魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中的后現(xiàn)代性敘事

鄭少敏

摘 要：魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中所關(guān)涉的人類存在的敘事主題、主體異化與分裂導(dǎo)致人物形象陌生化的敘事手法等凸顯了其后現(xiàn)代性特征，本文從后現(xiàn)代敘事視角解讀魔幻現(xiàn)實(shí)主義作為后現(xiàn)代與現(xiàn)實(shí)主義雜糅的敘事特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：魔幻現(xiàn)實(shí)主義;主體存在;主體異化;后現(xiàn)代性

魔幻現(xiàn)實(shí)主義特征中不乏后現(xiàn)代性。譬如：夸張、非理性、荒誕、時(shí)空錯(cuò)置、陌生化、顛覆性等。從后現(xiàn)代主義是多元論這一層面來看，魔幻現(xiàn)實(shí)主義亦呈多元論特征。這一點(diǎn)在魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中表現(xiàn)尤為突出：對(duì)“中心”進(jìn)行解構(gòu)，風(fēng)格化的畫面、戲劇元素、動(dòng)畫特效、交叉疊化、拼貼等都與魔幻現(xiàn)實(shí)主義電影中體現(xiàn)魔幻的元素趨于一致。溫迪·B·法里斯在《魔幻現(xiàn)實(shí)主義：理論、歷史、社區(qū)》之“謝拉扎德孩子：魔幻現(xiàn)實(shí)主義及后現(xiàn)代小說”一文中把如馬爾克斯、薩爾曼·拉什迪等稱為后現(xiàn)代魔幻現(xiàn)實(shí)主義者，認(rèn)為魔幻現(xiàn)實(shí)主義是后現(xiàn)代主義中組成部分。“但無論如何，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的范疇可以被有利可圖地?cái)U(kuò)展到描述西方當(dāng)代敘事的一個(gè)重要主體，正如我所建議的，構(gòu)成后現(xiàn)代主義流中的一股強(qiáng)大的潮流。”[1]

本文對(duì)中西幾部公認(rèn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材的影片進(jìn)行分析，拋開其他后現(xiàn)代的特征，僅從主體存在、主體異化等方面探索魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中的后現(xiàn)代性敘事。

一、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義中的“本體論”：主體存在

本體論的根本是“存在”，古希臘時(shí)期的柏拉圖和亞里士多德的存在論是研究物體的分類問題。之后哲學(xué)界對(duì)物體—觀念—聯(lián)系之間展開研究，隨著物體與環(huán)境的變化，“存在”的涵義越來越豐富。本文所關(guān)注的影片中主體存在的問題，是從主體的現(xiàn)實(shí)存在與觀念去探索隱藏在背后的東西，探討形而下世界的形而上根據(jù)。抑或說是探討這個(gè)世界上的“存在”背后那個(gè)抽象的、精神或物質(zhì)的基礎(chǔ)。

假若正如布萊恩·麥克黑爾（Brian McHale）所主張的那樣：現(xiàn)代主義是認(rèn)識(shí)論的，涉及知識(shí)的問題，而后現(xiàn)代主義是本體論的，涉及存在的問題，那么魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中對(duì)本體論的思考——主體存在問題就具有后現(xiàn)代性了。后現(xiàn)代主義的實(shí)體哲學(xué)家們力圖通過在不同環(huán)境下的哲學(xué)行動(dòng)來重新定義存在，主要依賴于生物學(xué)、生態(tài)學(xué)和認(rèn)知科學(xué)的最新研究成果，了解動(dòng)物在自然和人工提供的環(huán)境中的認(rèn)知情況。“后現(xiàn)代主義的個(gè)體是一些更加放縱的生命”[2]，后現(xiàn)代主義的“本體論”觀呈多層面特點(diǎn)。

魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中的“本體論”傾向雖然常被魔幻元素遮蓋，但在華麗的魔幻外衣下常凸顯主體的生存狀態(tài)、存在等問題。具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義元素的中方影片如《Hello，樹先生》《北方一片蒼茫》，西方影片如《大魚》（Big Fish）、《潘神的迷宮》（Pans Labyrinth）等都涉及主體生存的問題。《Hello，樹先生》中講述了一個(gè)半仙、精神分裂的樹先生的存在。是親人與朋友的非正常死亡、同村人的霸凌、發(fā)小婚姻的背叛、自己婚姻的不幸的共同力影響的結(jié)果。《北方一片蒼茫》中主人公王二好的存在在某種程度上與樹先生有契合，二者均屬于“靈異敘事”。前者具有“半仙”特征，能給人看病，訃聞兇吉，后者是“保家仙”“薩滿”、一個(gè)充滿同情心、為人排憂解難但同時(shí)又被世人拋棄的女人，一個(gè)善良卻被民眾唾棄為“克夫”女人的存在;主體所代表的生存狀態(tài)，聾四爺代表的老人存在現(xiàn)狀：空巢與養(yǎng)老問題;王二好身邊的“男人們”的存在與觀念（好色、重男輕女、狹隘、嫉妒、愚昧）。似乎在《北方一片蒼茫》這部影片中，正如片名所寓指的那樣：一片蒼茫，里面的成年男人幾乎沒有一個(gè)是正常的，好色、嫉妒心強(qiáng)，重男輕女。這是閉塞落后的村莊所體現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)。王二好的存在是在不斷地抗?fàn)幹酗@現(xiàn)的，她總是試圖擺脫她作為薩滿的身份，兩次將法具扔掉，但似乎命中如此，無法擺脫。《大魚》中的那位在兒子看來不斷嘮叨、語無倫次、一生都在說謊、夸夸其談的父親-愛德華·布魯，一個(gè)一生充滿傳奇、不乏挫折，敢為常人不敢、經(jīng)歷了比普通人更多困難與挫折的退伍軍人，他的生存所呈現(xiàn)出的狀態(tài)很大程度上取決于內(nèi)心或潛意識(shí)，但故事敘事并未朝著沉重的方向發(fā)展，而是以一種積極、甚至是魔幻的敘事手法講述一個(gè)勇敢男孩、繼而是一個(gè)積極、樂觀、善良的年輕人、一個(gè)有責(zé)任心的丈夫的故事、一個(gè)充滿父愛的父親一生非比尋常的存在;《潘神的迷宮》中的小奧菲利亞幼小生命對(duì)美好和平的向往與法西斯政權(quán)代表維達(dá)爾上尉的冷血、成人世界中的冷漠、血腥的強(qiáng)烈對(duì)比揭示出西班牙內(nèi)戰(zhàn)殘酷的事實(shí)存在。由此可見，魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中的本體論所揭示出人類生存狀況的不同存在是通過不同的“現(xiàn)實(shí)”部分得以彰顯。

二、魔幻現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義的主體異化與分裂：主體自我形象的陌生化

恰如詹姆遜所闡明的那樣：“精神分裂癥正是后現(xiàn)代文化理論中一個(gè)非常流行的主題”[3];“踏入后現(xiàn)代境況以后，文化病態(tài)的全面轉(zhuǎn)變，可以用一句話來概括說明：主體的疏離和異化已經(jīng)由主體的分裂和瓦解所取代”[4]。這種主體的異化與分裂通常是由于主人公內(nèi)心的憤怒和恐懼而導(dǎo)致自我形象的陌生化，是對(duì)常規(guī)形象的偏離，可表現(xiàn)為精神上或人格上的分裂、人神共體、身份的異化等。

《Hello，樹先生》中的樹先生、《北方一片蒼茫》中的王二好、《大魚》中的愛德華·布魯、《潘神的迷宮》中的奧菲利亞都體現(xiàn)了主體自我形象的陌生化。樹先生既目睹了父親失手親手掐死兄長(zhǎng)，也遭受了最忠實(shí)的伙伴小莊的慘死、發(fā)小對(duì)妻子的背叛、老鄉(xiāng)對(duì)自己的欺凌，他最終“半仙”身份的異化及最后看似人格的分裂，即是對(duì)他形象的陌生化。《北方一片蒼茫》中的王二好是個(gè)樸實(shí)、善良的農(nóng)村女子，毫無怨言地帶著無家可歸的小叔子謀生并不離不棄，對(duì)前夫妹妹小孩的憐惜、對(duì)聾四爺?shù)恼疹櫨w現(xiàn)了她善良的本性，但是命運(yùn)弄人，三任丈夫的死亡，讓她一次又一次地成為那個(gè)“克夫”的掃把星，她的聰穎、理性、生活囧境最終把她變成為一個(gè)替人看病驅(qū)邪的“薩滿仙”，在這里，王二好這個(gè)人物形象的陌生化過程遵循著這樣一個(gè)路徑：普通農(nóng)村婦女—克夫女—薩滿仙—保家仙，這些被外界附在主人公身上的標(biāo)簽讓主人公的最初形象陌生起來，主體通常是一種被動(dòng)的形式，形象被“陌生化”了。王二好的那句“這是啥玩意兒？”足以體現(xiàn)她對(duì)聾四爺贈(zèng)予她的“薩滿仙”的身份和法具感到茫然與不知所措。西方魔幻影片《大魚》中的愛德華·布魯通過想象與傳說的方式異化成一條大魚，據(jù)文獻(xiàn)記載，“魚”在西方有象征基督的含義，也具有精神傳播的功能。主人公不斷地向朋友、親人、兒子講述他一生中那魔幻般的經(jīng)歷，他的故事充滿愛、勇敢與責(zé)任，由被兒子誤解到最終獲得兒子的理解，并在彌留之際以他向往的方式異化成河中的大魚結(jié)束他的生命，也因此最終活成了故事中的大魚，流傳給了后人。《潘神的迷宮》中奧菲利亞這個(gè)主體的陌生化是通過身份的異化，奧菲利亞本是凡間一個(gè)純真、善良的小姑娘，被異化為一個(gè)走失的冥界公主。隨母親來到專橫冷酷的繼父營(yíng)地后的她，目睹了繼父的獨(dú)裁與兇殘的現(xiàn)實(shí)，為了逃離現(xiàn)實(shí)中的身份，她嘗試了各種辦法，無意中被異化成一個(gè)冥界的公主，通過“尋父”，最終回到了冥界父親的庇護(hù)中，只是以肉身的消失為代價(jià)。不難發(fā)現(xiàn)，在不少魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材的影片中都在不同程度上通過對(duì)主體身份的異化與分裂，即形象的陌生化，凸顯了殘酷的現(xiàn)實(shí)。這種異化與分裂，陌生化手段正是后現(xiàn)代主義的顯性特征。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為客觀世界和人自身被異化是后現(xiàn)代主義的眾多特征之一。

三、結(jié)語

馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，是無可非議的典型魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表但其蘊(yùn)涵的后現(xiàn)代性也引起了學(xué)界廣泛關(guān)注。西方學(xué)者Gerald Gaylard 在“殖民主義之后：非洲的后現(xiàn)代主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義”一文中闡述了魔幻現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義的聯(lián)系。本文通過對(duì)主體存在的本體論層面、從主體形象異化或陌生化的敘事視角，探析了魔幻現(xiàn)實(shí)主義影片中的后現(xiàn)代性敘事，并以此層面為切入點(diǎn)論證了21世紀(jì)以來影片發(fā)展與流變中的敘事特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]Magical realism：theory，history，community，Ed.by Lois Parkinson Zamora and Wendy B.Faris.Duke University Press，1995：165.

[2]張國(guó)清.中心與邊緣——后現(xiàn)代主義思潮概論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998：125.

[3]詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：291.

[4]詹姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997：447.