延續中的歷史復現：傳統舞蹈審美回歸的現代性體驗
——寫在《絲路花雨》首演40周年之際

仝 妍

【內容提要】歷史地看，現代性的出現是和“傳統”相對應的，是告別傳統的歷史進程，即現代性是傳統衰退而出現的新的社會文化形態。因此，現代性如何從傳統中脫胎而來，如何在傳統中演變，如何繼承傳統，這顯然是無法回避的問題。1979年，獻禮中華人民共和國成立30周年的舞劇《絲路花雨》及其引發的“敦煌舞”教學體系的構建與敦煌題材舞蹈作品的編創，不僅是當代舞蹈對歷史的延續，更是一種傳統文化在新時期現代性語境中的復現。正是像《絲路花雨》《敦煌彩塑》《大夢敦煌》等的舞蹈（劇）作品，像高金榮、賀燕云、史敏這樣執著的一代代敦煌舞人，以“美美與共、天下大同”為美學關懷，才使得“敦煌舞”這一“敦煌壁畫式舞蹈藝術”逐步得到社會與國內外學界的廣泛認可，不僅豐富了當代中國古典舞蹈的專業與學科體系，更是以傳統舞蹈審美回歸的現代性體驗呈現出延續中的歷史復現，從而發揮著中華優秀傳統文化的世界影響力，這也是我們今天持續、深入、廣泛地研究與研討敦煌樂舞藝術的當代價值與世界意義之所在。

對于中國當代藝術而言，“從某種意義上說，現代性的啟蒙思想在80年代形成高潮，又是改革開放以來，思想—文化—藝術演進的邏輯結果”[1]。這個“現代性的啟蒙思想”就是1978年改革開放以來，在全國出現的美學熱中出現的對啟蒙的重新呼喚、對人道主義的訴求、對社會現狀的思考等社會思潮。以李澤厚“實踐美學”為代表的觀點強調“主體性”，以及作為一種本體論的馬克思主義實踐論等，具有先鋒性和啟蒙性的意義。20世紀80年代經歷了“思想解放”和“新啟蒙”運動的革新之路后，也構建了一個獨特的文化空間——傳統與當下、中國與西方、精英與大眾共同構成了一個藝術生態場域。1979年，在中華人民共和國成立30周年之際，舞劇《絲路花雨》作為獻禮演出作品之一，不僅是當代舞蹈對歷史的延續，更是一種傳統文化在新時期現代性語境中的復現。

一、傳統的延續與現代性體驗

追尋“現代性”在西方的社會和文化基礎，大概要追溯到15世紀歐洲文藝復興以及其后的資產階級啟蒙運動，文化和自然科學的繁榮造就了歐洲的強盛，這種強盛又借助文化和社會的雙向反哺作用凸顯了現代性。“文藝復興以降，現代與傳統作為一組對立范疇開始出現，其間幾經反復……到了波德萊爾，今天意義上的現代性觀念便被確立起來了。”[2]因此，與其說現代性是一種來自未來的召喚，不如說是延續而來的傳統。歷史地看，現代性的出現是和“傳統”相對應的，是告別傳統的歷史進程，即現代性是傳統衰退而出現的新的社會文化形態。因此，現代性如何從傳統中脫胎而來，如何在傳統中演變，如何繼承傳統，這顯然是一個無法回避的問題。

在藝術中，傳統與現代之間不具有絕對的對立意義。“傳統性與現代性”是中國藝術學理論思考的兩組關鍵詞之一[3]，并在藝術中形成了三種不同的話語，“一是反傳統的現代性話語，二是不反傳統的現代性話語，后者又包括兩種言說，一種是不是要把現代化進程與中國現代性以來的歷史對立起來，而是結合起來，不是與中國古代悠長的歷史對立起來，而是結合起來，一種是現代性要堅持民族傳統”[4]。筆者認為，對藝術而言，最重要的是表達問題，即用什么樣的語言和模式把故事或情感敘述或表達出來。傳統文化藝術的豐富資源與當代之間存在著一種永久的循環機制，當代舞蹈人的情感、欲望、幻想、想象、理想、生活追求、價值信仰、心理模式和審美體驗等以及從這些生存體驗中獲得的審美情感，在傳統與現代之間能夠產生諸多共鳴，即過去與現時屬于同一個精神空間。

20世紀70年代末，“文革”結束。在“撥亂反正”“解放思想、實事求是”的語境中，舞蹈從“樣板戲”“政治傳聲筒”復歸到藝術本位。在傳統現實主義和西方現代主義共同作用的新啟蒙文化語境中，傳統舞蹈如何以傳統的語言來傳承歷史、敘述當下、展示人性？對于這個問題，舞蹈家用行動給予了回答——對傳統舞蹈藝術的復興。

二、《絲路花雨》與古典主義舞蹈的回歸

對舞蹈藝術而言，現代性本質凸顯的是一種超越歷史時空的生命與生存的存在體驗——舞蹈或舞蹈人的主體存在。當代舞蹈人現代性的體驗構成了中國舞蹈現代性的審美維度，在這一維度下，舞劇《絲路花雨》被賦予了新時期的歷史價值：“從某種意義上說，它就是一個當代古舞的啟示錄：人們可以從中國豐富的古代舞蹈文化領域中挖掘今天的藝術形象和靈感。”[5]毫無疑問，《絲路花雨》的素材是“傳統”的，但其表現形式則是“現代”的，它不僅“復活”了歷史中的“敦煌舞”，而且還是傳統道德與藝術審美在新時期的“復活”—— “文革”時期，傳統舞蹈被視為舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣的“四舊”而遭到貶斥，“文革”結束后，20世紀50年代的傳統經典作品如《荷花舞》《飛天》以及民族舞劇《小刀會》中的《弓舞》和《魚美人》中的《珊瑚舞》得以重新排練演出，使這些富有民族審美價值的作品再度出現于觀眾的眼前。以《絲路花雨》為代表的舞蹈新作，全面開啟了“中國古代樂舞復興”[6]的歷史新歷程。

甘肅省歌舞團（后改為“甘肅省歌舞劇院”）的這部《絲路花雨》（編導：劉少雄、張強、朱江、許琪、晏建中）將絢爛的敦煌舞蹈展現在人們的審美“視”界中。這部民族舞劇大膽地以舉世聞名的佛教藝術——莫高窟壁畫雕塑為藍本，以敦煌畫工神筆張父女和波斯商人伊奴斯之間的友誼為題材，結構了一個情節曲折、矛盾尖銳、形象鮮明的大型民族舞劇。

《絲路花雨》劇照（甘肅省歌舞劇院供圖）

《絲路花雨》根據壁畫上的舞姿特色，以敦煌舞特有的“S型”曲線運動規律，結合中國古典舞蹈的組合規律，將壁畫雕塑中靜止狀態的造型動作連接發展，使舞蹈語匯新穎別致。特別是繪于壁畫中的代表作“反彈琵琶伎樂天”的造型動作，獨具一格、優美動人，不僅復活了敦煌壁畫和唐代舞蹈，更以濃厚的歷史時代感與民族風格特色引發了20世紀80年代舞蹈界“復古”“仿古”的熱潮——《仿唐樂舞》《編鐘樂舞》《九歌》《長安樂舞》等作品隨后問世。這些舞蹈一方面對民族傳統舞蹈的審美加以繼承與弘揚，另一方面也豐富了當代中國古典舞審美風格與形式。這一古典主義舞蹈的復興氣象所復興的，“也許一個時期里最顯著的是模仿化的古代樂舞，但最重要的當屬舞蹈運動中的典雅文化”[7]。《絲路花雨》也獲得了“中華民族20世紀舞蹈經典”的歷史評價殊榮。

在傳統社會，藝術被賦予教化、記錄和儀式的功能，與宮廷歷史發生著密切的關聯，因此難以脫離世俗生活世界。現代性的出現為藝術的自主獨立提供了歷史條件——人的自由與理性，即“當我們說藝術是一個獨立世界時，實際上觸及美學和藝術的一個現代性特征，就是通常所說的藝術的自主性或自律性。這是一個完全現代的美學觀念，它標識了一種關于藝術認知及其合理論證的邏輯，那就是藝術所以為藝術，是因為它與非藝術的日常事物截然不同，它有自己的定性、邊界和內在邏輯，所以它是獨立自足的”[8]。審美意識的覺醒在于對藝術與政治、藝術與生活、藝術與歷史等關系的重新認識與表達。可以說，舞劇《絲路花雨》凸顯了“撥亂反正”后新時期的歷史、人文情懷，在古老燦爛的敦煌文明中找到傳統文化思想與現代舞蹈藝術的契合，實現了古典主義舞蹈的回歸。

契合之一是以“像”貫通歷史與當下的共在性。敦煌舞的對象與內容來自深邃久遠的過去，如《絲路花雨》講述了唐代絲綢之路上發生的關于友情、親情以及家國之忠的故事。主人公英娘敦煌市集賣藝的舞段、與父親神筆張重逢后隨父在石窟作畫起舞“反彈琵琶伎樂天”的舞段，以及神筆張夢中的天樂仙境，都是以“當下”的身體表現“過去”的場景。可以說，古寂的石窟樂舞形象與舞者身體的舞姿結合在一起，在現代的舞臺上，“敦煌”之靜“像”、物“像”被賦予了有情感、有溫度、有情懷、有歷史、有傳統、有當下的新的意義。

《絲路花雨》劇照（甘肅省歌舞劇院供圖）

契合之二是以“舞”貫通靜態與動態的多維性。敦煌舞提取了莫高窟壁畫中的典型舞姿三道彎“S型”：第一道彎是偏頭、收頸、傾頭，第二道彎是出肋、移腰、出胯，第三道彎是屈膝、勾腳，在整體上呈現下沉、出胯、沖身的體態。敦煌舞將三道彎的體態與三道彎的動律有機結合，從而呈現出豐富的“S型”動律類型。如《絲路花雨》中英娘與天宮樂伎們的擰、曲、傾，在身體高度傾斜狀態下旋轉，使得石窟壁畫中二維平面的姿態在四維時空中“復活”，凸顯出舞蹈藝術獨特的時空藝術的屬性。由此，神筆張夢境中的“天宮伎樂”不僅“復活”了諸如159窟、220窟等洞窟中的天宮樂舞，更“復現”了唐代宮廷樂舞的場景，使得舞劇《絲路花雨》不僅具有藝術審美價值，更有歷史文化價值。

契合之三是以“情”貫通藝術與生活的真實性。盡管舞劇《絲路花雨》是“無中生有”，但是秉承了現實主義的創作思路，一方面以嚴謹的態度對待劇中的歷史細節，另一方面以人民為頌揚的對象。英娘與神筆張重逢后，在石窟伴父作畫時即興起舞，無意中的“反彈琵琶”之舞姿為父親點亮了剎那間的創作靈感。這一舞劇敘事中的父女之情，賦予了石窟中靜止在歷史時空里的畫面以溫暖和溫度。

三、高金榮與舞蹈家的情懷

“新舞蹈”的開創者吳曉邦先生在20世紀80年代初指出：“舞蹈在實現社會主義現代化的征程中，要以人所具有的審美觀點，來體現‘真正的人’和‘自由的人’。”[9]這個“真正的人”和“自由的人”，正是現代美學、現代藝術所追求的主體性，也是新時期“美學熱”的感性解放——情感世界的張揚使然。新時期“解放思想”，主體開始覺醒，特別是藝術創作的主體性——獨立思考的個體及個體性的自由創作，開始了對舊有反映論或階級論藝術實踐與理論的反撥。“文革”中集體失語的舞蹈家們，在新時期的創作中表現出強烈的主體意識。歷史地看，不同時代的藝術家在進行藝術創作的過程中，不斷地尋找著榮格所說的“原型”，從而將自我的命運轉化為整個人類的命運。“正如個人意識傾向的片面性從無意識的反作用中得到糾正一樣，藝術也代表著一種民族和時代生命中的自我調節過程。”[10]在這個調節過程中，藝術家扮演著舉足輕重的角色——將主體的精神追求上升為對民族與時代的關懷。

提及敦煌舞的當代構建，誰都無法繞過當代舞蹈家、教育家，敦煌舞教學體系的創建者高金榮女士。她曾任中國舞協第四、五屆理事，甘肅省舞協主席，甘肅省藝術學校校長，西北民族大學舞蹈學院特聘教授、碩士生導師，甘肅省文聯委員，國家一級編導。出生于1934年的高金榮，1952年畢業于中央戲劇學院崔承喜舞蹈研究班，幾十年來，一直致力于敦煌壁畫舞姿的研究，首創了敦煌舞基本訓練教材并編創了一批教學劇目，培養了大量優秀的敦煌舞演員，為建立敦煌流派的舞蹈藝術奠定了基礎。

作為新中國培養的第一代舞蹈人中的典型代表，高金榮的身體與意識伴隨新中國舞蹈構建歷程，被賦予了強烈的民族性與人民性的集體無意識——民族復興的文化自覺。

1979年甘肅省歌舞團創作演出的大型民族舞劇《絲路花雨》在文藝界刮起了強勁的敦煌藝術旋風，同樣也深深吸引了毅然從北京到祖國大西北參加工作的高金榮。在多次觀看及參與訪談與研究的基礎上，高金榮認為舞劇《絲路花雨》在創作上不僅具有很大的舞蹈學術價值，更具有現當代文化意義，同時這在舞蹈的學科建設中也是一大創舉。此外，高金榮在評論中認為，該舞劇還應通過不斷研究和創作實踐，形成同芭蕾舞劇《天鵝湖》一樣的傳播效應，其表現形式也應能成為一個獨特的舞種，甚至學術體系。在此之前，20世紀70年代時，由臺灣和日本先后對敦煌壁畫中“舞姿”的研究也曾引起高金榮的反思：“為何同樣是自古而來的敦煌舞就不能成為一種流派呢？”那時正逢高金榮身兼甘肅省藝術學校校長及甘肅省舞協主席的雙重身份，她感覺到應把此番事情作為一份集體的舞蹈研究使命[11]。

由《絲路花雨》引發的靈感與共鳴、責任與使命感，使得高金榮在敦煌舞蹈復現的這條路上越走越癡迷、越走越精彩：從1979年開始，她走進莫高窟，開始研究敦煌壁畫舞姿；通過舞蹈教學中的不斷思考與實踐，1982年編寫出《敦煌舞基本訓練大綱》，編排了《千手觀音》《妙音反彈》《大飛天》《憑欄仙女》《彩塑菩薩》《歡騰伎樂》及組舞《敦煌夢幻》等敦煌舞教學劇目；2011年正式出版《敦煌舞教程》；2015年親創并執導敦煌舞劇《步步生蓮》。其40年的“敦煌路”，建構了一種古典舞蹈的現代性體驗方式，開辟了一條傳統舞蹈審美回歸的當代路徑，實現了一種延續中的歷史復現。

四、敦煌舞與藝術的自律

從20世紀50年代戴愛蓮先生編導的女子雙人對舞《飛天》首次將石窟壁畫中的“飛天”形象以舞蹈藝術的形式呈現在舞臺上，到70年代末甘肅省歌舞團的舞劇《絲路花雨》開創“敦煌舞”這一表演風格，再到之后高金榮與賀燕云、史敏等幾代“英娘”推進“敦煌舞”教學的豐富發展，除了舞蹈家的主體意識作用之外，藝術自律的內驅力是不可或缺的，也表現出以審美形式求取族群、國家之文化認同，重建文化精神同一性的中國美學的現代性之路。如高金榮所秉持和堅信的“歷史和時間會給大家一個答案”，敦煌舞經過四十余年的發展，逐漸形成了較為系統的舞蹈理論和實踐體系，成為中國古典舞的重要組成部分，也對世界舞蹈理論和學派產生了重要影響，充分體現出當代舞蹈藝術的自律性。

其一，敦煌舞的文化格調。孕育了敦煌舞的文化母體是1987年被列為世界文化遺產的敦煌莫高窟。佛教在東傳中逐漸被賦予了濃厚的漢民族文化特色，豐富深厚的傳統舞蹈藝術為敦煌的石窟舞蹈提供了肥沃的土壤，糅合印度文化、西域文化和黃河流域的文化，呈現出竭力符合漢地民眾的審美情趣與社會道德風尚的風格。佛教文化東進的過程也是一路被民族化、世俗化的過程，最終形成了源遠流長、無比輝煌的中國式佛教舞蹈藝術。在當代敦煌舞從元素到基本動作，再到組合訓練的課堂教學中，尤為注重傳承敦煌石窟文明的中西融合之歷史文化基因，確保了其獨特的審美格調。

其二，敦煌舞的藝術風格。舞蹈藝術激活了石窟中靜謐的飛天、藥叉，使他們再度或仙袂飄飄，或威嚴凜然，并激活了沉睡的中國傳統舞蹈的基因符碼。《絲路花雨》中英娘的“反彈琵琶”舞姿、女子獨舞《敦煌彩塑》中的“S型舞姿”、中國殘疾人藝術團演出的《千手觀音》以及同名舞劇《千手觀音》更是通過舞蹈的視覺呈現特殊性強化了“千手千眼”的形式感等。敦煌舞蹈以獨特的舞蹈形態和風韻，象征性地展現了以伎樂供養、以伎樂祭祀的宗教活動內容，通過藝術化的天樂舞和俗樂舞來分別展現人們臆想中的神佛世界和人間；通過對空間的感性處理，形成有主有從、有襯托、有照應、有節奏起伏、有微妙變化的統一的藝術世界。需要強調的是，孤立地看一個舞蹈形象并不能理解其真正的內容和意義，在這樣統一的宗教藝術精神世界中，敦煌舞通過雕塑、繪畫的多種造型方法共同發揮著作用，表現出整體性的渾然氣勢。

其三，敦煌舞的民族審美。盡管敦煌文化與藝術是古老的中原文化吸收了古老的西域佛教思想文化內容，并將佛、道、儒三教熔為一爐，以繪畫、雕塑、建筑等傳統藝術形式呈現出來并形成的自成體系的、中國化的石窟藝術，如借助彩云、憑借飄曳的衣裙和飛舞的彩帶而凌空翱翔的飛天形象，是以形寫神的藝術樣式生動地弘揚著中原文化的審美意識，但飛天形象的形成也是一個印度宗教文化中國化的典型：“敦煌飛天來自印度。當它進入龜茲石窟后變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌后，逐漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、云氣流動，這就是敦煌式中國飛天。”[12]

1981年春，高金榮在其所在的甘肅省藝術學校開設了敦煌舞的課程，至今也已近40年。在此期間，曾有不少國內外的舞蹈家、藝術家前來看課觀摩，敦煌舞的論文曾作為中國敦煌吐魯番學會第一次學術研討會的研究成果正式發表，高金榮也曾應邀在國內或赴海外各地進行教學和交流或帶領學生演出，獲得專家、學者和廣大觀眾的一致好評，普遍贊譽敦煌舞新穎別致、自成一格、魅力獨具。有的海外舞蹈家還不遠萬里專程來學習，在國內近年來也有越來越多的院校團體的舞蹈專業開設此課程。如高金榮所言：“敦煌石窟藝術發展的歷史表明，對外愈開放，吸納外來文化的氣魄愈大，國家就愈強盛，文化藝術也就愈繁榮。”[13]

結語

當前，在國家“一帶一路”的倡議下，“路路連連、美美與共”的文化價值觀也是絲路傳統文化發展與文藝創作的著力點。敦煌石窟藝術坐落于敦煌，固而敦煌不僅是“一帶一路”上的絲路重鎮，更是東西方文化的交匯中心，更應引領新時代“路路連連、美美與共”的文藝旗幟。在我們看來，正是像《絲路花雨》《敦煌彩塑》《大夢敦煌》等的舞蹈（劇）作品，像高金榮、賀燕云、史敏這樣執著的一代代敦煌舞人，以“美美與共、天下大同”為美學關懷，才使得“敦煌舞”這一“敦煌壁畫式舞蹈藝術”逐步得到社會與國內外學界的廣泛認可，不僅豐富了當代中國古典舞蹈的專業與學科體系，更是以傳統舞蹈審美回歸的現代性體驗呈現出延續中的歷史復現，從而發揮著中華優秀傳統文化的世界影響力，這也是我們今天持續、深入、廣泛地研究與研討敦煌樂舞藝術的當代價值與世界意義之所在。

【注 釋】

[1] [3] [4]張法.藝術學的重要關鍵詞:傳統性與現代性[J].人文雜志，2008（6）：90，89，89.

[2] 周憲.文化現代性精粹讀本[M].北京：中國人民大學出版社，2006：16.

[5] 馮雙白.中國現當代舞蹈史綱[M].北京：文化藝術出版社，1999：209.

[6] [7]馮雙白.新中國舞蹈史[M].長沙：湖南美術出版社，2009：86，87.

[8] 周憲.從舞臺到街角: 舞蹈現代性的思考[J].北京舞蹈學院學報，2015（3）：2.

[9] 吳曉邦.新舞蹈藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社，1982：59.

[10] 榮格.榮格文集：心理學與文學[M].北京：改革出版社，1997：235.

[11] [13]2017年6月13日，高金榮在西北民族大學所做的“敦煌舞的緣起創造與發展——敦煌舞一路走來”的講座。整理人：王情。

[12] 段文杰.敦煌石窟藝術的特點[J].敦煌研究，1995，44（2）：3.