巫·時間·音樂文學：中國文學發生的一種解讀

韓 偉

【內容提要】中國文學屬于“音樂文學”，其表層形態是時間性藝術，但深層基礎則與巫文化密不可分。首先，巫文化中承載著早期時間觀念，主體力量在“宙”與“太陽”兩個顯性意符中得以確立，四時流轉、天道循環的時間意識亦是巫文化的遺存。其次，巫性時間觀念從甲骨卜辭開始逐漸向藝術領域滲透，經詩、騷的淬煉形成普遍性藝術邏輯，并潛在地規約著中國音樂文學的風格、形式和技法。最后，巫術時間通過生命節奏的變體，最終以“時間性”的方式留續于文學內部，并在“音律”向“格律”的轉型過程中發揮持續影響力。

人的存在離不開空間與時間，在三維世界中，二者是人們把握現實的基本量度。度量衡的出現使人們擺脫了單純依靠感知厘定外在世界的方式，但即便如此，空間與時間的本質和存在方式依然是我們無法絕然洞悉的存在。巫術是人類試圖把握世界的最早的方式之一，其中蓄藏著人們對時間的原始認知。伴隨時間觀念的產生和成熟，中國藝術也應運而生，時間成了藝術的最基本存在方式和呈現對象。一直以來，研究者之間存在一種大而泛之的認知模式，往往籠統地以“音樂與文學屬于時間藝術”來詮釋二者的本質，并以之解讀中國音樂和中國文學。這種認知一方面對文學的發生進行了簡單化處理，缺乏微觀考量，另一方面也遮蔽了中國文學的獨特性，忽視了中國文學的自身特點。本質而言，中國文學屬于一種獨特的“音樂文學”，它是作為文化原型的“時間性”與中國藝術最充分契合的典型。因此，本文擬從巫術、時間、音樂文學之間微觀聯系的角度，討論中國文學的獨特發生形態及本質屬性，試圖對“老問題”進行必要的補充。

一、巫文化與早期時間觀念

魯迅在《中國小說史略》中稱“中國本信巫”[1]，不僅在原初意義上承認巫文化的價值，而且認為秦漢以后神仙、鬼怪之說的盛行都是其時代變體，進而影響了中國文化、中國藝術的整體走向。另有論者更加徹底地指出“君及官吏皆出自巫”[2]，“‘祝史’‘巫史’皆是巫也，而史亦巫也”[3]，這種觀點也具有啟發性。我們知道，在遠古社會巫是溝通天人的媒介，這就使其具有了某種神圣地位，人類最早期的部落首領往往由這些人擔任，后來隨著部族之間武力戰爭的常態化，其精神領域的統治力逐漸讓位于真實的強健體魄，部族首領的地位被強壯勇敢者占據，巫變成了智者，或專門從事占卜工作的人。由于巫在知識層面的優越性，后來他們又成了醫與儒的前身，在商周時期，巫的作用一是祭祀，二是祛病。兩者又聯系在一起，《周禮》載男巫的職能是“春招弭，以除疾病”，女巫的職能是“掌歲時祓除、釁浴”[4]，此時巫的醫生職能是通過祭祀達成的。但是春秋以后，他們的實際作用則更被人重視，“巫醫”的概念更加偏重實際的作為，所以孟子在《公孫丑上》中將“巫”與“匠”并稱，俞樾在《群經平議·孟子一》中解釋稱“巫即醫也”。由此可見，春秋以后醫道已經逐漸從巫術中分離出來。至于儒與巫的相關性則更加明顯，《說文解字》釋儒為“術士之稱”[5]，揚雄《法言·君子》稱“通天地人曰儒”[6]，由此可知儒與巫之間的內在聯系。

宏觀而言，無論是醫還是儒，他們所關注的對象都沒有脫離“時間”這個總體維度，前者的目的是獲得生命的延展和循環，后者通過理解宇宙的流變達到智慧的生存。在巫術的框架下，時間意識往往會以“宙”的方式表現出來，《莊子·庚桑楚》稱“有長而無本剽者，宙也”，郭象的注釋稱“宙者，有古今之長，而古今之長無極”[7]，《淮南子》亦稱“往古來今謂之宙”[8]。郭璞在《山海經序》中將“宇宙之寥廓”看成是該書進行敘事的基本場域，由山到海的空間格局蘊含著時間的開放性，空間的無限延展，帶來了時間的無限綿延。總體而言，《莊子》《淮南子》《山海經》都曾在潛移默化中受到過楚國巫風的影響，在《莊子》中，經常用“大年”“五百歲”“八千歲”“萬歲”“無涯”等虛構的時間詞來展示其對精神自由的皈依。在《山海經》中亦出現了“不死民”的記載，比如軒轅之國中“不壽者八百歲”，乘白民之國的異獸可以“壽二千歲”，等等。可以說，這種貫通古今的時間漫游帶有明顯的巫術神話色彩，是一種人類在原初階段思維方式的展現，對此，德國哲學家恩斯特·卡西爾有過精彩的總結：“巫術的‘現在’絕非單純的現在，絕非被劃分出來的單一的現在，而是像萊布尼茨所說的，它滿載著過去并孕育著未來。”[9]在巫術思維中，往往會利用接觸律、相似律等方式，實現當下與未來、自我與圖騰之間的對話，這種對話可以超越時空，構成原始思維的基本特征。

除了“宙”之外，與時間有關的另一個意象是“太陽”。一直生活在太陽的照耀之下，會給人一種可以掌握時間、并且阻止時間流逝的錯覺，于是上古神話中就有了“夸父逐日”的故事。雖然在一般人看來“夸父不量力，欲追日影”的舉動難以理解，但就夸父自身而言，無疑是希望在時光流轉過程中掌握自己的命運，盡管結局是悲劇的，但最終棄杖化為鄧林以福蔭后世的效果卻賦予了這個悲慘故事某種溫情，也在時間與生命的背反關系中留下了些許希望：時光雖不可追逐，但卻可體驗這種過程，在時光流逝中感受生命的價值和人生的詩意。與“夸父逐日”同樣廣為人知的是“后羿射日”的故事，《山海經·海內經》有帝俊賜予后羿“彤弓素矰”的記載，希望他以弓箭為武器扶助下國，治理國家[10]。在《淮南子·本經訓》中，后羿以弓箭治國的故事被充分展開，其神話色彩也更加濃厚，稱堯帝時期“十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無所食”[11]，于是后羿“上射十日”，將其中的九個射落，這才保證了百姓的正常生活。對于后羿其人，歷來傳說版本不一，自然不必強求實證，但“射日”的故事卻為人們津津樂道。本文認為，其中原因除了體現華夏民族對創世祖先的追思之外，更加含有對“人定勝天”式的人類力量的夸耀。十日是自然力量的象征，其突出的表現就是時間的錯亂無常，日出而作、日落而息是農業文明中最基本的自然規律和生存規律，一旦晝夜、季節失去順序，災難與痛苦就隨之降臨，這是原始先民在長期勞作過程中得出的基本生存常識。“后羿射日”中蘊含的深層文化密碼乃是人們對自身時間掌控能力的肯定和自信。“在原始社會人的意識中，時間看來并不是以中性的坐標形式出現的，而是作為一種強有力的、神秘的力量操縱著萬事萬物、人的生命，以及諸神的存在”[12]，總觀古代中西神話，當人的力量處于弱勢的初始階段，神與外在自然的力量是至高無上的，隨著人類實體力量的逐漸強大，精神力量也就隨之提升，這種情況下，神話中人的地位獲得凸顯，其突出表現方式就是對自身命運和自然界的掌控能力變得自信，時間、空間就是人們最為顯在的征服對象。

春秋戰國時期，生命、時間是很多哲人無法繞開的話題。孔子以“逝者如斯夫，不舍晝夜”將時間具象化，并在以“往者不可諫，來者猶可追”感慨世事無常的同時，對未來寄予希望。這一問題在老莊哲學中獲得了更為達觀的認知，《莊子·知北游》稱“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已”；老子對時間的認知則更具本體色彩，在他看來，時間是從虛無中發展而來，同時時間又是相對的，“周而復始”是其基本呈現形態。事實上，老子的這種時間觀念與原始先民樸素的自然觀密不可分，在農業文明體系中四時流轉具有確定性，寒來暑往是其基本的循環模式，這很容易使人們以一種相對靜穆的態度來看待歷史和生命，于是無論是在儒家信仰中還是在道家體系下，時間的流動性被放置在時間循環論的整體框架下進行認知，正因如此，人們往往以此來消除時光流逝帶來的悲觀情緒。對此，《周易·系辭下》借孔子之口稱“日往則月來,月往則日來，日月相推而明生焉；寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推而歲成焉”[13]，進而將之視作“天下同歸而殊途”的普遍性規律，這種觀念最大限度地彌合了儒家與道家的鴻溝，將時間問題提升到了整個時代基本世界觀的高度，在過猶不及、既濟而未濟的敞開性時間信仰中，使過去、現在、未來形成了圓形的互通關系。甚而言之，軸心時代的這種基本時間觀更加具有文化史的意義，成了中國人認知世界的基本方式。中國人關于世道輪回、禍福吉兇以及合久必分、分久必合的樸素信仰，多少可以在這一時期找到思想原型。

二、時間觀念的文學呈現

春秋戰國時期，與以孔、孟為代表的中原文化圈不同，南方的荊楚文化圈在很多方面都表現出自己的特色，他們對時間的看法更加原始，也更加接近巫文化的本來特征。楚國屬于荊楚文化圈，特殊的歷史背景和地理環境，使其開化的速度遠遠落后于中原地帶，因此楚地的生活方式和信仰世界都較為原始，巫文化特征表現明顯。任繼愈先生將先秦時期的中國文化版圖分成四個區域，分別是鄒魯文化、燕齊文化、三晉文化、荊楚文化。老子、莊子思想就帶有楚文化的鮮明特征。楚地傳統“親鬼好巫”，表現出與中原文化迥然相異的特征，《史記·楚世家》載周夷王時，楚王熊渠稱“我蠻夷也，不與中國之號謚”，一方面宣揚楚國政權的合法性，以與周王室分庭抗禮，另一方面據此也見出楚地文化傳統的獨立性。《漢書·地理志》將其文化特征描述為“信巫鬼，重淫祀”，《呂氏春秋·異寶》亦稱“荊人畏鬼，而越人信禨”，類似的表達也見于《淮南子·人間訓》《列子·說符》等文獻中。這種情況在出土簡帛中亦可找到佐證，據荊門包山楚簡和江陵望山楚簡記載的相關內容可知，楚地的祭祀范圍相當廣泛，山川、天地、先祖都是他們祭祀的對象，帶有明顯的泛神論特征[14]。

范文瀾先生認為“楚國傳統文化是巫官文化，民間盛行巫風，祭祀鬼神必用巫歌”，并據此指出屈原的《九歌》“就是巫師祭神的歌曲”[15]。以此類推，楚辭中的多數作品都應該與巫術祭祀有關，或者更保守地說，起碼它們是楚地巫文化的呈現者和建構者，其中體現出了巫術與樂歌、音樂文學之間的聯系，同時這些作品更可以為我們了解巫文化背景下的時間觀念提供參照。楚辭的重要特征之一就是瑰麗的文學想象，在想象的世界中時間變成了具象化的存在，抒情主人公一方面將現實的物理時間進行人工壓縮，往往以俯視的姿態審視四時的變化，在時間的流逝中削減現實的苦痛；另一方面，又在精神時間中與上古圣王、神鬼自然、先祖父兄進行對話，在神秘的時間關系中構建理想的自我存在。對此，有學者將這兩種性質的時間觀區別為直線性和圓環性兩種，指出“《楚辭》作品里既收錄了如《九歌》的《禮魂》篇那樣的以循環性質的時間為基礎而創造的作品，又收錄了如《哀郢》篇那樣的以直線性質的時間為基礎來描寫情況的作品”[16]。對于現實時間，《離騷》云“日月忽其不淹兮,春與秋其代序”，《湘君》云“時不可兮再得，聊逍遙兮容與”，《悲回風》稱“歲曶曶其若頹兮，時亦冉冉而將至”，現實時間是易逝而無情的，它構成了屈原悲劇的現實載體。屈子向天、向命運發起了一系列追問，并借助精神世界的漫游，打破現實時空的限制，于是《離騷》稱“欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮”“鳳皇既受貽兮，恐高辛之先我”，《遠游》稱“朝濯發于湯谷兮，夕晞余身兮九陽”“朝發軔于太儀兮，夕始臨乎于微閭”，當屈原在精神時空中自由翱翔的時候，就有了“與天地兮同壽，與日月兮同光”（《涉江》）的豪邁，此時時間的物理屬性完全被詩人的情感真實所取代。由這些分析可以看到，屈原的時間觀帶有濃烈的神秘氣息，具有明顯的巫術思維特征，其作品更加重視展現精神性時間（或稱圓環性時間）的可把控性，在近乎涅槃的時間模式中尋求靈魂的安息之所，渴望得到精神的詩性存在。

若從另一個層面審視，楚辭之中體現出的時間特征，實際上乃預示著巫文化、時間、音樂、文學之間的密切關聯。巫文化作為原始文化的最初形態，其對人們時間意識的形成起到了最基本的塑形作用，以此奠定了后世以時間呼應天道的思維方式，并構成了最基本的精神原型。盡管時間、音樂、文學都是巫文化的展現形式，但若細究起來，實際上三者又并非同一層面的概念。要言之，時間思維是音樂、文學共同遵行的思維方式，同時，中國文學的最初形態是詩、樂一體，由此，巫文化與時間、時間與音樂文學構成了環環相扣的邏輯體系。

文字出現以后，時間概念帶有了某種表征性，時間、地點成了先于事件記述的基本邏輯，這種情況在甲骨文中已經普遍存在。在甲骨文中，通常情況是以干支記日的方式交代占卜的日期，除此之外，也往往會在隨后交代所卜事件的發生日期，比如“庚戌卜，何。貞妣辛歲。其馭麵？庚戌卜，何。貞其于來辛酉？庚申卜，何。貞翌辛酉麶，其佳？”[17](“貞”“酉”“其”缺刻)據考證[18]，這段材料是關于貞人何在不同時間卜問是否于辛酉日祭祀妣辛的記載，其中的“來辛酉”是“庚戌”的第十一日，“翌辛酉”屬于“庚申”的次日。類似的情況在甲骨卜辭中非常普遍，時間成了基本的敘事坐標，除了此類表示日期的詞匯之外，也有大量表示具體時間早晚的用語，比如經常用“出日”“入日”之類表示時刻的變化，“從現有的甲骨文來看，殷人表示早晚時間最基本的詞匯是‘出日’和‘入日’，并在出入時刻都有祭禮”[19]，這說明時間已經超出了單純的物理含義，甚至開始具備禮儀和禮義的屬性，從而為道德穩定化以及社會治理的規范化提供保障。從這個意義上說，時間具有明顯的生命性，這種生命性以生命主體對客觀時間的主觀改造為表現，以時間的人化為歸宿，從而使人們既生存于時間的基本場域，同時又試圖超越或改變這種固定的臣屬關系。生命與時間之間的密切關系，奠定了時間因素對作為生命藝術的音樂文學的統御地位。

本質而言，中國文學的根柢屬于音樂文學。現代考古發現已經證明，在新石器時代我們的祖先已經開始較成熟地使用各種樂器，包括陶塤、土鼓、石磬、陶鐘、骨笛等，由此不難推知當時音樂藝術所達到的水準。這些樂器以及它們承載的樂音，正是華夏先民最初的生命印記。最初與這些樂音相匹配的咿呀之語，構成了最初的歌詞，它們由無意義的感性符號，逐漸具有情感和內容，且隨著人類意識的深度進化，敘事的成分漸趨增多，文學性也逐步增強，于是音樂文學的早期形態初具規模。商周以后，《詩經》、楚辭的出現將音樂文學的形態明朗化，并在風格、形式、技法等方面形成了基本的原型文體，對后世發生著持續的作用。早在20世紀30年代，朱謙之先生在對中國古代詩、樂理論進行鉤沉的基礎上，就明確指出“中國從古以來的詩，音樂的含有性是很大的，差不多中國文學的定義，就成了中國音樂的定義，因此中國的文學的特征，就是所謂‘音樂文學’”[20]，這是中國現代學術史上較早以“音樂文學”概念對古代文學性質進行界定的嘗試。這一觀點得到了后來學者的肯定，陳鐘凡先生在為朱著《中國音樂文學史》寫的序言中，進一步劃定了中國音樂文學的歷史分期，他認為中國音樂文學發展史可以分成三個階段：“第一，古樂時期。周代的三言四言詩，戰國時的楚辭，屬于這類。第二，變樂時期。漢人古詩樂府詩，六代隋唐的律絕詩，宋代的詞，屬于這類。第三，今樂時期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部諸腔，屬于這類。”[21]由此可知，陳鐘凡是完全從音樂演變的角度來審視文學變革的，音樂充當了文學的外在載體，或者說在“音樂文學”的概念體系中，音樂扮演著主導性的角色。

三、音樂文學的時間性

討論音樂文學的時間性問題必先從音樂與時間的關系談起。對于音樂的形式美，《禮記·樂記》以“上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”[22]加以描繪，這段話是對音聲形式的形象化處理，更可將之視作對時間流轉的生動展示。就其內容而言，音樂在言情功能之外，也具有敘述性，甚至在音樂產生的最初歲月里，出于祭祀、勞動的實際需要，敘事功能表現得更加突出，其中祖先功業、部落的歷史就成了音樂的重要表現對象。《禮記·樂記》中同樣記載了一段《大武》樂的演奏場景：“始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國是疆；五成而分，周公左，召公右；六成復綴以崇。”[23]可見《大武》樂在某種程度上就是一場規模宏大的歷史劇，它將武王伐紂的整個過程作了藝術性展現。與之類似，無論是六代樂舞，還是周代以后的樂舞，都以歷史事件為基本載體，歷史的時間性與樂舞的時間性構成了初步的對應關系。由此可以說，中國古代樂舞在產生之初就表現出抒情性與時間性的完滿融合，甚至出于歌功頌德的考慮，個體的情感往往被某些集體性情感所遮蔽，因此其敘事性成分有時甚至會占據主導，從而表現出時間性因素的明顯痕跡。

將時間與音樂進行勾連，是古代樂論的普遍認知。《呂氏春秋·大樂》中有這樣的記載：“天地車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。……四時代興，或暑或寒，或短或長，或柔或剛。”[24]天地四時的循環流轉、寒暑短長的季節變換，這些作為最普遍的自然規律，往往是各種藝術據以存在和模仿的對象。在中國藝術起源論中，有一種根深蒂固的天地情懷，或將天地視作各種藝術的母體，或把它們當成仰觀俯察的模仿對象，因此天地的時間屬性就逐漸下移到藝術領域，上述文字恰是這種情況的反映。在音樂領域，樂曲循環反復的旋律安排、此起彼伏的段落構成，就是在有意與天地精神相通，達到這種狀態的音樂，道家視之為“天籟”，儒家目之為“大樂”，這些構成了古人最基本的音樂信仰。與此同時，在時間與空間建構的現實世界中，時間又往往扮演主導性角色，從而使空間時間化。宗白華先生曾對中國古代時空意識的特點進行考察，在他看來，“春夏秋冬配合著東南西北。這個意識表現在秦漢的哲學思想里。時間的節奏（一歲十二月二十四節）率領著空間方位（東南西北等）以構成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了！畫家在畫面所欲表現的不只是一個建筑意味的空間‘宇’而須同時具有音樂意味的時間節奏‘宙’。一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）是中國畫家、詩人的藝術境界”[25]。即是說，時間對空間的統御，使得受時間意識支配的音樂也在藝術領域中占據主導地位，節奏化、音樂化不僅成為文學聲韻的取法對象，同時也對書法、繪畫、建筑的技術運用、空間布局、韻味生成都進行著潛在的指導。某種程度上，對時間的信仰會轉化為一種基本的生命節奏，進而對包括文學在內的各種藝術發揮作用。

遺憾的是，由于古代音樂的特殊性質，很多音樂已經無法還原，留存下來的僅是歌辭而已，這也是后世研究者重視“徒詩”忽視“歌詩”的重要原因。音樂的流傳必然需要樂譜，但宋代以前的樂譜皆不可考，現存最早的樂譜據說是敦煌琵琶譜，但學界目前對這些譜子是否是器樂譜，是否屬于工尺譜體系，以及曲調的板眼等問題，都尚無一致看法，盡管一些學者（如葉棟、何昌林、陳應時、席臻貫等）都從各自角度試圖破譯、還原樂譜，但都未形成共識。除此之外即是姜夔的《白石道人歌曲》，一些學者曾將之翻譯成現代樂譜，但仍然“聲調拗戾，且無節拍，不能成腔”[26]。如果說樂譜的消亡是音樂文學逐漸脫離音樂的社會原因的話，那么音樂與文學的分途自然更要考察文體內在的原因。對此，朱光潛先生在《詩論》一書中專設“中國詩何以走向‘律’的路”一節，討論中國文學由重視音律到青睞格律的原因。在他看來，齊梁時代是這一轉型的關鍵時期，其中除了律賦和佛教梵音的影響之外，還有一個重要原因：“樂府衰亡以后，詩轉入有詞而無調的時期，在詞調并立以前，詞的音樂在調上見出；詞既離調以后，詩的音樂要在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂。”[27]這一認識富有啟發性，漢代以后音樂與文學并未絕然分離，文學的音樂性以格律的形式被延續下來，其突出表現是由原來的“吟唱”變成律詩的“吟誦”，這一過程表面看來似乎是音樂與文學關系的疏離，但從另一個角度來看，未嘗不是兩者的深度融合，或者說兩者由顯性的依存關系，發展為更深層而密切的同體關系。因此，隨著漢代以后音樂與文學之間新型關系的確立，時間因素必然會持續發揮影響力。

時間對音樂文學的影響，除了經由生命意識而達成的微觀影響之外，在宏觀發展層面亦有十足體現。或者說，前者屬于內在聯系，后者屬于外在關聯。就其外在關聯而言，主要體現為音樂文學的主題、形式等因素隨歷史沿革而呈現出的不同風貌。對此，劉勰在《文心雕龍》中以“時序”[28]概括了時間因素對文學可能造成的印記：“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”。雖然劉勰所論涵蓋文、筆，總括詩、文，但音樂文學必然是其中的重要內容，“歌謠文理”是其首先關注的對象。《時序》篇首先從上古歌謠切入，延及魏晉，并且對漢代文學發展進行了詳細梳理，稱《大風歌》《鴻鵠歌》為“天之英作”，認為有漢文壇“大抵所歸，祖述《楚辭》”。由此不難看出，音樂文學是劉勰討論“時序”問題的重要關注點之一。客觀而言，藝術作品隨著時代推移呈現出不同風貌是基本的理論常識，自然不必多論，本文所述意在指出時間因素與音樂文學的外部聯系，以便與上文所論構成內外兩個層面，使整體邏輯更為嚴密，故略贅于此。

總而言之，在原始巫術中孕育了最基本的時間意識，時間意識借助生命體驗又逐漸形成了具有族群特征的原型觀念，進而對后來的藝術形式和藝術觀念產生著潛移默化的影響。中國文學屬于“音樂文學”，音樂與文學的一體性表面上體現在時間層面，但實質上則根源于巫術對文化肌理的塑形作用。沿著巫術、時間、音樂文學的邏輯寫作本文，目的不在于提出某種學術假說，而是試圖為進一步把握中國文學的性質提供某種借鑒。

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