側重在經驗與原則相對比的框架下，發掘并存于格林伯格現代主義辯護中的本質主義傾向和原則性因素。

盡管，格林伯格本人對于“教條主義者”這個稱號既不感興趣也不愿意承認，但是在《前衛與庸俗》《走向更新的拉奧孔》《抽象繪畫》《現代主義藝術》《現代與后現代》等重要理論文章中，格林伯格的確不遺余力地復述著自己對于現代主義基本邏輯的闡釋以及對于現代藝術歷史發展的敘事——使之順理成章地被視作現代主義藝術的綱領與法典。從這些文本中，我們可以清楚地挖掘出格林伯格在現代主義辯護中的另一種因素——原則。在格林伯格的理論中，原則體現為一套具有本質主義傾向和教條主義色彩的現代主義辯護策略。他借鑒康德對于“自我批判”的刻畫，并將其作為現代主義繪畫的本質和現代藝術歷史敘事的邏輯起點。格林伯格把“平面性”確立為繪畫的媒介特性，并以此為標準將其他與繪畫無關的因素排除在外，強調繪畫自身在自我批判和自我鞏固中走向一種“純粹的”繪畫。按照這套邏輯，格林伯格完成了自馬奈以來的現代藝術歷史敘事，勾勒出了繪畫從空間到表面、從觸覺經驗到視覺經驗、從幻覺到真實的轉變。經由這一系列轉變，繪畫中透視的三維空間讓位給畫布上的二維平面，可辨識的形象讓位給線條、形狀和色塊，繪畫最終由再現走向抽象。上述總結只是大致勾勒出格林伯格現代主義辯護的基本思路，格林伯格對現代主義繪畫的分析更為豐富、全面、精彩。對此，何桂彥已經作出系統的總結，本文不再贅述[12]。需要注意的是，格林伯格對于現代藝術的歷史敘事并非個人的、偶然的“立法”，這套邏輯可能承自現代主義運動的思想慣性。對此，丹托從現代主義整體的政治立場和時代精神出發作出了解釋：

現代主義的歷史就是大清洗的歷史，或就是種類清洗的歷史，即去掉藝術中任何與藝術沒有本質關系的東西……格林伯格是一個不寬容且教條的人，但是教條主義和不寬容屬于宣言時代的癥候學……因為格林伯格的觀點是從我們稱之為的時代精神中汲取能量的，他并非孤軍一人持有這種攻擊立場，當人們期待著某種程度的寬容與開放時，這種攻擊立場至今——甚至到了我們的相對主義和多元文化主義時代——還是紐約批評話語的一個特色。[13]

丹托的分析為我們提供了考察格林伯格與現代主義整體立場的宏觀視角，揭示出格林伯格的現代主義辯護所賴以生長的思想土壤。除此之外，這種具有排他性的本質主義傾向也貫穿在格林伯格自身思想歷程的發展中。20世紀70年代后，格林伯格在對藝術與藝術批評的本質的諸多討論中，也有大量具有教條主義色彩的論斷。在《對價值的體驗》（發表于1978年）一文中，格林伯格呼吁“我們可以從藝術中提煉出各種各樣的意義，這些意義跟藝術本身毫無關系，藝術的本質就在于它的價值，僅僅在于它的價值”[14]。同樣，格林伯格晚年在討論藝術批評時也反復強調：藝術批評的本質在于評價，即價值判斷。只有價值判斷使得藝術批評成為藝術批評；在價值判斷中，美學是唯一的判斷標準，而社會、文化、政治、歷史、經濟等因素都被排除在藝術批評之外[15]。由此觀之，原則因素不僅集中見于格林伯格對現代主義的本質刻畫以及對現代藝術的歷史敘事中，而且也在格林伯格晚年對藝術和藝術批評的理論總結中得以延續。

通過上述討論，我們已經從“作為教條主義者的格林伯格”這一理論形象出發，挖掘出格林伯格現代主義辯護中的原則因素。但是，需要注意的是，這并不意味著我們可以因此把格林伯格視為一個徹底的、主動的還原論者。對此，我要稍作一點說明。首先，格林伯格從來不承認自己是現代藝術的立法者。他在晚年多次澄清過，自己對現代藝術歷史發展的敘事只是描述，不是論證更不是預言。這一點格林伯格在1978年為《現代主義藝術》所寫的后記中講得很明白。對此，沈語冰在《格林伯格的雙重遺產》一文中已有清晰的討論，本文不再贅述。事實上，早在1944年發表的《抽象藝術》中，格林伯格就已經表達過類似的說法：

藝術從不在任何范疇命令（categorical imperative）之下去點對點地合乎其所處時代的根本趨勢。藝術家會去做那些他們所能做的事，無論那些事是什么；但是,什么才是他們所能做的事并不是預先決定的……對我而言，而且我所得出的結論是基于觀察而非偏好——這個時代最有野心也是最有成效的藝術是抽象藝術或者正走向抽象藝術。[16]

其次，除了上述“自白”之外，格林伯格在文章中也始終堅持把現代藝術的歷史看作是藝術家在解決具體的、實際的藝術問題中自覺或不自覺地發展起來的。這種立場早在《走向更新的拉奧孔》中就已有端倪，格林伯格在談到藝術家對于純粹主義（purism）的態度時，已經間接地提示出藝術家埋頭于解決他的藝術媒介問題，毫不關心理論家對于解釋抽象藝術所付出的努力[17]。格林伯格晚年在討論“不情愿的革新者”（reluctant innovator）時進一步完善了這種說法。在渥太華大學的講座中，他指出現代藝術家并不是“急切的革新者”（eager innovator），他們不是帶著某種既定的目標、觀念或意圖而革新，而是為了追求藝術的品質而努力克服或否定某些慣例。格林伯格認為，正是在對藝術品質的追求上，現代藝術家與老大師們保持著一致，正是對藝術品質的追求，使現代藝術家不得不走向革新。所以，在格林伯格看來，真正的現代藝術家的確會打破已有的藝術慣例，但他們并非破壞者，而是“不情愿的革新者”——正是在不情愿的革新中，藝術的質量得以保持[18]。在此意義上，格林伯格絕不會承認現代藝術的歷史是被他規定出來的，相反它是現代藝術家在探索實踐問題、追求藝術質量、保持高級藝術（high art）的水準中“走”出來的。因此，從理論形象的建構來看，我們可以把格林伯格看作一個教條主義者，并且揭示出格林伯格現代主義辯護中鮮明的原則性因素，但這也絕不意味著格林伯格就是一個徹底的、主動的還原論者。

通過上述討論，我們從格林伯格的實際身份與理論形象的差異入手，揭示出經驗與原則這兩種因素在格林伯格文本中相互交織、相互滲透的面貌，進而挖掘出格林伯格現代主義辯護中經驗與原則之間的張力。那么，為什么在格林伯格的批評實踐與理論總結中會存在經驗與原則的張力呢？我們又應該如何理解這種張力呢？通過簡要考察格林伯格在晚年構建的以質量、經驗和趣味為核心的美學體系，我們可以對上述問題作出回應。

四、經驗作為原則——從“上手狀態”到“在手狀態”

20世紀70年代以來，格林伯格一直計劃寫一本書來總結自己對美學問題的思考，可惜一直沒有寫成。格林伯格去世之后，他的妻子賈尼斯·范·霍恩·格林伯格（Janice Van Horne Greenberg）按照格林伯格生前留下的文稿和寫作計劃，將這本書整理出來，并使用格林伯格在1964年選擇的書名《自制美學》（Homemade Aesthetics）為這本書命名。《自制美學》中整理收錄了格林伯格在1972年到1979年發表的8篇文章以及格林伯格1971年在本寧頓學院（Bennington College）研討會上講座的錄音稿，集中討論了審美經驗、價值判斷、趣味與共識等問題。這本書基本總結了格林伯格晚年對于藝術與審美問題的理論思考，勾勒出一個以審美經驗為核心的理論圖景。盡管這個理論圖景并不深奧，甚至在概念分析上并不清晰，但是它依然把審美經驗、趣味、質量、價值等重要問題貫通起來，從而比較完整地呈現出格林伯格現代主義辯護背后的理論依據。

其實，這個以審美經驗為核心的理論圖景在結構上并不復雜。根據我的理解，格林伯格試圖以審美經驗為橋梁把作為審美主體的人和作為審美對象的藝術品聯系起來。在審美主體這一側，只有趣味起作用。趣味是不自愿的（involuntary），只關乎喜歡（liking）和不喜歡（disliking）。在審美對象這一側，只有質量或者說價值起作用。價值只在美學的維度上起作用，與文化、政治等維度無關，而且價值只關乎好壞。在格林伯格來看，審美經驗落實為審美主體與審美對象之間的直接遭遇（a direct encounter）。審美經驗的形式是審美直覺，審美經驗的實質是審美判斷，也稱趣味判斷或價值判斷。由于審美直覺是不可分析的，所以由審美經驗獲得的審美判斷是不可以用邏輯和言語替代的。實際上，這也就解釋了為什么格林伯格晚年在采訪中一再強調證實（prove）與辯護（justify）的區分，批評家的判斷無需也不能（向他人）證實，但是需要（于自己而言）正當合理、有所辯護[19]。《自制美學》中勾勒的以審美經驗為核心的理論圖景，實際上正是格林伯格現代主義辯護策略的理論依據——它以理論刻畫的形式闡明了質量、趣味和經驗之間的關系，論證了審美經驗不可分析的特點，確立了價值判斷在審美活動中的核心地位。

在勾勒上述理論圖景的同時，格林伯格還討論了一些有趣的美學話題。比如，通過討論趣味共識的形成來解讀趣味的客觀性；再如，用手段和目的的合一來解釋審美判斷的不可分析性等。對于這些話題，本文不再展開討論。然而，最重要的是，格林伯格在《自制美學》中更加鮮明地捍衛了經驗在審美活動中獨一無二、至高無上的地位——不僅重申藝術只關乎經驗，而且明確提出審美經驗既不可分析也無需被證實[20]。那么，我們不得不去考慮一個問題：經驗在格林伯格的理論圖景中所扮演的角色是否與其在批評實踐中所扮演的角色不同？我想答案是肯定的。在我看來，經驗在格林伯格的批評實踐中體現為一種幕后的、潛在的工作方式——正如上文所言，在格林伯格的批評文章中我們找不到經驗的痕跡，只能看到經驗的結果。但是在格林伯格的理論圖景中，經驗的地位鮮明地凸顯出來，經驗不再只是批評工作的手段，而是從幕后走到臺前，并且成為格林伯格美學理論中的核心線索。

那么，我們應該如何理解經驗在格林伯格的批評實踐和理論總結之間的錯位呢？對此，我打算借用海德格爾對于用具的“上手狀態”（Zuhandenheit）和“在手狀態”（Vorhandenheit）的區分稍作解釋。在海德格爾看來，“用具本質上是一種‘為了作……的東西’”[21]，用具的“上手狀態”是在打交道之際依其天然所是顯現出來的。只有在觸目、窘迫、膩味等形式中，用具的在手性質才映現出來，用具的“在手狀態”才顯現出來。在格林伯格的批評實踐中，經驗是一種如其所是的工作方式，經驗的“上手狀態”依其天然所是顯現出來；當價值判斷作為經驗的結果受到質疑和挑戰時，格林伯格開始把鮮活的在場經驗納入理論反思之中，經驗的“在手狀態”隨之顯現出來。實際上，經驗從“上手狀態”向“在手狀態”的轉變，揭示出格林伯格在為現代主義辯護的批評實踐和理論總結中所面對的雙重壓力——前者不得不捕捉鮮活的在場經驗，后者不得不回歸冷靜的理論反思。如果格林伯格只從事批評實踐或只從事理論總結，恐怕都不會陷入如此這般的雙重壓力之中。

然而，無論這種雙重壓力究竟意味著什么，無論格林伯格是否解決或致力于解決這種壓力，我們都已經再一次清楚地揭示出在格林伯格現代主義辯護中經驗與原則之間復雜而交織的張力。通過上述分析，我們可以發現，當經驗在理論刻畫的確證下以不可辯駁的方式成為審美判斷的唯一歸宿時，它在文本層面的解釋效力也就走向了盡頭——因為它不僅無法令人信服，而且也不再以令人信服為目標。當然，這并不意味著經驗在格林伯格的批評實踐中也同樣失效——格林伯格依然能一如既往地對藝術的質量給出自己的判斷，因為他有一雙“訓練有素的眼睛”（practiced eyes）。當鮮活的在場經驗成為反思的對象，即從經驗成為“經驗之經驗”時，經驗也就從幕后走到了臺前——從一種實踐中的工作方式轉變為一條理論上的工作原則。

五、未來鑒賞家

以上，我們通過對格林伯格的文本進行梳理和分析，從實際身份與理論形象的差異入手，逐步挖掘出格林伯格現代主義辯護中經驗與原則的張力，并將其歸于格林伯格在批評實踐與理論總結中所面臨的雙重壓力。由此，一些學界之前疏于討論的話題得以回答，我們對于格林伯格為現代主義辯護的立場和策略有了進一步的理解。

在《抽象藝術、再現藝術及其他》中，格林伯格提出了“未來的鑒賞家”（Connoisseurs of the future）這個說法，認為未來的鑒賞家也許能夠用與現在不同的方式欣賞、理解和詮釋老大師藝術與抽象藝術，因而也許“能夠在老大師們與抽象藝術之間發現比我們迄今已經認識到的更多的共同基礎”[22]。事實上，從當代的視角回望格林伯格的工作，我們或許正扮演著未來鑒賞家的角色——以一種格林伯格所不知道的方式看待藝術和藝術批評從前現代到當代的演變。如今，我們基本認同前現代藝術重視規則、現代藝術重視語言、當代藝術重視觀念。因此，我們知道前現代藝術批評重視描述，現代藝術批評重視評價，當代藝術批評重視闡釋。看起來，今天的我們比曾經的格林伯格更加清楚地知道現代藝術和現代藝術批評在藝術和藝術批評演變中的位置。然而，我們是否真的知道我們自己所處的位置呢？即使我們能夠約略知道，我們又是否能夠預知未來的情況呢？在格林伯格看來，我們不僅不能也不應該預測藝術的未來。讓我們用格林伯格的一段話作為結語，像格林伯格一樣把未來留給未來的鑒賞家：“沒有人應該預測藝術的發展。已有的記錄表明你不能，而當你嘗試這樣做時你就會不可避免地流于炫耀。感謝上帝，因為你無法看到藝術的未來——如果可以的話，藝術將會變得不再那么有趣。”[23]

【注 釋】

[1][4]沈語冰.格林伯格的雙重遺產[J].文藝研究, 2010 (9).

由于電纜隧道所通過的地層主要為砂層，部分區段穿越粉質黏土地層，同時，考慮到注漿地層應保持后期強度，并兼顧經濟性因素等，設計中注漿材料考慮采用水泥-水玻璃雙漿液。根據相關工程經驗，在本工程中可采用32.5級普通硅酸鹽水泥，水灰比為1∶1，水玻璃濃度25～35°Be，水泥漿:水玻璃漿約為1∶0.8～1∶1。

[2][13]〔美〕阿瑟·C·丹托.藝術的終結之后——當代藝術與歷史的界限[M].王春辰譯, 南京：江蘇人民出版社,2007:73-80, 76-77.

[3][18]Thierry de Duve.Clement Greenberg Between the Lines [M].Chicago: University of Chicago Press,2010: 8, 126.

[5][11]〔美〕查爾斯·哈里森.序言：藝術判斷[M]//〔美〕克萊門特·格林伯格.自制美學——關于藝術與趣味的觀察.陳毅平譯, 重慶：重慶大學出版社, 2017: xiii, xvi.

[6] Clement Greenberg.Review of an Exhibition of Willem de Kooning[M]// John O’ Brian eds., Clement Greenberg.The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1935-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 229.

[7][22]〔美〕克萊門特·格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰譯, 桂林:廣西師范大學出版社，2015: 58, 189.

[8] Clement Greenberg.Cézanne: Gateway to Contemporary Painting[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 3: Affirmations and Refusals, 1950-1956, Chicago:The University of Chicago Press, 1993: 113.

[9] Clement Greenberg.Henri Rousseau and Modern Art[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 2: Arrogant Purpose, 1945-1949, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 94.

[10][14]〔美〕克萊門特·格林伯格.自制美學——關于藝術與趣味的觀察[M].陳毅平譯, 重慶：重慶大學出版社,2017: 30, 72.

[12] 何桂彥.為現代繪畫“立法”——淺析格林伯格的形式主義批評與現代主義理論[J].美術研究, 2009 (4).

[15] Clement Greenberg.States of Criticism [M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 88.

[16] Clement Greenberg.Abstract Art[M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press,1986: 204.

[17] Clement Greenberg.Towards a Newer Laocoon[M]//John O’ Brian eds., Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, Volume 1: Perceptions and Judgements, 1939-1944, Chicago: The University of Chicago Press, 1986: 23.

[19] Trish Evans and Charles Harrison.A Conversation with Clement Greenberg in Three Parts[M]//Robert C.Morgan eds., Clement Greenberg, late writings.Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003: 174.

[20] 對此，皮薩羅認為，康德美學關注“交流”(communication)，而格林伯格并不致力于此，相反只是關注個人審美判斷的正當性和準確性，并不關注價值判斷的交流或者證實。Joachim Pissarro.Greenberg, Kant,and Modernism[J].Notes in the History of Art，2009: 42-48.

[21]〔德〕馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節合譯, 北京:三聯書店，2014: 80.

[23] Clement Greenberg.Interview conducted by Lily Leino [M]//John O’Brian eds., Clement Greenberg:The Collected Essays and Criticism, Volume 4, Modernism with a Vengeance, 1957-1969, Chicago: The University of Chicago Press, 1993: 313.